拍得3億港幣的 常玉畫作背後的東方靈魂

就在剛剛的香港佳士得秋拍上，常玉的《五裸女》以1。9億港元起拍，2億，2。2億、2。4億、2。5億、2。55億、2。57億、2。59億、2。6億、2。63億、2。64億、2。65億、2。66億，加佣金3。03985億港元，再次創下了新的市場傳奇，短短兩個月時間，常玉作品連續創下2億港元級別的成交高價，今天，我們就一起來說說常玉。

左圖：2019年香港蘇富比秋拍《曲腿裸女》 1。9797億港元（含佣金）

右圖：2019年香港佳士得秋拍《五裸女》 3。03985億港元（含佣金）

常玉稱得上是近幾年來最為炙手可熱的二十世紀華人藝術家，隨著常玉的作品屢屢跨入億元級行列，在網路平臺上有關於他的介紹開始變得多了起來，這使得今天我們的推送感覺有一點點無從談起。而我們今天特別要聚焦的，是常玉那金髮碧眼歐洲裸女背後的東方靈魂。

作為“五四”新文化運動的一部分，有關中國藝術現代性的思考，大致出現了三類人，一為“西方化”，主張用西畫改造中國畫，代表有陳獨秀、徐悲鴻等；二為“東方化”，即堅持以中國傳統文化為主，答辯有陳師曾、金紹城等；三則為“折衷派”，主張中西融合，代表有劉海粟、林風眠等。但常玉在這其中卻是特立獨行，在藝術上我行我素，即便後半生在法國窮困潦倒，但仍然堅持著自己的創作理念，1966年在巴黎因煤氣洩漏去世時仍默默無聞、不被賞識。而在半個世紀後的今天，常玉的藝術終於在拍賣市場上大紅大紫，成為了最貴的二十世紀華人藝術家。

左：約翰·法蘭克 右：常玉 約1930年代

對於這些金髮碧眼，“宇宙大腿”的裸女畫，常玉在法國的摯友和後期的主要贊助人，荷蘭籍作曲家約翰・法蘭克曾經這樣評價常玉的藝術：

當常玉畫得越多而對事物的體驗越深，他便發現那蘊含在其民族血統中的特殊性…所以他的近作僅有少許的歐洲影響，而接近完全的中國化。他知道如何以最精簡的方式，勾劃出事物中的精髓及幽默感…。

——約翰・法蘭克

說到常玉繪畫中的那特立獨行的東方靈魂，即將舉行的北京保利將會出現一件作於同時期的代表作：

常玉 約1950年代作 聚瑞盈香 木板油畫

《常玉油畫全集》 P267 大未來藝術出版社

《世界名畫家全集 常玉》 P99 河北教育出版社 2007年版

《世界名畫家 常玉》 P141 河北教育出版社 2010年版

《常玉油畫全集 第二冊》 P133 立青文教基金會出版 2011年版

《中國現代主義藝術的先鋒》 P223 耿畫廊 2013年版

簽名：玉 Sany

1901年，常玉出生於四川南充順慶城內的一戶書香世家，父親常書舫是一位遠近聞名的畫師，以畫獅和馬著稱，母親喬氏則出身當地商家，常玉在家排行第六。自幼浸淫中國書畫，14歲師從著名書法家和文學家趙熙的常玉，趙熙在詩、詞、書、畫、戲上的全能促使常玉建構了對中國傳統文化的知識結構。常玉的勤學苦練促使他年少時便在藝術上展露鋒芒。他少時闖蕩上海，又前往日本看望畢業於早稻田大學的二哥常必誠。日本美術西化運動給常玉帶來觀念的震撼，而印象派、野獸派和立體派等新鮮而又變幻多彩的藝術風格開闊了常玉的眼界。於是在經營四川最大絲廠的長兄常俊民的支援下，赴法留學，研習繪畫。

常玉（右）與二哥常必誠

1921年，常玉終於來到了夢想中的巴黎。常玉並沒有像其他同輩藝術家如徐悲鴻或潘玉良去正統的藝術學院求學。高富帥的常玉選擇了不走尋常路，他來到以自由開放風氣著名、咖啡館與畫廊薈萃的蒙帕拿斯區定居，該地有“藝術的十字路口”之稱，在當時聚集了法國野獸派創始人之一的馬蒂斯、現代藝術的創始人畢加索、瑞士雕塑大師賈科梅蒂等等，他們在那裡生活、創作、交遊，互相激盪出藝術的火花。常玉併入著名的大茅屋工作室學習，該畫院提供裸體模特兒讓藝術家寫生作畫；平日他除四處交遊，探索巴黎，也經常至穹頂咖啡館，坐在那兒看著街上魚貫雁行的人們，觀察著城中人各異的喜怒哀樂、時尚的穿著打扮，吸取浪漫之都的風華。

1930年常玉在巴黎

作為一個同時接受傳統中國私塾教育和西學訓練的新知識分子，常玉對藝術有著獨特的敏銳感受。常玉身上的雙重文化性格和複雜的知識結構在其作品中得到了完美的融合。從晚清到民國，從中國到日本，再從歐洲到美國，常玉在一生中不斷以中國傳統知識分子的的身份去碰撞西方的現代知識結構。這種“中西融合”的成就了常玉獨一無二的藝術風格。

左圖：常玉 1931 年作 白瓶粉紅菊

右圖：常玉 50年代作 瓶菊

常玉一生從未畫過男人，裸女和盆花是常玉筆下最重要的兩個題材，而從1930年左右到四五十年代，兩大題材的風格轉變也暗示出了一代傳奇藝術家的人生軌跡。人體繪畫作為常玉一生作品中的重要題材，從1930年代到其藝術生涯的末期，風格可謂大相徑庭。常玉的這種風格轉變，和他在法國的感情和人生經歷密切相關。

左圖：常玉的法國妻子瑪索·夏綠蒂·哈祖尼（Moiselle Charlotte）

右圖：常玉 1930年作《曲腿馬》

在巴黎的 “大茅屋畫院”，一個也在這裡學習素描的法國女人被常玉嫻熟的速寫深深折服了，她叫瑪素·夏綠蒂·哈祖尼耶，比常玉小四歲。因為瑪素髮音與“馬”相近，常玉暱稱她為“MA”。在同居三年後，這個法國女人成了他一生中唯一的妻子。儘管娶了一位法國妻子，但常玉在畫中所表達的情感仍然是東方的。

而在常玉的世界裡，在追求“物我合一”境界的中國文化中，託物言志成為了常玉藝術創作的關鍵詞。常玉愛畫馬，恰恰暗喻了對妻子的愛稱“MA”，而在他心目中的女神前，瀟灑的公子哥也像這隻《曲腿馬》一般俯首帖耳了。然而不幸的是，這段婚姻卻在1931年時卻恰恰是因為瑪素懷疑常玉對她不忠而走向盡頭，1943年，瑪素改嫁，常玉卻孤獨餘生。也是那個時候，由於一直資助常玉的哥哥突然去世，常玉在巴黎的經濟狀況開始急轉直下。

左圖：常玉 1930年作 《碎花毯上的粉紅裸女》

右圖：常玉 50年代作 《綠色背景四裸女》

常玉的藝術風格根據特徵可劃分為早期（1921-1941）和晚期（1942-1966）。早期的常玉為巴黎藝術界構築了一個來自東方的美麗之夢：無論是裸女、花卉、靜物抑或是動物主題，構圖、元素及色彩的運用通通都籠罩在淡淡的粉色之中。在晚期，常玉對筆、墨技法進行了融合和轉換：採用了更加簡化的粗黑色線面勾畫、紅黑色的對比關係以及金黃色喜慶色系的平鋪，進而塑造出圓潤、厚重的物象造型。個人的獨特藝術氣質在這一時期的藝術作品中迸發而出，一覽無遺。從早期到晚期，常玉在吸納了巴黎現代藝術的養分後，終於再次迴歸到中國的傳統土壤中汲取養分，創造出了只屬於他的不朽藝術。

1956年在朋友家的常玉

在1950年代期間，可能確實因為心境和遭遇上的轉變，而在創作的內容上，逐漸迴歸或更趨近於中國傳統的畫題。整體的氛圍也越來越向內收斂，形成一種自給自足的與世隔絕氣息，瀰漫著一股濃郁得化不開的文化或歷史鄉愁感。而在藝術市場上，如今所創下億元級高價記錄的，幾乎全部都來自於其50年代左右晚期的作品。他物質越是缺乏的時候，畫出來的風景反而越飽滿，枝葉茂密，繁花豔麗。

常玉對花卉的熱愛很大程度上來源於中國傳統文化對花卉的審美。“梅蘭竹菊”四君子歷來便是古代文人墨客所贊詠的物件。不同時節的花卉對應不同的脾性。常玉的花卉作品恰恰大多為中國古代文人所欣賞的淡雅“梅蘭竹菊”，極少涉及玫瑰、百合等西洋植物。在筆法方面，常玉儘管使用著油畫媒介，卻在花卉的枝幹中展示著中國傳統書法的用筆，蒼勁而有力。不得不說，常玉在此刻真正走出了屬於自身的獨特之路。

各式東方元素與西方色彩的結合在《聚瑞盈香》中體現得淋漓盡致。不同於早期構圖的錯落有致，《聚瑞盈香》中常玉選擇了更加對稱的構圖，背景中單純而又濃烈的暗紅色，深沉而莊重的明黃色彷彿來自古老東方的皇家建築。

這種背景營造的方式，和佳士得的《五裸女》十分相似。

花盆下方鋪底的黃色織布，以八吉紋、長壽紋和金錢紋陪襯，湊齊了“福祿壽”三種象徵，是中國傳統宮廷及民間通俗繪畫中極常表現的吉祥意象。

同時，這塊帶有中國紋飾的刺繡織布，也提醒了我們常玉的出身家庭，長兄常俊民專營絲綿貿易，這塊織布不斷地出現在他各個時期的作品中，在裝飾之餘，表達了常玉對故土的思念與文化的認同。

類似的福、祿、壽的符號也會出現在常玉其他的盆花題材作品中，有時候他還會在花盆上以細緻小楷，題寫一些古詩詞，比如宋代理學家程顒的名句：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”

南宋 朱紹宗《菊叢飛蝶圖》 故宮博物院藏

常玉對菊花的描繪一直情有獨鍾。菊花在中國傳統文化中慣來具備特殊意義，如同陶淵明所詠：“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘憂物，遠我遺世情。”菊花孤傲的品格在此淋漓盡致。

《聚瑞盈香》畫面的主體空間被一束巨大而又繽紛的萬壽菊所佔據。萬壽菊的淡泊素雅在此被常玉徹底改寫，豔麗而又濃重的色彩令人震撼：銀燦的鉛白、鬱亮的鈷藍、甜麗的櫻紅、清耀的澄黃、斑斕的翠綠融為一體，既爭奇鬥豔又和諧統一，儼然一幅喜慶之像。這也同時指向常玉晚年的風格轉變，變得更為鮮明、強烈而大膽，而且更隨心所欲。畫面中，顏色的有序運用不僅展現了花束的品種各異，更是構造了光線的明暗面。

這束五色繽紛的萬壽菊種植在一淺口青花四方盆上。盆中色彩多樣的菊花與深色單調的背景，菊花的柔和與花杆的堅硬線條都形成了強烈的對比。這樣的對比關係為整個畫面營造了不屈不撓

同時，這一時期常玉對線條的把握也更加的爐火純青，遒勁剛強的線條也在《聚瑞盈香》中有充分的表現。“以書入畫”的有力筆法強調並誇張花枝或花梗的線條骨感，這種處理畫面及運筆的技法，非常接近中國十九世紀末至二十世紀前期，活躍於上海的“海上畫派”和“金石畫派”的花卉畫風格。不僅如此，常玉在用色的處理方面，也有更多活潑而鮮豔而燦爛的變化。常玉甚至曾經說過，他以花卉為題的作品“是從吳昌碩的花卉畫中得到啟示。”年青時代居住上海時所留下的藝術或視覺經驗與記憶，到了晚年竟然轉化在常玉的創作之中，可見晩年的常玉在藝術的創造與實踐上，果真懷抱了一股濃厚的精神思鄉情愁。

再反觀這幅《五裸女》，他的筆觸並非揮毫潑灑，而是細膩精準，將他筆下簡練圓熟的黑色線條裡似乎有著中國書法的影子，也同樣具有金石氣息。

靜物一直是西方繪畫的經典題材，然而不管是早期的立體寫實，抑或是野獸派趨於平面及簡化的造型，畫中的花卉，依然感覺是在表現客觀事物的美，要麼盆花滿的充斥整個畫面，要麼就是櫥窗一角兀自綻放。相較之下，常玉畫下的靜物多了一種東方的禪意，他畫下的菊不僅是自然界的菊，更是他的自畫像，儘管他曾立言“討口也不回去！”，卻終其一生在做著東方夢，他一生不畫自畫像，其實菊就是他的化身。

“採菊東籬下，悠然見南山”，菊花的形象成為文人典型性格與清高淡泊品格的代表，這樣骨子裡的中國文人情懷，也使得常玉的畫作有一種特別的東方味道，這在西方藝術界是很清新的一股風。

1966年8月12日，由於瓦斯中毒，常玉在睡夢中離世。死時，身旁沒有一個親人，是一個和他沒有交情的越南籍人為他租一塊為期30年的墳地，除了編號TR\1296\1966外，甚至連名字也沒有。直至墓地到期前一年，常玉的好基友——大攝影師羅伯特·弗蘭克才找到他的下落，墓碑至此才有了墓主常玉的名字。據說，常玉去世時，畫作成捆出現在巴黎拍場，售價僅幾百法郎一幅。這件孤獨的小象，成為了一代藝術大師最後的遺作。

作為旅法藝術家，常玉一生都再未回到故國。常玉的藝術從來就不是刻板的複製與再現，他在作品中融入自身濃厚且強烈的思想感情和生活感悟。以繪畫作為興趣，而不作謀生之資，只注重抒情寓意，隨性而為，追求自由，嚮往著詩畫相融的中國文人畫境界。

他畫了許多盆景，大盆裡幾枝小花，小盆裡一叢豐盛的花葉、枝葉的穿插與組構一目瞭然，顯示了中國民間剪紙、漆繪裝飾等工藝的變種。八大山人的情思或民間藝術的意趣被常玉譯成了現代西方的油畫新貌。淡淡的鄉愁濃縮成巴黎遊子的畫圖，人們於此感染到他作品的魅力。這當是常玉一度引起西方畫壇青睞的根源吧！

常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡，有人感慨那是由於失去大地，只依靠點點土壤成活的悲哀。這明銳的感觸，這意味深長的感嘆源於同命運的相憐吧！

我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景。

——吳冠中

常玉是一個“懷鄉”的藝術家。我在他的盆花中看見他的夢。我覺得能夠從那裡一直追溯到他的童年與故鄉。那裡捕捉著了一種悠長的鄉思。並不是“鄉愁”，並不“愁”，並非心碎腸斷的不堪，但是纏綿、沾滯、揮擺不去。

——熊秉明

（原創： 項立平）