歷代畫論：《芥舟學畫編》（第三部分）沈宗騫 撰

●芥舟學畫編卷三 傳神

傳神總論

畫法門類至多，而傳神寫照，由來最古。蓋以能傳古聖先賢之神，垂諸後世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌類者有之，至於神，則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神？今有一人焉，前肥而後瘦，前白而後蒼，前無須髭而後多髯，乍見之，或不能相識，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至於骨格起伏高下，縐紋多寡隱現，一一不謬，則形得而神自來矣。其亦有骨格縐紋，一一不謬，而神竟不來者，必其用筆有未盡處。用筆之法，須相其面上皮色，或寬或緊，或粗或細，或略帶微笑，若與人相接意態，然後商量當以何等筆意取之，則斷無不得其神者。夫神之所以相異，實有各各不同之處。故用筆亦有各各不同之法，或宜渲暈，或宜勾勒，或宜點剔，或宜皴擦，用之不違其法，自能百無一失。夫用筆之法，原不是故為造出，乃其面上所各自具者，我不過因而貌之，直是當面放一幅天然名作之像，我則從而縮臨之也。有筆處，的是少不得之筆；有墨處，的是不可免之墨；有色處，的是應得有之色。層層傅上，以待如其分而止，做到工夫純熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初學須多看古人名作，識其用筆之法，實從天然自具而來，細心體認，盡意揣摩，能識面上有天然筆法，自筆下有天然神理。若不向此加工，徒規規於方圓肥瘦，長短老幼之間，縱或形獲少似，而神難盡得，傳神云乎哉！

取神

天有四時之氣，神亦如之。得春之氣者，為和而多含蓄；得夏之氣者，為旺而多暢遂；得秋之氣者，為清而多閒逸；得冬之氣者，為凝而多斂抑。若狂笑盛怒，哀傷憔悴之意，乃是天之酷暑嚴寒，疾風苦雨之際，在天非其氣之正，在人亦非其神之正矣。故傳神者，當傳寫其神之正也。神出於形，形不開則神不現。故作者必俟其喜意流溢之時取之，目於喜時，則稍紋挑起；口於喜時，則兩角向上；鼻於喜時，則其孔起而欲藏；口鼻兩傍於喜時；則壽帶紋中間勾起向頰。蓋兩顴之間，笑則起，愁則下；不起不下，在人不過無喜無愁。照此傳寫，猶恐其板滯而無流動之致，故必略帶微笑乃佳爾。又人之神，有專屬一處者，或在眉目，或在蘭臺，或在口角，或在顴頰；有統屬一面者，或在皮色，如寬緊麻縐之類是也，或在顏色，如黃白紅紫之類是也。既能一一無差，復能筆墨清潤，無使重滯，而有輕和圓轉之趣，乃是妙手。其有一種麵皮緊薄，肉色青黃，目定無神，口紋覆下，神氣短薄，意思慘淡者，縱有絕世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人謂沈爾調曰：觀人之神，如飛鳥之過目，其去愈速，其神愈全。故當瞥見之時，神乃全而真，作者能以數筆勾出，脫手而神活現，是筆機與神理湊合，自有一段天然之妙也。若工夫未至純熟，須待添湊而成，縱得部位顏色，一一不甚相遠，而有幾分相肖，只是天趣未臻，尚不得為傳神之妙也。

約形

以盈尺之面，而縮於方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫釐，何啻千里。故曰約。約者，束而取之之謂。以大縮小，常患其寬而不緊，故落筆時，當刻刻以寬泛為防。先以極淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打圍，俱粗粗為之。再約量其眉目相去幾何，口鼻與眉目相去又幾何，自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之。安排既定，復逐一細細對過，勿使有纖毫處不合，即無纖毫處寬泛，雖數筆粗稿，其神理當已無不得矣。夫面上丘壑，高高下下，無些子平地，乃以貼平之紙素狀之，而能亦無些子平地。非用筆有法，如何可得。如不得法則無筆墨處皆必平，平斯寬矣。今請抉其不使寬而致平之故，俾學者得所依據焉。眼包睛而高，如有細縐紋者，則寫其縐紋以高之；如無縐紋者，則於傍睛處略深其色以高之。若眼眶深者，須顯其勾筆；若不深，則不必故為添設，能四際安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故寫山根者，須近眉處下筆，斜透至近頰處。鼻尖兩筆有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻樑中間開大也。又山根有止一層者，帶塌者是。有兩層者，其中層或上透眉心，或下連鼻尖，須略見筆法，約定骨幹，不得專以模糊之筆，多次虛籠，致成顢頇模樣。兩顴骨亦皆隆起，其高處帶蒼色者，先擦以淡墨，後用色籠以高之。或顯從眼梢下起一筆者，或隱傍眼梢外，上接眉稜，下連頤輔者，亦當以淡墨勾取，後以色籠之，自覺隆隆隱起矣。眉稜骨無不起者，但隱顯之不同耳。隱者略施微暈，顯者須見筆痕。眉稜髮際之間，謂之天庭。天庭有重起而高者，則環勾兩淡筆於髮際之內，隱若圓起。有自下削上者，則傍眉稜以色暈入髮際。有凸起而堆前者，則當以色從耳根髮際兩邊暈攏。總要使高下之形，顯然可見，而仍不著形跡為得。口角壽帶，皆宜略為仰上，令得欣喜之意。至於打圍，是寫其邊道側疊地面，故輕重出入濃淡之間，尤須用意斟酌。蓋一面之間，無一絲空處，即是無一絲平處。能使不空處皆不平，是謂緊合。不特臞而清者，必當如是。即腴而偉者，亦必如是。細細較對，無一處不合，則不期神而神自來矣。故作他畫，或有宜於放筆而為之者，獨於傳神，雖刻刻收斂，尚慮有溢於本位者。若研習既久，經閱亦多，而絕無合作，大都不免因平而寬之弊。有因是說而能致力，則他山之助，不無小補雲。

用筆

兩間之物，無不可以狀之者，惟筆而已。夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能。況人之面貌，尤為靈氣發現之處，若徒藉凹凸蒼黃白皙紅潤之色，不過得之形似而已。其露秀韶韻之致，萬萬不能得也。欲得靈秀韶韻之致，而不講求於筆法之所在，亦萬萬無由得也。試觀古人所作人物，但落落數筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風韻，或以雄傑，或以雋永，神情意態之間，斷非尋常世人所易得。苟以庸俗之筆，仿而為之，則依然庸俗之狀而已矣，則甚矣用筆之足尚也。今之傳神家，全賴以脂赭之色，添而成之，縱得幾分相肖，必至俗氣薰人，難以嚮邇。即解以淡墨取凹凸為丘壑，亦慮神氣不清，惟無筆也。若能先相其人之面，摘其應用筆處，以筆直取之，輕重恰合，濃淡得宜，既不令其模糊，復不使其著跡。蓋不模糊，則渾融之中，不沒清朗神氣；不著跡，則顯豁之中，不失圓潤意思。於是清神奕奕，秀骨珊珊，雖尋常形狀，一經其筆，無不風趣可喜，而仍能宛以肖之。東坡所謂販夫販婦皆冰玉者也，實由作者有不猶人之筆致，因而所作者，亦各有不猶人之意致。豈非用筆之妙哉！又面上皮縷及皴紋，皆應顯其筆跡，凡下筆必依其橫豎。如額之縷橫，故紋之粗細隱顯不齊，而總皆橫覆。至眉心，則縷又豎。才過眉心至山根，則其縷又橫。鼻山之旁，其縷又斜。自印堂插近鼻管兩顴之縷，從眼梢魚尾紋分下，帶笑則長而深，否則略見而已。魚尾紋挑上，則環到眉稜，接著額之覆紋。兩頤之紋，皆依壽帶分垂，環向頦下。頷下之紋又橫，項之兩旁則又豎。寫紋當以勾筆取之，寫縷當以皴筆取之。故知寫照惟用筆，用筆之道譬如蓋造房屋，勾取大概，則如樑柱牆垣，寫及皴紋則如窗櫺階砌，雖未經丹雘之施，已具連雲之觀。工夫大要，全在用筆，須將前代妙手，如曾氏一派，細玩其下筆之道，再於臨時，能從面部，相取下筆的確道理。勾勒皴擦，用惟其宜，濃淡輕重，施得其當，無模糊著跡之弊，有圓和流潤之神，則不僅獨步一時，且將卓絕古今矣。

用墨

傳神家不識用墨之道，往往即以赭色佈置部位，不知面部雖有高下丘壑，而其色實則一統。或有幾處深色，亦無關於凹凸者，乃竟全以色添湊而成，必至薰俗板滯，縱得相似，殊乏意致。故必識用墨之道，乃可以得傳神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之處，若以赭取則太黃，以脂取之則太赤。苟非以墨取之，何從憑藉。即如面色蒼老，兩顴及鼻尖眼眶，俱粗皺而有深黝之色者，皆當以淡墨擦過，復以色和墨籠之，層層而上，必如其色乃止。第不可使墨浮於色，致有黑氣耳。其法當以淡墨漬過，然後再以淡墨籠之，務要墨隨筆痕，色依墨態，成後觀之，非色非墨，恰是面上神彩。欲尋墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人於陰陽明晦之間，太為著相，於是就日光所映，有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派。此則泥於用墨，而非吾所以為用墨之道也。夫傳神秘妙，非有神奇，不過能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無以和，墨非筆無以附。墨以隨筆之一言，可謂盡洩用墨之秘矣。誠攻於此而有得焉，未有不以絕藝名於一世者。

傅色

作照而能有筆有墨，則其人之精神意氣，已躍然於紙素之上。雖未設色，已自可觀。但既有其色，亦不可盡廢。故傅色之道，又當深究其理以備其法，特不宜全恃丹鉛以眩俗觀耳。蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃，惟內映之以血，則黃也而間之以赤。於是在非黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮。不如以硃砂之極細而浮於面者，代之為得。人之顏色，由少及老，隨時而易。嬰孩之時，肌嫩理細，色澤晶瑩，當略現粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當墨主內拓，色主外提，要有光華髮越之象。若中年以後，氣就衰而欲斂，色雖潤而帶蒼，稜角摺痕，俱屬全顯，當墨以植骨，色以融神。要使肥澤者，渾厚而不磨稜，瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，則皮皺血衰，摺痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少為憔悴，甚或垢若凍梨，或皴如枯木，當全向墨求以合其形，屢用色漬以呈其色，要極其斑剝，而不類於塵滓，極其巉巖，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至於靈變之處，非可概視。如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上，其突出處，動衝風日，則色必深；其窪處，風日少到，則色必淺。如概用其凹處宜深之法，則諸突出處必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以婦人及少年之色，宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人，亦有極蒼色者。中年以往，及老年之人，亦有極嫩色者。然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類。老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同。若概以色之蒼嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如綵繒，然繒死而花活。試剪綵繒為牡丹，見者莫不賞其逼肖。若置於真牡丹之側，則必以彼為人為之偽，而覺此則自有天然之妙。如經徐黃妙腕，以筆蘸色點拂而成者，其偏反華潤之致，更足怡情。夫彩色非不豔，剪手非不工，而卒莫能及點拂以成者之能得其全神。蓋點拂而成者，雖無炫耀之彩，卻有情態之流。此即所謂活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，況人為動物之最靈者，欲形其形而並色其色，苟非參以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研習於手法，內而領會於心神，一經其筆，便覺其人之精神丰采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何慮乎！

斷決

面部之位，其起伏連斷處，固無不圓渾。而用筆之道，又必於圓中存梗骨為得。凡諸起伏連斷之處，皆欲以筆為主，以墨為輔。如落筆時，不能決定其處，以下斷筆，勢必至狐疑無主，旋改旋易，迄無下筆之的處，即欲不磨稜，而稜早已磨去矣。故於約定匡廓之後，將應落筆處，分作三等：第一等，是極高起陷下之處，如鼻準、壽帶、輪廓及眼眶。顴骨之深者，以筆落定，以淡墨層層輔之。第二等，是略見凹凸之處，如眉稜、兩頤、山根及眼眶。顴骨之淺而可見者，以淡墨落定，以極淡墨略暈之。第三等，是本無凹凸，而微見高低之處，如額上圓痕、眉間豎筆、兩腮有若隱若現之紋、雙頰露似有似無之跡，則亦以極淡之筆，落定其處而略暈之。凡諸落定之處，務要斟酌的當，勿使出入。其或宜側，或宜正，或宜輕，或宜重者，則皆歸力於墨，而墨又不得因有筆可倚，而故多填湊，以致煙薰滿面。所謂筆者，猶行文家立定主見，如鐵案之不可移易。所謂墨者，猶行文家輔以辭藻，但當暢遂其意，不應故飾浮華，以妨大體。今因論斷決之筆，而復及輔佐之墨，蓋以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以為輔佐而可不論也。

分別

天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊，即一人之面，一時之間，且有喜怒動靜之異。況人各一神，烏可概以一法。今請申諸所以分別之故。有部位之不同者，長短闊狹是也。有丘壑之不同者，高下淺深是也。有顏色之不同者，蒼黃紅白是也。有肌皮之不同者，寬緊粗細是也。人之面貌，其豐歉盈縮長短闊狹之數，若有一定。故豐於面者，必歉於側；盈於側者，必縮其面；長者必狹其側，短者常闊其面。推而準之，男女皆然。至於三停五眼之數，亦無或異。三停者，自頂至眉為一停，自眉至鼻為一停，自鼻至頦為一停。若就其俯者而觀，則上故豐而下故歉；就其仰者而觀，則上故縮而下故盈。五眼者，人兩耳中間有五眼地位，惟闊面側處少，故常若有餘；狹面側處多，故常若不足。作者於耳根及顴骨交接處留心，便得之矣。將為人作照，先觀其面盤，當以何字例之。頂銳而下寬者，由字形也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形也。上平而下寬者，用字形也。下方而上銳者，白字形也。上下皆方而狹長者，目字形也。上下皆方而匾闊者，四字形也。其上下平準，不在八字之例者，須看得確有定見，然後下淡筆約之，復再三斟酌，以審定其長短闊狹，使無纖毫出入，斯無不肖矣。面上丘壑，難以言擬，今略舉其大概，以俟學者例求。其五嶽高起者，固當尋其用筆之處。其顯然應用勾筆者，斷須見筆。若平塌者，雖不必顯然見筆，亦宜隱約其間。至於落墨，當以墨之濃淡，分作十分量用。如眼覆筆，及圈瞳點睛，是十分墨。則眼上下重紋，及老年眼眶壽帶口痕鼻孔，是七八分。中年以後，壽帶及眼眶深者，應七八分，淺者或五六分，最淺者或三四分。山根及兩頤，應四五分，或二三分。顴骨及眉稜，應二三分，或一二分。漸漸添起，時時省察，莫令過分，務使凹凸隱顯，無毫釐之失。此高下淺深之不同也。人之顏色，自嬰孩以至垂老，其隨時而變者，固不可以悉數。即人各自具者，亦不可以數計，今試論其大概。所謂蒼者，乃是氣色最老之意，不論紅白皆有之。此色非脂赭所能擬，要於未上粉色時，先將淡墨捽其重處，若皮有細皴，則當以淡筆依其肉縷，細細皴好。大約一面之最蒼處，在天庭鼻準兩顴。蓋風日所觸，必先到數處，故蒼色獨甚耳。既上粉色後，或應黃，或應赤，再以色籠之。如墨不足，亦可補上也。所謂黃者，即蒼色之未甚者，故其所著之處，皆與蒼同。若歷年數久，便是蒼色也。在用墨時，不必預為計慮。上粉色後，以淡赭水，漸漸漬上，不可一次便足，致不潤澤。且人之面色，本如淺色花瓣，無有一處勻者。畫者藉此以著筆墨，及藉此以成氣韻。粗心看去，不過統是一色。細意求之，則此重而彼輕，此淺而彼深，能一一無差，自然神情逼肖矣。所謂紅者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，於是面色有榮瘁之別。當於黃色既成之後，觀其幾處是血色發現，以胭脂破極淡水，漸次漬之，便覺氣色融洽。又有一種通面紅潤之色，當於上粉色後，先通以淡紅水敷之，復於赭色內添少脂水，加其應重處，亦分作數層上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血紅而皮黃，三者和而成是色。若是靜藏之人，不經風日，自能白皙光瑩，更須有一段光潤之色，方為有生氣。上色時，須粉薄而膠清，粉薄則色不滯，膠輕能令粉色有玉地。今人不解其理，不論老少，早上一層厚粉，一片平白。雖有好筆，已經抹煞，於是粉上加色，無非痕跡，且是死色。夫色既死矣，安望神之活動哉。此則蒼黃紅白之不同者也。面上肌理，自少及老，既隨時而易，而生而自具者，又各各不同。肌膚寬者，若皮餘於肉，骨格亦猶夫人，而處處寬泛，遇有折紋，必深而長。作者當於落墨時，筆筆見法，不可磨稜。蓋膚理寬者，非必肥胖，或前肥而後瘦者，若一磨稜，便不是寬之神理矣。有肌理緊者，若皮不能包裹骨肉，而處處有牽強之意，雖無深紋長摺，亦大有起落高下。且此種相，必帶青黃之色，而在常若病容者，神情短薄，最難摹寫。作法當以極淡墨，不論遍數，層層潤起，令極牽強中，少得自在意思，極澀滯中，略有流動之趣，始稱斡旋造化之手也。有肌理粗者，或巖嵌如柑皮，或粗厲如樹縷，且皴且麻，點子與皴紋相雜，非黃非黑，斑痕與赤色相兼，既雜亂而無章，復斑斕而無定，然屬文雅之流，就中卻饒風趣。苟不細心體會，必至塗抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者須於應皴處，應勾處，應點應暈處，及應濃應淡應黃應赤之處，一一還清，則粗濁者其形耳。而清雅流利之神，自流於筆墨之間矣。有肌理細膩者，或光潤如玉，或鮮豔如花，而丘壑高下，亦復朗然如列。作者幾嘆無從下筆，不知面之極細嫩者，全賴用墨得法。誠能以淡淡筆墨，尋其下筆之處，若隱若現，漸次寫起，丘壑凹凸，已無絲毫之失，乃傅以輕膠薄粉，覺墨痕在隱約間，然後於粉上，用脂赭層層輕籠，令部位高高下下，非墨非色，而晶瑩潤澤，彌覺可愛，形無纖微之失，則神當自來矣。此寬緊粗細之不同者也。以上四條，分十六目，其用筆墨及脂赭之法，已具於此。而所以不同之故，仍俟學者能盡力以究成規，虛心以參活法，求作者臨前，自有種種法度。熟極巧生，不過無方之應；文成法立，乃為有本之源。到此時候，下筆如印如鏡，一涉其手，覺世無難寫之面矣。

相勢

傳寫之道，原不必拘於一格。不解道理者，但知當面描摹，豈知畫雖一面，而兩旁側疊之處，實有地面，何可略去。則是動筆便有三面，方得神理俱足。若五嶽皆高起者，但竭力以圖正面，不過略得其意。而高起之處，斷斷難取，須帶幾分側相，乃能醒露。蓋寫人正面，最難下筆。若帶側，則山根一筆，已易著手，而上下諸相照應處，俱有一氣聯絡之勢。用筆既得聯絡，而墨以輔之，安慮神情之不活現哉！欲作側相，須用心細相部位。全見之半面，覺寬而空，卻要處處緊湊，使空處都有著落。偏見之半面，覺緊而窄，卻要處處安舒，使窄處俱有地面。初下筆時，要定作幾分側意，直到匡廓完全，不得少有猶豫。匡廓已定，漸漸添起，總要依傍初定數筆墨痕，無使差失，便稱得訣。寫側面者，以鼻樑一筆為主，此筆能寫鼻之高下，及側之分數，最為要緊。次則就側面寫顴骨一筆，此筆若在正面，即百什筆所不能取者，乃可以一筆取之。次則天庭一筆，取額之圓正凸削。又次則地閣一筆，取頦之方圓出入。又將耳根一筆，細細對定，落準其頤頷相接之處。此皆寫正面者，不知其幾費經營而得者，此則俱可成於一筆也。部位匡廓已定，餘不過折紋深淺，顏色蒼嫩，無難事矣。又有凸額凹面，及鼻樑分外高起，下頦分外超出者，若不帶側，必難相肖。或數人合置一圖，當必各相照應，尤須以側為勢。先相其數人中，若者宜正，若者宜側，既易於取神，復各有顧盼。是借其勢，以貫串通幅神氣，何便如之。故欲能相勢，必先工於側面，而後隨其勢而用之，亦安往而不得哉！

活法

傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無好相，而與之相習，漸覺尋常。雄才偉器，雖生無異質，而一段英傑不凡之概，時流溢於眉睫之間，觀杜少陵贈曹將軍詩可見矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫去，只是平庸氣息耳。夫以平庸之筆，寫平庸之人，猶之可也。若以平庸之筆，寫非常之人，如何可耐。方將以不平庸之筆，寫平庸之人，俾少減其平庸之氣。奈何以平庸之筆，寫不平庸之人哉！且天地之間，惟人也得其秀而最靈。而造化之妙，又惟筆能參之。今以筆寫人，是以靈致靈，而徒憑死法，既負人，且負筆矣。愈知寫照者，不可但求之形似也。然所謂活法者，又未嘗不求甚肖，惟參以靈變之機，則形固肖，而神更既肖且靈之為貴也。今有非常之人，儕於庸眾，識者必能物色，以其氣象之不可掩也。而正此不可掩之氣象，惟筆可傳耳。其傳之也，或一時而得，或經久而得；或得其態於無人之際，或得其神於酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧變而得之。筆到機隨，心閒手暢；脫穎而出，恰如乍見之神；迎刃以披，適值無心之合；熟極之候，動不逾矩；會意所成，多不如少；出之也易，既無張皇補綴之痕；得之也全，有活脫圓融之妙。此所謂一時之得，蓋出於偶然者也。揣摩有日，貫想多方；刻勵以求，既徹終而徹始；鑽研而得，亦見淺而見深；往復尋求，功深效見；爬羅抉剔，苦盡甘來；人十己千，魯者獨能傳道；先難後獲，成時方信功夫。此所謂經久之得。蓋出於功力，而非質之所能限也。心與天遊，尚未形其喜怒哀樂；神歸自在，更不關乎動作語言。若動若靜之間，非肆非莊之際，澄泓無滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄漢；和而泰，覺道氣之衝然；安以舒，乃天機之適爾。此所謂能得其無人之態者也。非筆格絕高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢於雙眉；口輔圓融，樂事顯呈於兩頰；疑真而並忘疑假，接之如生；載笑而惝聽載言，呼之慾應；想寤歌之神味，儼對客之形容；顧盼有情，素識者固如逢其故；歡欣無限，素昧者亦恍睹其人。此所謂能得酬酢之神者也。筆墨之輕圓靈活，蓋獨絕矣。眉清目秀，鼻直口方；條理井然，無事深求巧法；神情朗暢，但須不失常規；看骨相之清奇，法以顯而愈妙；睹儀容之周正，形隨筆以成圖；援筆立成，更見丰神大雅；披圖宛在，翻疑擘畫徒勞。此則以平直之法而得之者也。是在輕重隱現之間，但以勾勒取之足矣。或貌寢而格奇，或神清而骨濁；求其貌而失其格，縱相似而實非；寫其骨而違其神，雖已近而終遠；是非巧思，難致神全；一成之法無所施，百變之機庶可濟；法外求法，乃為用法之神；變中更變，方是求變之道。此則所謂藉巧變以得之者也。今之寫照者，令人正襟危坐，刻意摹擬，或竟日不成，或屢易不就，不但作者神消氣沮，即坐者亦鮮不情怠意闌。縱得幾分相似，不失之板滯，即流於堆垛。騷人雅士，見之定當攢眉，亦何取於筆墨哉。吾所謂活法者，正以天下之人，無一定之神情，是以吾取之道，亦無一定之法則。學者參此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但於既熟規矩之後，時須參此，以希靈變，而後可幾於阿堵傳神之妙。