文殊菩薩的影象模式是怎麼形成的？

文殊菩薩是佛教中重要的尊神之一，在早期大乘經典《阿彌陀經》《無量壽經》以及《法華經》當中，文殊菩薩以“文殊師利法王子”之名出現，後來成為菩薩當中的重要一員。在大乘佛經中，文殊菩薩是諸佛智慧的象徵，為諸菩薩中的上首，在經典中常為機敏善辯的說法者。文殊之名來自梵文名稱Majurī，音譯作文殊師利、曼殊室利，或意譯作妙音、妙吉祥等。佛教美術中的觀音象徵著慈悲，通常以柔和慈祥的樣貌示人，而文殊象徵智慧，通常以勇猛無畏的童子或少年之形象出現。

儘管文殊在佛經中是智慧之象徵，具有重要的作用和地位，但佛教經典中出現文殊形象的描述，以及印度佛教美術中出現文殊形象的時間卻並不早。漢譯佛經中關於文殊形象的文字描述，主要集中於唐代翻譯的密教經典，大多為童子形，左手持優缽羅花，身色多為金黃色，有些經典還提到文殊騎乘獅子。

筆者曾經撰文分析過印度文殊像之特徵與演變。大乘佛教中較為重要的菩薩，例如觀音和彌勒，在公元2世紀前後的犍陀羅和馬土臘造像中已經頗為流行，但印度現存確定為文殊菩薩的造像，最早見於埃羅拉石窟。其中的文殊菩薩製作於9世紀前後，或單獨出現，或作為八大菩薩的一員。印度的文殊像或坐或立，姿態眾多，尤其在波羅時期，發展出眾多具有密教色彩的形象。寶劍與經書，以及優缽羅花，都是印度文殊像手中常見的持物。

從影象學特徵考察，印度的文殊像，被認為受到了印度教迦希吉夜（Kārttikeya）像的影響，迦希吉夜為溼婆神之子，是一位英勇善戰的少年，以孔雀為坐騎。菩提流志譯《佛說文殊師利法寶藏陀羅尼經》載：“若入陣時畫文殊師利童子像及真言，於象馬上置安，軍前先引，諸軍賊等不能為害自然退散。其畫像作童子相貌，乘騎金色孔雀。諸賊見者悉皆退散。”這段文字中所說騎乘孔雀，且能夠擊退敵軍的文殊童子像，從影象特徵及功用上都能看到迦希吉夜的影子。

儘管漢傳佛教美術中的許多尊神形象來源於印度，但文殊卻是個特例。從現存實際作品來看，漢傳佛教美術中出現文殊像要遠遠早於印度，並且從出現伊始就表現出強烈的中國化特色，在印度的文殊像形成和傳入之後，又出現二者的並存與融合，這是值得關注的現象。

關於漢傳佛教美術中的文殊菩薩，許多學者都曾進行過詳細研究，孫曉崗先生的《文殊菩薩影象學研究》一書中，對文殊菩薩影象的發展和變遷進行了總結，此書著重梳理了唐代及之後的文殊影象系統。潘亮文女士在《北朝時期的維摩詰經美術研究——以單體造像作品為中心》一文中，對北朝單體造像中的維摩詰經美術作品進行了詳盡的歸納和總結。另有對於五臺山文殊像，以及華嚴三聖等影象進行探討的諸多文章與論著，不一一列舉。本文並非針對某個時代或某種特徵文殊像進行的探討和研究，而是從大的發展脈絡上，總結漢傳佛教文殊影象的演變和特點，從而揭示文殊影象在佛教美術發展中所具有的特殊程序。

一、北朝時期的漢傳佛教文殊像

關於漢傳佛教中的文殊像，許多相關論著提到《法苑珠林》中的記載，東晉陶侃任廣州刺史時，漁人從海中得阿育王造文殊像，陶侃將其供奉於武昌寒溪寺，後移江洲，安置於東林寺。《歷代名畫記》卷三載甘露寺儲存的作品中，稱有顧愷之畫維摩詰與戴安道所繪文殊，均位於大殿外西壁。“宋元嘉二年（425）劉式之造文殊金像朝夕禮拜”。這些文獻中提到的“文殊像”樣貌我們不得而知，但說明漢傳佛教對於文殊像的關注似乎由來已久。

從現存實物來看，漢地文殊菩薩形象的出現，伴隨著《維摩詰經》的流行。《維摩詰經》在印度大約形成於公元1—2世紀，以維摩詰和文殊等諸菩薩和比丘的對話，闡揚大乘般若性空的思想，尤其受到中國文人士大夫的歡迎。此經於後秦弘始八年（406）在長安譯出，但據《開元釋教錄》之記述，此經在中國早有流傳，多次被翻譯成漢文，可見其受歡迎之程度。伴隨著《維摩詰經》的流行，維摩詰與文殊對坐說法之形象，也開始出現在漢地的佛教美術作品中。

現存最早的漢傳佛教文殊像為公元5世紀的作品，這時的印度尚未出現文殊像，當時的佛經當中也沒有對於文殊樣貌的記載。由此可以想見，文殊在漢傳佛教美術中出現之時，是沒有印度影象可供參考的，因此漢地早期的文殊形象，純粹是中國人依據佛經對於文殊的想象和表達，這一形象從影象的角度來說，除了借鑑當時從印度傳來的其他菩薩裝束，並無太多可供參考的影象資料。這一點，從文殊像一開始所具有的中國化特徵能夠得到印證。

維摩詰與文殊對坐說法之題材，除了出現於石窟造像中，也常見於各種單體佛教造像。根據潘亮文女士的統計，北朝單體造像中出現此題材者以河南為最，共有22件，另有河北2件、陝西5件、甘肅5件、山西6件、山東4件、安徽與成都各1件，地域不明的作品共7件。文殊與維摩詰對坐說法題材之流行，由此可見一斑。

現存佛教美術作品中，最早表現《維摩詰經》之題材者，見於炳靈寺石窟第169窟北壁，此石窟開鑿於西秦建弘元年（420），現存維摩詰像兩處，一處榜題“維摩詰之像、侍者之像”，維摩詰菩薩裝，擁衾被半臥於榻上。隔著主尊佛像，與之相對的另一側為半跏佛像，有觀點認為此像應為文殊，但從影象來看，此尊與文殊菩薩之身份並無關聯，筆者認為缺乏認定其為文殊菩薩之證據。另一幅維摩詰位於一尊佛像右側，同為菩薩裝，榜題可見“維摩詰之像”。關於炳靈寺《維摩詰經》題材作品，筆者更認同石松日奈子的觀點，她認為炳靈寺石窟當中的維摩詰像缺少對應的文殊菩薩，而且維摩詰為菩薩裝，未持塵尾，影象極為特殊。

現存身份明確的文殊菩薩像，最早見於雲岡石窟第7窟與第6窟，以第7窟之作品為最早，宿白先生認為第7窟開鑿於魏孝文帝初期，長廣敏雄先生認為第7窟開鑿於470—480年之間。而第6窟則開鑿於北魏孝文帝公元494年遷都之前不久。這兩窟中都儲存有維摩詰與文殊對坐說法之浮雕。第7窟主室的維摩詰、文殊像風化較為嚴重（圖1），但能分辨出文殊菩薩半跏坐姿，頭戴冠，上身披帔帛，戴項圈、手鐲、臂釧等飾物，微笑的面龐側向身體右側，左手拇指與食指捏持一橢圓形物，右手舉於胸前，似握持一個小的花苞。

第6窟的文殊像儲存狀態良好，頭戴花草形裝飾的三葉冠，上身著交叉於胸前的帔帛，下著裙，坐於矮榻上，左臂自然垂下置於左腿，右手於胸前手心向外半握拳狀，似乎正與頭戴尖帽，身著對領長衣的維摩詰高談闊論。從外形特徵來看，文殊之形象與當時的其他菩薩像並無差異，若不是與維摩詰同時出現，無法單從外貌和衣著特徵來判斷其身份。

河北易縣出土了和平六年（465）銘的交腳菩薩殘像，金申先生在《易縣北魏交腳菩薩像造型上的幾個問題》一文中，詳細分析了這尊造像的風格特點與來源。此像正面殘存菩薩腹部與雙腿，背面有《維摩詰經》內容之線刻，為維摩詰與文殊對坐說法出現在單尊造像當中最早的例項。背面右側屋形龕中，頭戴花冠的人物形象應為文殊菩薩，於屏風前跪坐，雙手握拳狀舉於胸前，身著寬袍大袖交領袍服，與左側站立的四位聽法天人裝束相同。這尊像發現於河北易縣，考慮到石質作品搬移不易，多為本地或出土地周邊製作，因此這尊交腳菩薩像很有可能製作於易縣或周邊地區。

臺北故宮藏北魏太和元年（477）佛坐像，是現存最早出現文殊與維摩詰說法題材的金銅像，像的背面遍刻內容豐富的圖案。頂端是坐在寶塔之中的釋迦與多寶佛，畫面中央為右手舉起的佛陀說法像，文殊與維摩詰位於二佛並坐偏下的左右兩側，佛像左側（即畫面右側）為文殊（圖2），頭戴花冠，袒上身，披帔帛，結跏趺坐，左手置腿上，右手舉於胸前持如意。除持物之外，文殊與畫面中其他菩薩像並無差異。人物軀體飽滿健碩，與北魏公元500年之前流行之風格相符。這尊像銘文中提到的“安熹縣”，位於河北定州東部，因此這尊金銅像很可能製作於河北。

公元500年之後的造像中，文殊與維摩詰對坐說法之題材大量出現，尤以河南地區最盛，河南博物院藏北魏公元525年銘的彌勒造像碑中，文殊與維摩詰位於主尊彌勒菩薩的左右上方，文殊身著寬袍大袖的漢式服裝，頭梳高發髻，右手握L形如意（圖3）。類似的例子同樣見於河南東魏武定元年（543）所造的道俗九十人造像碑，以及河南浚縣出土的北齊武平三年（572）佛時寺造像碑等作品。

山西最為典型的北朝文殊像之一莫過於天龍山東魏時期（534—550年）的雕刻。現存哈佛大學博物館的兩件浮雕，原屬天龍山第2窟與第3窟，其中的文殊菩薩同為結跏趺坐姿，坐於帶有壼門的矮榻，面容清癯，一手於胸前橫持外形似菸斗的L形如意，身著飄逸多褶的衣裙，是北朝佛教美術淺浮雕中的佳作（圖4）。

天龍山第三窟浮雕文殊菩薩，哈佛大學博物館藏

現藏西安博物院的比丘法和造像碑雕鑿於西魏大統三年（537），文殊與維摩詰說法像位於石刻作品的最上段，畫面左側的文殊呈跪坐姿態，左手自然下垂，似有橢圓形持物，右手舉於胸前，掌心向外。

藏於甘肅省博物館的李阿昌造像碑為隋開皇元年（581）作品，出土於涇川縣，造像碑正面內容分為四段，維摩詰與文殊之題材位於最下，右側的文殊由於風化及損傷，區域性不甚清晰，可見其坐於高臺上，左手似置於腿上，右手舉起，於胸前持略呈L形的如意。

北朝至隋代，單體造像碑與石窟當中均有大量維摩詰與文殊說法之題材的作品，此處不一一贅述，其中的文殊，呈跏趺坐或半跏坐，手中持物多見如意，也有的文殊像手中無持物。如意為中國本土之器物，即古之“爪杖”，將爪杖稱為如意，最早見於三國時期的記載。如意不僅是實用的瘙癢器具，也被作為一種寶物，受到上層人士的喜愛。在3—9世紀的文獻和影象記載中，如意常常作為政治與軍事人物、善於清談的知識分子、高人隱士，以及高僧手中的握持之物。例如南京西善橋南朝墓畫像磚當中手持如意耍弄的王戎，歷代帝王圖中雙手撫如意的陳文帝，均可說明此時如意之功用。印度佛教中也有僧侶使用的“阿那律”，其功能同樣是用來搔背，漢文也將之翻譯為如意。

日本臨濟宗高僧無著道忠（1653—1744）在《禪林象器箋》“如意”條目中引述《釋氏要覽》對於如意之釋文並稱：

忠曰：如意之制，心之表也，如此方篆書心字。此義不通印度焉。又曰：文殊豈欲搔癢也，是亦不然。世尊尚示有圊便疾病，既同凡受五蘊色身。何無復背癢耶。餘竊謂，凡佛菩薩所執器物，動有所表。蓋說法到人疑處，令彼能通曉，猶如爪杖搔癢處痛快，故執此表其相。若復依此義，則文殊雖執，亦何妨焉。

此處從佛教角度解釋了文殊所持之如意，認為如意是用來表法的，象徵解疑答惑，如搔到癢處之痛快，是後世對於文殊持如意之象徵含義的解釋和理解。無論當初如意被作為文殊之持物是何含意，不可否認這種物品在當時上流社會和高人隱士之中的流行。與維摩詰對坐說法之文殊出現於北朝，手持如意也是很自然的事情。早期的如意實物少有存世，在日本正倉院的藏品中，可見唐代的如意，側面呈非常簡潔的L形，與北朝文殊之持物類似。如意作為持物，從未見於印度造像，這也說明漢傳佛教中北朝的文殊像，確實為徹頭徹尾的中國式形象，充滿著漢文化對一位能言善辯、才思敏捷的菩薩之想象。

漢傳佛教中的文殊像，在出現伊始並非禮拜的主要物件，也不是佛龕中的主尊，而是常常出現在主尊周邊，與維摩詰一起構成對坐說法之內容，提示了《維摩詰經》之流行，作為佛教故事裝點背景。這一題材在佛教造像當中流行於北朝，少見於唐代。原因之一，大概是由於造像形制的變化。北朝多見大型造像碑，內容豐富，需要多種佛教故事或場景作為裝飾，而唐代盛行單體雕塑，不需要過多的背景和故事作為陪襯。

儘管維摩詰與文殊之形象少見於唐代造像，但並不能說明這一題材在中原消失了，少見的很大原因是由於唐代中原地區的大量繪畫真跡未能留存下來。在《歷代名畫記》中，提到唐代長安的薦福寺與安國寺，有吳道子繪製的“維摩詰本行變”與“維摩變”，儘管無法知曉繪畫的具體內容，但根據同時期與之前北朝的佛教美術狀況，“維摩變”中出現維摩詰與文殊對坐的可能性極高。

在敦煌莫高窟，維摩詰與文殊對坐法說之題材從西魏前後開始出現，至隋末唐初，維摩詰變相的繪製走向成熟，其內容豐富，場面宏大，華麗的構圖與盛大的場景令人印象深刻。唐代至五代的敦煌繪製了大量宏幅鉅製的經變畫，裝點著寬廣的石窟內壁，維摩詰經變作為其中一種，流行於此實為情理之中。其次，文殊與維摩詰之形象與題材，最早並不流行於西域，而是集中出現在以中原為中心的區域，這種漢傳佛教獨創的影象，從中原至敦煌，傳播上有時間差，這或許也是敦煌在中原之後才盛行文殊與維摩詰題材的原因之一。

二、唐至五代的漢傳佛教文殊像

9世紀前後，印度佛教美術中開始出現文殊像，並隨著佛教逐漸傳入漢地。印度文殊開始大量出現的時代，密教已然盛行，儘管早期的印度文殊像不一定和密教有關，但印度文殊像傳入中國，卻伴隨著濃墨重彩的密教背景。

唐以前的漢傳佛教文殊像中，沒有出現過優缽羅花或是寶劍、經書之類的持物，然而作為佛教正統的印度出現文殊像並影響到漢傳佛教之後，唐代的文殊開始呈現多變的樣貌，大致可以分為兩種並行的影象系統。一方面是傳統的延續，漢式持如意的文殊像依然流行，而且伴隨著五臺山信仰的成熟，具有穩固的地位並形成新的組合。另一方面是受到印度影響的文殊像逐漸傳入中原，並與漢地傳統相互融合。此外，漢傳佛教中單獨被供奉的文殊，也是從唐代才開始出現。

唐代的漢傳佛教美術中，維摩詰經變依然在流行，且形成了更加宏大的場景和複雜的構圖，敦煌壁畫是其最好的明證與例項。其中的文殊像，保持著早期漢式特徵，大多手持如意，裝束與其他菩薩無異。敦煌壁畫出版物眾多，研究著述宏富，關於唐代的維摩詰經變繪畫，此處無需贅言。

此外，唐代出現的文殊當中，常見的還有騎獅文殊，關於這一形象的來源，孫曉崗先生進行過詳盡的論述。獅子最初常被雕鑿或繪製在佛陀臺座上，之後也偶見於主尊兩側脅侍菩薩的臺座下方，例如西安文物管理所藏始光三年（426）三尊像及藏於四川省博的梁普通四年（523）等造像中，均可見兩側脅侍菩薩立於獅子之上。獅子既能裝點於主尊臺座兩邊，又能抬高兩脅侍菩薩所處的位置，在構圖上有一舉兩得之功，但獅子與脅侍菩薩之身份並無特定關聯。

大約在北齊時期，獅子被固定為文殊菩薩的坐騎。

這時的印度，尚未出現騎獅的文殊，因此這一形象，並非來自印度的影響。初唐的敦煌，出現騎獅文殊與騎象普賢對稱分佈的構圖，如第220窟貞觀十六年（642）的藥師佛淨土變，第331窟東壁的法華經變，都有騎獅文殊與騎象普賢對稱分佈，隨後又逐漸演變出牽獅馭象的隨從等等更加豐富的組合形式。騎獅的文殊像，在唐代也常見於華嚴三聖題材。

騎獅的唐代文殊像中，最值得關注的當屬“新樣文殊”。新樣文殊之稱呼，見於敦煌莫高窟第220窟騎獅文殊像題記中所說“敬畫新樣大聖文殊師利菩薩一軀”，根據這篇題記，可知此為翟奉達於五代後唐同光三年（925）施繪。關於新樣文殊，已有諸多研究成果，此處不再贅述。簡而言之，所謂新樣文殊，是由文殊為中心構成的一組人物，不與騎象的普賢菩薩對稱出現。在“新樣文殊”中，文殊菩薩騎獅，馭獅者由崑崙奴的形象變為于闐國王。新樣文殊與五臺山信仰關係密切，並隨著五臺山文殊信仰的興盛流傳到各地。

敦煌藏經洞發現的五代版畫中，有刻印“大聖文殊師利菩薩”（圖5）的作品。主尊文殊為正面像，頭戴寶冠，手持如意，左腿垂下，半跏趺之姿態騎於威武的獅子背上，右側有雙手合十，謙卑恭謹的善財童子，左側是深目高鼻，穿袍著靴的于闐王形象，下方文字稱“此五臺山中文殊師利大聖真儀”。這種影象與五臺山關係密切，並傳入日本。北宋入五臺山巡禮的日本僧人奝然，從中國請回的物品中，包括藏於日本清涼寺釋迦像內的騎獅文殊與騎象普賢版畫，其中的文殊像即為此種形式。除了這種文殊三尊像，也出現了五尊形式，即增加了由“文殊化老人”故事而來的佛陀波利和老人像，構成文殊菩薩、佛陀波利、善財童子、大聖老人、于闐國王這五尊的組合。

文殊菩薩版畫，大英博物館藏

無論是與騎象普賢對稱出現的騎獅文殊，還是新樣文殊，就文殊像本身來說，手持如意的騎獅形象，繼承了漢傳佛教文殊像的傳統。騎獅的文殊像在印度也有，但出現晚於漢傳佛教造像，不排除唐代的文殊騎獅像或許也曾受到印度佛教美術的影響，外來因素加之本土的傳統，騎獅的文殊像出現在唐代並不奇怪。

除了北朝以來的漢式文殊，唐代的文殊像出現了新的變化。安國寺位於唐長安城的長樂坊，是唐代的皇家寺院，為睿宗舍舊宅而成，從安國兩字能夠窺見寺院的主要功能和目的。安國寺遺址出土了幾件白石造像，其中有一尊雕琢精美的文殊像（圖6）。造像表現出典型的唐代面貌，文殊菩薩面部飽滿圓潤，眉毛彎而長，細長的雙眼呈俯視姿態，鼻尖有損傷，小巧飽滿的口唇呈起伏的波浪線，為唐代佛教造像的特徵。文殊雙腿結跏趺坐，雙手抬起置於胸前，左手持優缽羅花莖，花朵開放於左側肩頭後側，花上載有經書，右手殘缺。這尊文殊菩薩像的持物，並非漢地常見的如意，顯然是受到印度影響之後出現的形式。

藏於大英博物館的敦煌帛畫中，有一幅文殊畫像（圖7）。文殊身著透明輕紗裁成的帔帛與下裝，半跏趺坐於獅背的蓮座上，小巧的五葉寶冠，額前及肩上黑色的小卷發，明顯具有印度波羅王朝之特色。文殊左手所持的優缽羅花，常見於印度文殊像。單從這尊文殊的影象學特徵來看，持物和印度文殊像類似，裝束也非漢地特徵，雖不知這幅畫作是否直接參考了印度的影象，但一定是印度文殊像輻射周邊的結果。儘管這幅文殊像本身屬印度系統，然而文殊蓮座下的獅子與崑崙奴則吸收了漢傳佛教美術傳統。敦煌地處東西交通要塞，其繪畫也常常具有東西融匯之畫風，在這幅作品中得到明確的體現。

文殊菩薩像，大英博物館藏

另一幅藏於大英博物館的一佛八大菩薩繪畫中，也有文殊之形象。這幅畫作的部分尊神旁邊寫有藏文榜題，推測為吐蕃佔領敦煌時期繪製的作品。文殊菩薩位於主尊右側（畫面左側）第三位，面容及衣著皆為唐風，雙腿散盤，右手置於右膝，掌心向外施無畏印，左手於胸前持經篋，並非漢式特色。一佛八大菩薩的組合來源於印度，埃羅拉石窟當中就儲存著多處9世紀前後的浮雕作品。這幅作品中的文殊明顯受到印度影象的影響，手持經篋的文殊像在這一時期的漢地並不常見。

我們並不清楚唐代的漢地究竟存在過何種文殊像，許多實物資料如今早已遺失或損壞，但是從日本僧侶請回和整理的唐代影象中能夠管窺當時之狀況。印度的文殊像未必一定和密教相關，但文殊像在印度形成之時，密教已然開始流行，因此文殊像是伴隨著密教背景傳入中國的。

這些影象隨著唐密傳入日本，一些資料在日本被儲存至今，比如《胎藏影象》，為唐代密教美術影象集之一，卷尾繪製了手持蓮花、行爐與念珠的善無畏三藏白描像，旁有墨書“中天竺國那蘭陀寺三藏法師善無畏於大唐東都河南府大聖善寺譯出”，善無畏出生於東印度，開元四年赴長安，開元十二年入洛陽，為開元三大士之首。

根據墨書記載，可知《胎藏影象》由唐代洛陽的善無畏傳承而來。其中描繪的一尊文殊菩薩左手持優缽羅花，半跏坐姿，雖然此優缽羅花與印度有所不同，但明顯不同於觀音所持之蓮花，花瓣收束，應為印度一系影象而來。另有一幅曼殊室利童子像，頭上有三髻，胸前頸飾垂掛的方形與圓形飾物與印度文殊像如出一轍。文殊童子左手持花瓣尖細的優缽羅花，其上有金剛杵，正如大日經中所說“左持青蓮花，上表金剛印”。這些文殊像明顯具有印度特色，並曾在唐代傳播。

正如孫曉崗先生所說，相比漢傳佛教來說，日本佛教美術中的文殊像，更多具有密教色彩，比如五髻文殊、童子文殊等。但我們不能忽略，這些影象是從中國傳入了日本，只是並未在漢傳佛教中保留至今或者形成普遍的影響。究其原因，一是漢傳佛教中的文殊像比印度形成要早，在印度影象傳入之前已然形成了完全中國化的影象，並隨著五臺山信仰的興盛，被固定和傳播開來，因此在某種程度上沖淡了印度式樣文殊像的流行和製作。第二，唐密在中國大多限於社會上層，以長安和洛陽為中心，並未成為民間佛教信仰的主流，因此唐密影象沒有普及到民間也是情理之中。

唐代的密教經典中，還記載了千手千缽文殊，其影象見於敦煌壁畫。這種文殊像較為特殊，也有一些研究成果公諸於世，有人認為不空所譯《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千缽大教王經》是千手千缽文殊影象的依據，也有人認為此乃一部偽經，千手千缽文殊像是依據其他經典，並雜糅了五臺山信仰改造而成。千手千缽文殊不見於印度，其來源等問題還有待更多的研究，因此作為一個特例，不在本文中進行探討。到了西夏與元代，傳統的漢式文殊在五臺山等地依然被繼承和儲存，但與此同時，隨著藏傳佛教的傳播和興盛，藏傳佛教影象開始逐漸流行於內地。藏傳佛教文殊像承襲了印度傳統，並形成了一些自身的特色，這是另外一個大的系統，限於本文的篇幅和主題，暫不討論。

結語

漢傳佛教美術中的許多影象具有強烈的本土特徵，文殊就是其中的一個典型例證。文殊之名及相關經典毋庸置疑來自印度，但是其尊像在漢傳佛教當中，從出現伊始就是中國化的形象，而不是印度佛教影象影響之下的產物。現存的印度佛教美術實物當中，9世紀前後才出現明確的文殊像，但不能否認之前的時代可能早已有文殊之形像，只是未留存至今。即便這一假設成立，中國北朝的文殊像，無論是作為持物的如意，還是寬袍大袖的漢式服裝，均非印度特色，文殊菩薩與維摩詰一同構成故事場景，常出現在主尊上方左右。這一影象伴隨著《維摩詰經》的普及在中原地區最為流行，並演變成為複雜的構圖與場景，在隋唐時期的繪畫中展現出宏大的篇章。

隨著佛教美術的發展，騎獅的文殊與騎象的普賢開始對稱出現，大約在北齊時期，獅子固定成為文殊菩薩的坐騎。騎獅的文殊像，在唐代伴隨著五臺山信仰的發展與興盛，成為單獨被供奉的物件，最終形成“新樣文殊”流傳各地。

印度佛教在9世紀前後出現了文殊像，並隨著佛教，尤其是密教的傳播對漢文化產生影響，漢地的文殊像開始逐漸加入印度元素。在唐代的中心長安，安國寺白石像中出現印度式樣的文殊。在流傳東瀛的影象集中，依然儲存著善無畏於唐代洛陽傳授的影象，其中的文殊同樣呈現印度特色。而位於東西交流要塞的敦煌，則保留著中印特徵混合的文殊像。回顧漢傳佛教文殊的影象特點及其發展歷程，充斥著創造與傳承，及文化碰撞帶來的變革，這一程序，與印度文殊像出現的時間和發展軌跡不謀而合。

值得注意的問題是，在印度的文殊像出現之前，漢傳佛教中已經創造出中國化的文殊形象，表現出中國佛教美術極具創造性的一面。隨著《維摩詰經》的流行，漢傳佛教並非在被動等待影象的傳入，而是根據經典內容創造出大眾喜聞樂見的內容與場景。在印度的文殊像傳入中土之後，又善於吸收外來因素和文化，從而在歷史上形成了豐富多彩的佛教美術面貌。