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收藏｜山水畫中的皴法認識

由遊藝草廬發表于藝術2022-05-19

簡介豆瓣皴李成（傳）《晴巒蕭寺圖》區域性范寬《溪山行旅圖》山體皴法下筆均直，形似稻穀，多用於描繪關陝一帶高山大嶺的真實景象，構圖飽滿，山石嚴整，個人氣質與物像融為一體，給人以渾厚壯美的強烈感染力

虎皮皴怎麼皴

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“皴”原是指面板受凍拆裂之意，引申到表現山石紋理和結構，便有了各種皴法。古人有“欲顯其脈理及陰陽背向、則用皴法”之語，在這裡，用筆的正、偏臥、立，用墨的枯、溼、濃、淡，筆墨功能的內在旨趣，均得到了真實的體現。因此畫家水平的高下，往往能從皴法上反映出來。

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皴法

沈周《東莊圖》

由於山水畫技法比較集中地體現在皴法上，所以學畫山水畫，首先要畫好皴法。“皴”是山水畫中用筆墨的形式來表現山石樹木的輪廓、結構紋理等的技法名稱，是歷代山水畫家在客觀現實的基礎上從大自然中提煉出來的一一種寫意的表現形式。可以說，中國山水畫成為一個獨立的畫種並得到不斷地發展和成熟，在很大程度上，與皴法的形式和發展密切相關。

中國曆代的山水畫家，對山石皴法都十分重視，他們在研究、運用皴法上積累了豐富的經驗。據歷代各家的記述，皴法約有三十餘種。根據山石的紋理、形質及構造，皴法大致可分為披麻皴、斧劈皴兩大類。

披麻皴一類可以表現土山上坡的形體，多用來描寫南方多草多木、土質松厚的山峰，有長短披麻皴、捲雲皴、荷葉皴、解索皴等。

斧劈皴一類可以表現石山石坡的形體，多用來表現北方那種石塊顯露、石質堅硬、草木甚少的山嶽，有大小斧劈皴、豆瓣皴、雨點皴、折帶皴等。知道這二個大致的規則後，就不會有土石不分的問題。以下將以披麻皴、爺劈皴二大類中的幾種皴法為代表進行分析。

披麻皴

披麻皴有長短披麻皴，可以說是皴法中的基本功夫因為除了斧劈皴類外，其餘各種皴法大致都是從披麻皴中生髮出來的。畫時要注意皴的筆法不似勾勒那樣“嚴整”。又因為山石的質感不同，皴筆也有剛柔之別。陸儼少先生說：“畫皴用筆既要融洽，又要分明，即是每一筆都要看見起筆落筆，又要筆與筆之間互有情致，千筆萬筆組成一個有機的整體，使人不感覺右筆。”一般來講，皴下不皴“，以分其陰陽。皴處色黑者為陰，不皴處色白者為陽。

畫長披麻皴時，執筆要松，用筆宜中鋒，用糯松的長線，運筆多平行，但又不可絕對三五成組。筆線要輕重、長短、枯溼相間，注意筆致須與形體的凹凸相聯絡。山的四處皴筆宜多而濃，山的

凸處

皴筆少而淡。筆線宜少交叉（如交叉，內角須小），要有條理，但也要有變化。

短披麻與長披麻要求大致樣，其勢似長披麻，但筆線較短。此皴法以厚實為重，筆筆圓運，不偏中鋒。要意態相連，可邊皴邊擦，連續出之，一氣呵成。

吳鎮《漁父圖》

”梅花道人運筆如鐵，墨分五彩，古拙異常。“（清·華翼倫《畫說》）

黃公望《富春山居圖》

黃公望長披大抹，似疏而實，似漫而緊，峰巒雄渾，氣清質實，骨蒼神腴。

董源《夏山欲雨圖》（傳）區域性

黃賓虹說：”董北苑寫江南山，純用圓筆中鋒，勾勒皴擦，遂為南宗開山之祖。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落如蓴菜條，純任自然，圓之至矣，否則一寸之直，皆成暇疵。“

巨然《秋山問道圖》區域性

”巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，佈景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。“（《畫史》）

解索皴

解索皴是披麻皴的變體，如解開之繩索，故曰“解索”。用筆宜以篆隸書的筆意為之，藏鋒落筆，筆線要疏密、粗細相間，幹潤兼施，忌浮滑。畫時可先皴，然後再就其形狀勾勒輪廓，也可勾皴並舉，輔之以擦

黃賓虹《畫法要旨·畫語鈔》：“解索皴元人畫中屢見之，董玄宰謂筆無一寸直。熟習此法。自無直率之病。”

王蒙《具區林屋圖》

王蒙《具區林屋圖》區域性

王蒙喜用解索皴。並配以濃墨點苔，散灑如雨，林木交錯，鬱然深秀。畫時筆筆中鋒，寓剛於柔，筆筆送到。畫法與披麻皴同類，然“解索動而披麻靜”（《畫鑑》）。雖一動一靜，但用筆俱要沉著。

斧劈皴

唐代李思訓所創的勾斫方法，可先勾亦可先皴，或公皴並舉，中偏鋒兼用（側鋒為主，勾勒兼用中鋒）。執筆應“覆掌”即以四指或三指抓住筆管的中部或偏上部位，可用小指頂住紙面，筆與紙面大約成30°。線上與塊之外沿，可以塊線連續，外光內毛，實中帶虛。用筆要沉著、爽快，勾勒時轉角處要自然，忌妄生圭角，或橫衝直撞，滿紙獷悍之氣。另外，所謂以側鋒為主，不是橫臥欹邪，而是著意於筆尖，用力於毫末，使筆尖利若芒刀。小斧劈皴法與大斧劈皴法大致相同，但筆觸稍小，用筆的動作

輻度

較小。

李唐《萬壑松風圖》區域性

巨石古松，直衝雲霄，落墨蒼硬，堅實如鐵，具方正陽剛之美。

夏圭《溪山清遠圖》區域性

馬遠《踏歌圖》

馬遠畫山水，多作大斧劈皴兼釘頭鼠尾，水墨蒼勁，畫風挺拔，高曠宏遠。《格古要論》說他：“下筆嚴整用焦墨作樹石，樹葉夾筆，石皆方硬。以大斧劈皴帶水墨皴”。

豆瓣皴

往往與芝麻皴、雨點皴歸為一類，用中鋒筆尖，聚點成線，線較短，下筆如擢（郭熙《林泉高致·畫訣》說：“以筆頭特下而指之謂之擢。”），往往有飛白。宜一面取勢，連續出之，注意筆致的虛實、鬆緊關係。三五一組，錯落有致，不可平展，忌呆板排列。

畫豆瓣皴時注意山石輪廓線要勾得剛健挺利，方能與皴筆相配，否則皮肉不相連。此皴法用墨要深厚明快。

北宋范寬、李成的豆瓣皴以中鋒垂直短線點鑿而成。密佈於高山石面之上，以皴代點，氣勢萬千，富於陽剛之美。

豆瓣皴

李成（傳）《晴巒蕭寺圖》區域性

范寬《溪山行旅圖》

山體皴法下筆均直，形似稻穀，多用於描繪關陝一帶高山大嶺的真實景象，構圖飽滿，山石嚴整，個人氣質與物像融為一體，給人以渾厚壯美的強烈感染力。

折帶皴

折帶皴如腰帶折轉，結形方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕。惟用筆多用側鋒或臥筆中鋒，力要運在筆尖上，著意於毫末。皴擦時，短線條可移動腕部，長線條可移動肘部，勾勒與皴擦並舉，忌妄生圭角，用墨要以渴成潤，惜墨如金。透過幹筆、渴筆反覆皴擦，層層復加以取蒼茫蕭散的意境。元代倪雲林喜用此法寫太湖邊上的方解石，在筆墨特點上是典型的“簡之又簡，無簡不繁”。而且畫時筆筆口中出（即以口中唾液調墨），透過唾沫的粘性使墨色變化更微妙，得糯韌縱逸之氣象。

折帶皴

荊浩《雪景山水》區域性

倪雲林《課徒畫稿》區域性

倪雲林《容膝齋圖軸》

筆墨松靈淡雅，畫樹墨色層次豐富；坡石以淡墨勾皴為主，較少渲染，意境清曠蕭疏。

米點皴

此法創自徽宗時期的米芾、米友仁父子，是在董源畫法的基礎上創造的，用以表現江南山水煙雨迷濛、山骨隱現、林梢出沒的意境。畫時可先用清潤的淡墨勾出山的框廓，大致分出陰陽和脈絡層次，或以清水筆潤澤出山形的大體。稍後用米點重疊橫按為皴，點時可讓出少少的空隙，用以第二遍的復加。注意不是所有的地方都點，如近處點，遠處可不點，凹處點了，凸處可不點，以加強遠近凹凸的效果，使畫面更有空間感。畫米點山水，亦可先用清水將紙面打溼，再憑點綴以成形，可參用積墨法、破墨法、潑墨法等。

畫米點山水還要注意雲氣的處理，畫時先以清潤而不太細的線條勾出雲的輪廓，雲的暗處用淡墨略加渲染，再以積墨輔其雲氣。要懂得黑白相生的道理。畫米點樹時，先以沒骨法寫出樹幹及枝梢、樹葉，再以或濃或淡的墨筆疊垛而成，會有朦朧溼潤的效果。注意：雖隨意點綴，也要濃淡相宜。

作米點，或用銳鋒，或用禿筆，或以中鋒，或以側鋒，破線成點，連點成片，以點作皴。米點山水是米氏父子長期對大自然觀察、體驗的產物。他們所以能畫出煙霧瀰漫的景象，還在於他們巧妙地運用了點筆與墨暈相結合的方法。米點皴注重情趣的表現，開元人畫風之先河。

米點皴

董其昌《仿米氏雲山圖》

米友仁《雲山得意圖》

米友仁《瀟湘奇觀》區域性

米芾《春山瑞松圖》

將水墨渲染，濃淡墨積疊，焦溼墨交錯，渾然一氣。淡破濃，濃破淡，幹破溼，溼破幹。米元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成林木，或濃或淡，乍密乍疏，若有若無。模糊處筆墨之跡交融，明淨處點渲之形具化。

捲雲皴

執筆運腕取圓轉之意，運筆時要注意筆勢應隨石勢而轉。石頭的紋理結構須背向分明、轉折處的筆線要見骨力。中側正逆鋒兼用、極盡粗細長短、提按、輕重、緩疾的變化，還要力貫筆尖。可先皴，也可先勾，漸漸加深。宋代郭熙，李成喜用捲雲皴。山頭以粗細多變面曲折的筆線勾勒，松秀長韌。山體下部用筆多向內捲曲用墨有濃淡乾溼和飛白的效果，石法也拖泥帶水，多窠石。皴完後還以清潤的墨水再三淋之、晶瑩透徹、圓潤突起。

總的來講，捲雲坡筆勢宜雄放，勾線時要注意不是由單一卷曲的筆線構成，山體的上部可略參照披麻皴法之筆法。

捲雲皴

李成（傳）《喬松平遠圖》區域性

郭熙《早春圖》區域性

郭熙以獨特的捲雲皴法，描寫中原一帶土石茸厚的自然景色。峰崗疊秀，醃霧之

間，千態萬狀，很好地表現了“春山早見氣如蒸”的意境，使人感到自然界在醞釀著變化，萬物復甦，欣欣向榮的氣息。

荷葉皴

清代鄭績《夢幻居畫學簡明》曰：“荷葉皴如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚，長秀堅韌。山頂尖處如荷莖蒂，筋由此起，自上而下，從重而輕，筆筆分歧，四面散放，至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。”荷葉皴法其實是披麻效法的變體，運筆先畫山的脊骨，下筆要肯定，然後左右分披，形似荷葉之筋，皴線要有疏密輕重的變化，最忌左右對稱。