承黃筌遺緒：邊景昭及其院體花鳥畫（下）

畫風和畫跡

邊景昭傳世的花鳥畫作品僅有20件，被北京故宮博物院、臺北故宮博物院、上海博物館、廣東博物館、四川博物館及美國克利夫蘭美術館、日本泉屋博古館等處收藏，而見於畫史著錄的也只有60多件。

一般而言，作為高壽的花鳥畫名家，邊景昭應當留下較多畫跡，而其傳世較少的原因，除了院體花鳥畫創作耗費時日外，更主要的是其很多作品被後人改款充作宋畫。清代書畫鑑賞家顧復的《平生壯觀》記載：“先君雲文進（邊景昭）、廷振（呂紀）、以善（林良）翎毛花卉，宋人餘教未衰……邇來三人之筆寥寥，說者謂洗去名款，竟作宋人款者易之，好事家所見之翎毛花卉宋人款者，強半三人筆也。”

由傳世的邊景昭花鳥畫作品分析，其最為突出的藝術風格是工整豔麗，具有鮮明的黃筌體制遺風。邊景昭的花鳥畫承襲兩宋院體花鳥畫基本模式的同時，在構圖、線條、墨色以及意境等方面進行了適當的嬗變，造型更加簡易明快，設色和用墨講究合理，愈顯沉著穩重，並且融合南宋院體山水畫筆法，畫面更具恢宏氣度。正如畫史所評：“（邊景昭）承黃筌設色遺緒，取古法之意加以變化，用勾勒法而筆墨兼具，簡練蕭疏，自成一派。”還說：“花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之正反，色之蘊藉，不但勾勒有筆，用墨無不合宜，宋元以後殆其人矣。”

邊景昭傳世的花鳥畫作品工整豔麗的風格居多，典型的作品有《三友百禽圖》《百鶴圖》《春禽花木圖》和《春華三喜圖》等。

邊景昭《三友百禽圖》

《三友百禽圖》（絹本，設色，縱152。2釐米、橫78。1釐米，現藏於臺北故宮博物院），繪於永樂十一年（1413），是邊景昭院體花鳥畫成熟時期的作品。圖中松、梅、竹“歲寒三友”屹立於冬日的土坡山石間，傲霜鬥雪的氣勢直逼雲霄，百隻禽鳥停棲嬉戲其間，繁而不亂，生動自然，宛若自然界群鳥聚集的真實場景再現。

此圖在承襲兩宋院體花鳥畫風格的基礎上，融入了畫家自己的創作習慣和藝術思考。較之兩宋院體花鳥畫，邊景昭此作的內容更加詳備豐富，圖中百鳥聚集，種類之多、形態動姿之豐富皆超越前代。畫中禽鳥或飛翔，或鳴叫，或棲止，或梳羽，或啄食，或打鬥，或剔毛，造型準確，神態逼真，足見畫家寫生自然之細膩和繪製技藝之高超。

邊景昭《百鳥三友圖》

邊景昭擅長繪製全景式的鴻幅鉅作，此類傳世作品除《三友百禽圖》外，還有現藏於美國克利夫蘭美術館的《百鳥三友圖》。無論題材構圖，還是筆墨敷色，這件作品和《三友百禽圖》極為相似。

《百鶴圖》（絹本，設色，縱45釐米、橫415釐米，現藏於四川博物館），體現了邊景昭院體花鳥畫的基本風格：構圖巧妙，敷色豔麗，筆法細膩。此圖採用長卷形式，描繪了百隻丹頂鶴在山川樹木間悠閒生活的場景，整件作品氣勢恢宏又不失幽雅意韻。百隻丹頂鶴刻畫細膩，栩栩如生，或動或靜，或行或止，或臥或飛，姿態動作竟無一雷同，可見畫家造型設計之精妙。畫家對百鶴神韻的描繪，更是令人叫絕，它們姿態優雅，寓高貴於文靜之中。此圖配景極為豐富，山石、溪水、松樹、桃樹、翠竹、雜樹等共同構成了一個世外桃源般的世界，百鶴置於其間，真可謂自然和諧、相得益彰。丹頂鶴是邊景昭常畫的珍禽，他有多幅以丹頂鶴為題材的作品傳世，譬如現藏於北京故宮博物院的《竹鶴圖》、現藏於廣東博物館的《雪梅雙鶴圖》，以及由日本私人收藏的《雙鶴圖》等。

《春禽花木圖》（絹本，設色，縱155釐米、橫99釐米，現藏於上海博物館），繪春日郊野一隅，桃花和杏花間雜相伴、競相開放，嫩筍破土而出，坡石之側翠竹叢生。作為畫面主體的紅嘴長尾藍鵲，兩隻停棲於花叢樹枝之間，兩隻棲息於坡石之上，另有山鳥、喜鵲散佈在樹枝和坡石間，整幅畫面春意盎然、生機勃勃。原本繁複的畫面，由於畫家疏密有致的安排，顯得生動活潑、繁而不亂，較之黃筌體制，雖然同屬富貴工麗風格，但是多了幾分清雅秀麗的平民格調。

邊景昭《春花三喜圖》

《春花三喜圖》（絹本，設色，縱165。2釐米、橫98。3釐米，現藏於臺北故宮博物院），構圖、意境與《春禽花木圖》較為相似。美國畫史學者高居翰認為，此圖應該是元代孟玉澗所作：“院（指臺北故宮博物院）中目錄仍將它系在十五世紀畫院畫家邊文進名下，此說不足採。因為畫很明顯是早期的風格，即使我們不看右下角孟玉澗的鈐印，也一望可知是元人作品。”拙文留此一說，以備方家考證。

值得注意的是，邊景昭部分傳世的花鳥畫作品中蘊含了元代花鳥畫的某些元素。

元代花鳥畫摒棄了唐宋院體花鳥畫的富麗風格，崇尚清新淡雅之意蘊，墨花墨禽遂成為花鳥畫主流。雖然明朝立國伊始就著意於恢復唐宋傳統，重建宮廷畫院體制，推崇唐宋院體花鳥畫，然而，元人花鳥畫的幽雅意韻因其在藝術上的特殊審美價值或多或少地影響了明代宮廷花鳥畫的創作，也使邊景昭的部分傳世作品帶有某些元代花鳥畫的痕跡，譬如《竹鶴雙清圖》和《鳩圖》。

《竹鶴雙清圖》（絹本，淡設色，縱109釐米、橫44。8釐米，現藏於北京故宮博物院），繪兩隻丹頂鶴在河岸邊竹叢中閒棲的情景。此圖由邊景昭和內廷文淵閣畫家王紱合作完成，邊景昭繪製了圖中丹頂鶴，表現技法迥異於《雪梅雙鶴圖》和《雙鶴圖》，摒棄了兩宋院體花鳥畫的工緻筆法，融合元人筆觸，具有文人畫的意韻。“所畫鶴身點染白粉羽毛，墨筆畫翅羽和鶴頸鶴足，其清淡的感覺與整幅畫面的氣氛非常協調，如一氣呵成的一人之手。與文人畫如此的水乳交融，說明邊景昭畫非一格的能力。”（孔六慶《繼往開來——明代院體花鳥畫研究》，東南大學出版社2008年版）

《鳩圖》（絹本，設色，縱25。7釐米、橫76。8釐米，現藏於日本泉屋博古館），畫面構成簡略，只繪三隻斑鳩相伴棲息於鄉野，主要配景也只是一叢野花。斑鳩敷色極為淡雅，僅在墨染基礎上稍稍敷染。顯然，邊景昭在此作中追崇的正是元人清淡雅逸的意趣。

畫史地位及影響

邊景昭以高超的繪畫技藝重啟唐宋院體花鳥畫的傳統，並融合時代特色加以創新，推動了院體花鳥畫的進一步發展。雖然在明朝中後期隨著寫意花鳥畫的崛起，院體花鳥畫日漸衰落，但是富麗秀雅的邊景昭院體花鳥畫在此後幾百年間猶如皓月般獨明，使工筆花鳥畫傳統延續下來，直至民國時期出現了“南陳（陳之佛）北於（於非闇）”之格局，工筆花鳥畫得以再度復興。正如清謝堃《書畫所見錄》所評：“邊景昭花鳥不但勾勒得宜，宋元以來一人而已。”

邊景昭院體花鳥畫在明初畫院中獨佔鰲頭，既得帝王賞識，又受王公貴胄歡迎，風靡上流社會，更有眾多學習模仿者。邊景昭的兒子、女婿、外甥、門生故吏以及畫院同人紛紛學習他的院體花鳥畫，隱隱然如北宋初年黃筌體制“統治”畫院的情景再現。

明宣宗朱瞻基極為賞識邊景昭的藝術才華，宣德十年（1435），他重新起用邊景昭，授予錦衣指揮之職，領文華殿大學士銜，並允許其子“佔籍錦衣”。明宣宗的御筆花鳥畫亦受其影響，“國初邊景昭有八節長春之景，當時御筆亦多仿其意，於令節賜大臣”。

清代追崇黃筌體制的畫家不多，主要有蔣廷錫、沈銓、餘省、虞沅、餘稚、胡湄等人，他們的傳世作品大多有著邊景昭的筆法痕跡。譬如沈銓的《松鶴圖》，置丹頂鶴于山腳溪流邊，將自然山水和禽鳥花卉相結合，增加了畫面的宏闊氣勢和靈動意韻，畫面古樸雅緻，清新典雅，頗具邊景昭院體花鳥畫之神韻。再如虞沅的《玉堂富貴圖》，大膽地將雄孔雀尾翼置於畫面中央，細細描出，一絲不苟，氣度非凡，奪人視線，寓非凡氣勢於富麗絢爛之中。

許多近現代花鳥畫家，尤其是工筆花鳥畫家，也從邊景昭院體花鳥畫中汲取藝術營養。倘若我們將陳之佛畫鶴題材作品和邊景昭畫鶴題材作品作一比較，不難發現邊景昭畫鶴技法對陳之佛的影響。譬如陳之佛的《松齡鶴壽圖》和邊景昭的《百鶴圖》，在丹頂鶴以及松樹的造型、敷色上有著極為明顯的承襲關係，特別是《松齡鶴壽圖》中右側兩隻丹頂鶴與《雙鶴圖》中的丹頂鶴在造型上幾乎如出一轍。

顯然，邊景昭院體花鳥畫在明清以降直至近現代時期的中國繪畫史上具有極其重要的歷史地位，也為當今工筆花鳥畫的進一步發展提供了有益的借鑑，這正是我們梳理邊景昭院體花鳥畫發展脈絡的意義之所在。