“國漫崛起”不能只滿足於展現技術的進步

鄭煬

觀點提要

“國漫”要在新的產業環境下傳達蘊藏於影像背後的“精氣神”，就更須觀照從創意階段生成的中華文化內生力。倘若今後的創作仍然只限於複述或改寫經典文字，缺少依靠文化內生力轉化的創作“原力”，那麼市場審美疲勞結局或許是可以預見的，而“國漫”推進動畫技術進步的意義也將大於文化意義。

《新神榜：楊戩》上映之後，追光動畫與彩條屋影業兩個國漫大電影的“頭部廠牌”在“封神”題材影片出品數量上戰成了“二比二”平手，共享相同文化核心卻又風格迥異的兩種“封神宇宙”已初具規模。前者“新神榜”系列以“朋克”元素與奇詭的想象力著稱，後者的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》則更專注於對經典文字進行現代重釋。這種相似“電影宇宙”的分庭抗禮格局，不禁令人聯想到好萊塢兩個勢均力敵且長期受到全球市場關注的“超級英雄宇宙”。

從電影作為工業商品的視角看來，“電影宇宙”的生產與競合被廣泛認為是電影工業體系健全和壯大的標識之一。那麼，“封神宇宙”電影陣列的形成，是否意味著國漫電影產業的工業化體系已臻完備？

“國漫”中的“文化力學”

的確，以“封神”題材為代表的“國漫”影片中光怪陸離、璀璨奪目的視覺效果，與迪士尼、夢工廠作品相比亦不遜色。然而電影不僅僅是工業消費品，同時也是文化藝術的載體。因此，要判斷“封神宇宙”電影陣列與國漫電影產業工業化體系之間是否已形成正向關係，應當首先脫離產業和市場因素，從創作本身是否源自“文化內生力”來判斷。因為電影工業體系建設的目的和結果指向文化傳播與輸出，而其效果則是驗證這一體系的關鍵性指標，“文化內生力”又恰是實現文化傳播取得較好效果的重要依據。

相比美國的“漫威宇宙”“DC宇宙”等知名“漫改”電影IP，國產的“封神宇宙”電影顯然更重視從本國傳統文化中汲取養分和素材，而回顧“追光”與“彩條屋”出品的大多數影片，也確然常與中國古代文學經典與傳統文化相聯：除了化用《西遊記》《白蛇傳》故事的《大聖歸來》與《白蛇：緣起》之外，還有移置其人物與情節進行再創作的《白蛇2：青蛇劫起》，以及氤氳著中國傳統文化氛圍的《大護法》《小門神》《小夜遊》等原創故事影片。雖然不少影片在融合經典文字與傳統文化方面能夠做到由表及裡，但仍有許多作品在面對這一問題時僅僅是將傳統文化元素進行簡單拼貼與挪用，不斷地營造“他者”視閾中的奇觀，有些作品主旨核心與影像呈現時常發生乖離。例如，透過《姜子牙》對“下克上”的謳歌、《大魚海棠》對“輪迴說”的改寫、《青蛇劫起》對遊戲“副本”敘事的借鑑等，就得以看出“國漫”作品矩陣的表達方式並不穩定。

此種不穩定，實際上說明了許多“國漫”作品的創作動因並非源自於中華傳統文化的內生力，而是對《大聖歸來》成功借用傳統文化與經典文字來昭示“國漫崛起”的市場經驗的一再模仿與摸索。換言之，“國漫”創作的商業動機明顯前置於文化動因，較之作品“封神”更重要的是票房“封神”。畢竟七年前在“自來水”支撐下《大聖歸來》所創造的票房奇蹟對任何片商而言均極具誘惑力。那麼，因《大聖歸來》成為“爆款”而進入人們視線的“國漫”後續作品，就必然意圖複製這種利用中國傳統文化與日本、歐美動畫平分秋色的成功營銷捷徑——率先開啟“封神宇宙”的《哪吒之魔童降世》實際上就再次做到了。

在文化層面，除了對民族文化主體性強調的自覺之外，“國漫”也是面對外國動漫作品輸入壓力的應對之策。面對“歐風美雨”和“日潮韓流”所佔據的全球動漫文化制高點，中國動畫電影應當選擇何種方式來強調自身的主體性，以此來與對手頡頏競逐，這一嚴峻問題長期懸而未決。以中國文化為題材的好萊塢動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》的“反向輸入”，不僅刺激了中國動畫人的民族自尊心，還客觀上提供了一個可資借鑑的以中國傳統文化為表達方式的創作正規化。此種環境下，“國漫”的影像表達不可避免地出現“文化雜糅”——《大聖歸來》《哪吒之魔童降世》的人物造型明顯參照了迪士尼作品的視覺形象，《新神榜：楊戩》中的楊戩則反覆地吹響爵士風格的口琴樂——在這一文化力學的結構下，外力與內生力之間相互交錯。結果，“國漫”電影在這種市場導引與內外雙重文化驅動的對撞之下接連生產，而作品表達方式的不穩定恰是這一結構所導致的。

型別與題材重複的“自我反噬”

然而筆者並無意批判電影的商業性“原罪”，而是意圖強調：以營銷思維為導向的創作模式的終極狀態，不僅可能遮蔽與掩蓋潛伏於影像呈現之下的文化內涵，甚至終將反噬自身的存在。尤其是當藉助神話傳說、民間故事或傳統文化來創作故事成為無可置疑的“必選動作”，那麼“國漫”影片則容易陷入型別與內容侷限並難以形成有生命力且可持續的多元創作生態。

以史為鑑——如今的“國漫”電影創作與上世紀20年代末30年代初的“武俠神怪片”浪潮在市場環境、題材選擇以及技術手段上具有較強的同構性，同樣鮮明地體現了市場選擇與文化自覺性之間的糾纏關係。彼時，中國電影在“歐化”與“尚古”兩種審美風格競逐之後，“尚古”成為了市場的最終選擇，並以此開闢了中國電影史上最初的商業競爭時代。雖說如今史家常以“粗製濫造”詬病之，但“武俠神怪片”浪潮的積極意義在於邁出了中國電影選擇民族風格發展道路的關鍵一步。在題材上，“武俠神怪片”常以武俠、志怪、言情小說為改編藍本，並且在製作過程中率先廣泛使用動畫手段來實現種種超凡的視覺效果。更為重要的是出現了一批可以被認作是“電影宇宙”雛形的系列片，如明星公司的《火燒紅蓮寺》前後製作了19部之多。但是，如此蔚為可觀、聲勢浩大的“武俠神怪片”浪潮最終因陷入型別和題材重複雷同、脫離現實生活而宣告終結。

反觀如今的“國漫”，絕大多數影片均是傳統神話題材，“封神宇宙”電影等頭部作品自不待言，就連許多缺少票房號召力和市場影響力的中小成本動畫電影也常帶有神話色彩，而像《雄獅少年》《大世界》等現實題材動畫不僅創作總量少且明顯缺少關注度。雖說目前“國漫”之規模尚不及“武俠神怪片”浪潮，但倘若“國漫”今後的創作仍然只限於複述或改寫經典文字，缺少依靠文化內生力轉化的創作“原力”，那麼市場審美疲勞結局或許是可以預見的，而“國漫”推進動畫技術進步的意義也將大於文化意義。

當今，人們似乎越是驚歎於《新神榜：楊戩》等“國漫”影片在視效技術方面取得的突破，就越是想要穿透瑰麗的影像表層探索和解碼其深層的文化用意。可是當這一探索越是深入，半個多世紀之前動畫電影“中國學派”曾經締造的歷史豐碑就越是清晰。以上海美影廠作品為代表的融合傳統國劇、繪畫、皮影、窗花、剪紙、民樂藝術的動畫片，既展現了精湛高超的製作技藝，又煥發出中華民族傳統藝術的光芒與生命力。《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《漁童》《三個和尚》等影片成為超越時代與國界的經典力作，李可染、韓羽、張光宇、張正宇等著名畫家都曾經直接參與動畫造型設計。那時，中國動畫恰處於一個得以排除市場因素干擾，沉浸於追求藝術創新與表達的純淨年代，傳統、歷史與現實在其中融為一爐，而當今“國漫”若要在新的產業環境下召喚已被塵封半世紀之久的動畫電影“中國學派”基因，還應學習前輩那般對中華文化更加虔敬。《新神榜：楊戩》的導演在接受媒體採訪時說得擲地有聲：“國漫”之魂在於中國精氣神。那麼，要傳達蘊藏於影像背後的“精氣神”，就更須觀照從創意階段生成的中華文化內生力。

（作者為上海師範大學影視傳媒學院副教授）