美術考研中國美術史考研複習資料

一、中國美術史和世界美術發展的關係

1中國美術史教材的特徵

（1）作者和內涵上的共性

都是世界美術研究的有機組成部分。

（2）特點

注重中國美術發展的獨特性、留意中國美術在人類藝術活動中的普世性，而普世性的最突出特點是多元性。

2跨語境研究

（1）背景

“包羅永珍史”由19世紀的歐洲學術界提出，由於多元性的普世價值，始終具有跨語境研究的鮮明特點。

（2）概念

跨語境研究是指在兩種和兩種以上語言文化系統中，對在各自語境中的現象進行比較研究。它也發生在許多文化區域間的比較。它承認多元價值的事實性與重要性，以尋求其普世的意義。

（3）發展

①重視中國美術在世界美術研究中的普世性，就能顯示其多元性。

a．受以德語為母語的歐洲的影響

第一，滕固受沃爾夫林的形式分析方法的影響，其《中國美術小史》是藝術進化觀點的早期嘗試，又是對中國傳統藝術觀念進行重新分類的初次實驗。

第二，郭沫若受米海里斯《美術考古一世紀》的啟示，不僅確定了先秦美術風格斷代的一系列標準器物，而且續寫了恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》的“中國編”。

第三，範景中的《美術史的形狀》被視作潘諾夫斯基“作為人文學科的美術史”的新篇。

第四，中國受蘇聯及東歐社會主義陣營美術教育體制的影響和制約，藝術社會學的方法教條化，與歐美新藝術史學派的研究相反。

第五，中國學術界重新對歐美藝術史學理論方法作了系統的譯介和借鑑，恢復學術氛圍，推進學科建設。

b．受日本學術界的影響

滕固在日本接受新學，郭沫若完全是在日本吸收馬克思主義思想方法，都表明跨語境研究的複雜性與多元性。

c．受海外及中國香港、臺灣地區的影響

20世紀末，美國埃爾金斯的《西方美術史學中的中國山水畫》認為20世紀有關中國山水畫的論述，都歸屬於西方近代藝術史學方法的演繹。

d．跨語境研究對中國美術史的影響

第一，本土和外來因素相互作用，形成差異性。如在中國文明起源中的作用，有助於政治文化格局的多樣。

第二，漢民族和其他民族的融合，形成複雜性。如在方言區域中的作用，可以深化對中國各民族美術成就的具體認識；漢字書法的作用，有助於中國美術普遍特徵的認識。

②重視中國美術的多元性，就能在世界美術研究中顯示其普世性。

a．20世紀初美國收藏東亞美術品對美國文化的形成產生了巨大的影響；而中國現代繪畫在歐洲展出對西方現代派的發展也起了積極的作用。

b．上世紀末本世紀初，中國的前衛藝術和生活在歐美等地的中國藝術家的創作，不僅在國內當代美術發展中突出，而且直接成為世界當代藝術新潮的重要內容。

（4）作用

①深化我們對中國各民族美術成就的具體認識。

②有助於我們尋找由多民族共同形成的中國美術的普遍特徵。

二、影象與文字的關係

1概念

（1）文物遞藏，即地上文物的儲存，為歷代傳世遞藏。

（2）古代葬儀，即地下文物的儲存，多為考古發掘所得。

2文物遞藏的發展

一個社會對於文物遞藏的重視，通常和國家的經濟發展情況呈正比。

（1）一千八百年前，宮廷的藝術收藏至遲在東漢已經頗具規模。

①北宋徽宗趙佶宣和畫院的藏品和清代乾隆皇帝弘曆的宮廷藏品，代表了兩個皇家收藏的高峰。

②南宋史學家鄭樵推動了各種圖譜在宋元時代的大量刊行。

③晚明，版畫也成為特別的收藏物件。

（2）一百五十年前，國際化的中國美術品市場把中國美術史的寫作帶入“包羅永珍史”中，用影象呈現了被中國文人收藏家視為另類的“藝術”。

（3）20世紀，多媒體藝術電影和電視最有代表性，儘管它獨立於美術收藏的範圍以外。

（4）21世紀，進入數碼時代，跨媒體、超媒體的製作成為中國實驗美術的主體。

3古代葬儀的發展

（1）從中國美術的影象歷史來看，“墓葬學”關係到中國古代文物收藏儲存的重要實踐和基本傳統，因為美術史主要靠地下出土品來呈現。

（2）從繪畫作品看，傳世的卷軸畫，構成了中國傳統書畫史的主流。葬儀習俗，仍然儲存了有價值的作品。

（3）從方法上看，考古工作為古代葬儀提供了原始材料。

4文物遞藏和古代葬儀的影響

中國文物遞藏和古代葬儀的傳統使文物被發現與傳承，才組成了中國美術影象歷史，使數碼時代建立國際性大型的中國美術影象資料庫成為可能。

5文字歷史

（1）中國

張彥遠在《歷代名畫記》中開創的專題和紀傳體相結合的繪畫通史體裁。

①將畫學的作用提升到正統史學地位，具有劃時代的意義。

②對南朝謝赫繪畫“六法”標點，成為美術史上最為重要的話語之一。

③對畫學地位的提升，有著普世的意義。

（2）西方

①達·芬奇曾為提升繪畫的社會功用大聲疾呼，身體力行。

②瓦薩里在其《名人傳》中提出將藝術家的作品加以區分，並揭示他們的風格特點、事物的起因結果。

（3）轉變

①自19世紀末20世紀初西方和日本的中國美術研究傳入中國之後，傳統畫學和美術研究的局面發生轉變。

②轉變原因：“包羅永珍史”的參照系和中國傳統畫學不同。

一、名詞解釋

1內蒙古陰山的（）是我國史前的繪畫。［揚州大學2019年研］

【答案】巖畫檢視答案

【解析】在黃河以北的陰山山脈、賀蘭山山脈和內蒙古草原的岩石上，有各原始氏族部落留下的大量巖畫，其年代之久遠，內容之豐富，很值得重視。巖畫可劃分出狩獵、畜牧、人（獸）面像、舞蹈、天象、印跡等型別。遠古時代陰山和內蒙古草原自然環境良好，有森林、草場，也有溪澗，植物生長茂盛。各類野獸在森林中出沒，遊蕩於曠野，往來於溪澗，提供了理想的狩獵場所。因此陰山地區表現狩獵的巖畫的時代很早，延續時間也較周圍地區長。由於猛獸對獵人的威脅很大，所以巖畫中看到的各種集體行獵以及雙人獵和單人獵場面，往往都刻鑿得非常驚心動魄。

2漢畫的質地包括帛畫、壁畫、漆畫、畫像石和（）。［揚州大學2019年研］

【答案】畫像磚檢視答案

【解析】漢畫的質地包括帛畫、壁畫、漆繪、畫像石和畫像磚，都表現出大氣磅礴的共性。考察漢畫發展的源流，其主要承接楚文化的畫法。在內容方面，漢初崇尚黃老思想，社會風氣與楚國相通。道家的“齊物論”把生死大事等量齊觀，包含了萬物有靈的巫術信仰。形式方面，主要文體有漢賦，從楚辭演變而來，對繪畫創作有直接的作用。漢畫鋪陳物象的外部關係、追求強烈的律動感，就源於辭賦的影響。它以線描為基礎，形成勾畫立體形象的能力，並運用平塗的色彩，來豐富畫面的表現力。

3青銅器立體造型的裝飾有淺浮雕、高浮雕和（）。［揚州大學2019年研］

【答案】圓雕檢視答案

【解析】青銅器立體造型的裝飾有淺浮雕、高浮雕和圓雕幾種手法。它們和先秦的石雕、玉雕和骨雕藝術的表現手法相一致，生動地刻畫了各種物象。青銅器立體造型裝飾中的淺浮雕是指所雕刻的圖案和花紋淺淺地凸出底面，淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近於繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。高浮雕是指所雕刻的圖案花紋高凸出底面的刻法，高浮雕也可理解為一種下刀較深的平面陰刻，廣義上指深刻浮雕或深刻透雕。圓雕是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。它要求雕刻者全方位進行雕刻。圓雕的手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，架上的與大型城雕，著色的與非著色的等；雕塑內容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至於靜物；材質上更是多彩多姿，有石質、木質、金屬、泥塑、石膏、紡織物、紙張、植物、橡膠等。

4宗炳所著的《（）》是我國畫史上第一篇山水畫專論。［揚州大學2019年研］

【答案】山水畫序檢視答案

【解析】宗炳（375～443）是不同凡響的南朝畫家。他居江陵（今湖北江陵），精通佛學義理，朝廷屢召不就，時人目為高士。他的藝術理解，受佛學影響很深，對山水畫的創作，認識尤為精到。他壯年曾漫遊山川美景，師法造化；晚年病居，將寫生所得山水稿繪於壁上，以暢神達意，謂之“臥遊”，對自然有獨特的理解。宗炳所著的《山水畫序》為畫史上第一篇山水畫專論，他提出了關於“山水以形媚道”的本體構造方法，“澄懷味象”“應目會心”的觀照方式，以及“暢神”的審美體驗，多為後人所重，是認識中國山水畫的基本概念。

5顧愷之《洛神賦圖》表現了曹魏時期詩人（）的《洛神賦》詩意。［揚州大學2019年研］

【答案】曹植檢視答案

【解析】顧愷之《洛神賦圖》表現了曹魏時期詩人曹植（192～232）的《洛神賦》，以溝通詩歌與繪畫兩種藝術形式。《洛神賦圖》與漢代繪畫的區別，是繪畫再現能力的提高，畫家調動外在的因素，達到傳神的基本目的。《洛神賦圖》畫卷伊始，是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望，他所苦戀的洛水女神，出現在平靜的水面上，只見遠水泛流，洛神神色默默，似來又去。洛神的身影傳達出一種無限悵惘、可望不可即的情致。這樣的景象正是詩人多情之眼之所見。曹植在原來的詩篇中曾用“凌波微步，羅襪生塵”來形容洛神在水上的飄忽往來。這兩句充滿柔情蜜意和微妙感受的詩句，成為長期傳誦的名句，也有助於我們理解畫中的詩意。這一富有文學性的《洛神賦圖》，描繪了人的感情活動。

6《搗練圖》是（）的代表作品。［揚州大學2019年研］

【答案】張萱檢視答案

【解析】張萱是宮廷仕女畫的重要代表。他出生在長安，對繁華的都城生活耳濡目染，於開元十一年（723）任史館畫值，瞭解在唐明皇和楊貴妃（719～756）愛情故事影響下“天下重女不重男”的風氣。所繪婦女形象，主要特點為以硃色暈染耳根。《搗練圖》是盛唐時的一幅重要的風俗畫，對後世繪畫風格有重大影響，是唐代仕女畫中取材較為別緻的作品。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景，在長卷式的畫面上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。

7“黃家富貴”是指畫家（）的繪畫風格。［揚州大學2019年研］

【答案】黃筌檢視答案

【解析】黃筌（約903～965年），五代後蜀畫家，字要叔，成都人。為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”（沈括），畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。“黃家富貴”又稱“黃筌畫派”“黃派”。在中國花鳥畫史上佔有重要地位，它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時佔統治地位的花鳥派別。

8《反彈琵琶圖》是唐代敦煌（）壁畫作品。［揚州大學2019年研］

【答案】莫高窟檢視答案

【解析】《反彈琵琶圖》見於莫高窟112窟的《伎樂圖》，為該窟《西方淨土變》的一部分。寫伎樂天伴隨著仙樂翩翩起舞，舉足旋身，使出了“反彈琵琶”絕技時的霎那間動勢。圖中的人物造型豐腴飽滿，線描寫實明快，流暢飛動，一氣呵成，天衣飄颶，有“吳帶當風”的韻致，體現了唐代佛教繪畫民族化的特色。敷彩以石綠、赭黃、鉛白為主，使整個畫面顯得更加典雅、嫵媚，令人賞心悅目。這幅“反彈琵琶”無論是從反映生活的角度，還是從繪畫技法的角度，表現伎樂天神態悠閒雍容、落落大方，手持琵琶、半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮噹作響，別饒清韻。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技。於是，整個天國為之驚羨不已，時間也不再流逝。這便是敦煌壁畫中的代表傑作。

9“吳帶當風”是指（）繪畫的藝術樣式。［揚州大學2019年研］

【答案】人物衣紋檢視答案

【解析】“吳帶當風”指唐代吳道子的人物衣紋程式。它的美感有：①自然，人物身上的衣紋，不但隨人體結構自然地起伏伸縮，鬆緊有致；而且隨衣服結構自然地凹凸翻轉，內外分明。②多變化，儘管畫衣紋的飛動，也有一定程式，衣紋的多變化是基於人物體態動作的大幅度與多變化，因而整體上容易獲得生動效果，人物體態動作的大幅度與多變化，更須以對人體結構的理解和掌握為基礎。③有氣勢，由於無論衣紋還是人物的體態動作，都很有動感，因而便能產生氣勢，“滿壁風動”的氣勢非常磅礴。④陽剛壯美，動感與氣勢一足，這種美感的生成，不是單靠技巧，而是需要天賦素質與時代精神。

10（）認為王維的畫是：“畫中有詩”。［揚州大學2019年研］

【答案】蘇軾檢視答案

【解析】蘇軾在談到王維時，把雅俗兩個藝術領域的成就，都集中在一人身上。“詩中有畫，畫中有詩”，提升了繪畫的地位，使之成為真正的“雅藝”。王維工詩善畫，精通音律。在詩學史上，他以“詩佛”著稱，用清新雋永的自然啟示來達到寧靜致遠的境界。在文人畫領域，王維的詩境則成為畫家要表現的最高理想。從王維開始，繪畫的功能逐漸從面對公眾、服務政教的目的，轉向面對自我，服務個人和心靈。以“詩畫一律”為藝術追求目標的蘇軾，認為王維象徵了這個目標。

11“外師造化，中得心源”由唐代畫家（）提出。［揚州大學2019年研］

【答案】張璪檢視答案

【解析】張璪，初名琥，字邃明，滁州全椒（今安徽全椒）人。嘉祐進士，歷任鳳翔法曹、縉雲縣令。熙寧中，王安石用為編修、並授集賢校理。後遷知諫院、翰林學士等職。張璪提出了“外師造化，中得心源”的主張，是他繪畫實踐的心得。“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。張璪以道教和佛教的宇宙論為認識基礎，他在潑墨於絹素之上時，把內心的各種圖式投射到水墨淋漓的影像上，達到和自然景物的匹配，並以此激發觀眾的聯想。由於“思”和“景”這對認識範疇的建立，整部山水畫史有了總的認識構架。

12“梅、蘭、竹、菊”是（）畫家主要的繪畫題材。［揚州大學2019年研］

【答案】宋末元初檢視答案

【解析】四君子指繪畫中梅蘭竹菊四種題材，代表文人的雅緻格調。其來源是與“歲寒三友”（松竹梅）等專題有關，到宋末元初組合起來。它們在筆墨表現上有很大發揮的餘地，主要靠特定的程式來傳達其固有的象徵意義。梅蘭竹菊，佔盡春夏秋冬，正表現了文人對時間秩序和生命意義的感悟。梅高潔傲岸，蘭幽雅空靈，竹虛心有節，菊冷豔清貞。

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