《山那邊人家》，周立波難以割捨的鄉愁

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1955年，周立波回到清溪，將家鄉的故事寫成短篇小說集《山那麵人家》，後來匯聚成《山鄉鉅變》。這是周立波書寫的時代，也是他難以割捨的鄉愁。

多年以後，他的短篇小說集《山那麵人家》被改編成大型花鼓戲《山那邊人家》，在家鄉的清溪劇院上演。六十多年前的家長裡短，在這片土地上重新演繹，很穿越，也很溫暖。

這是一部打破常規的花鼓戲，沒有大的戲劇衝突，沒有矛盾，有的是婚禮上姑娘們聽壁腳的竊竊私語，禾場上夜話的家長裡短，年底殺年豬分豬肉的鄰里溫情……碎片而遙遠的生活場景，總讓人想起故鄉。

編劇盛和煜說，《山那邊人家》這部劇講鄉愁，也講文化自信，“近些年來，我將自己的創作定位於‘中國故事，人類主題’，我覺得《山那邊人家》很別緻地體現了這個定位，周立波先生故鄉益陽清溪鄉的故事，是一段美好而又不可替代的湖湘故事、中國故事。而它揭示的主題，則是人類共同的，對美好生活的嚮往，對樸素聖潔心靈的讚頌”。

走入戲中

踏著樹影參加山那麵人家的婚禮

竹林、天上一輪彎月，伴隨著音樂鳥鳴，益陽童謠，一陣竹影婆娑裡，《山那邊人家》徐徐展開，舞臺很快熱鬧起來，“踏著山邊月映出來的樹影，我們去參加山那麵人家的婚禮”，周立波健步從竹林小道彎曲走來……這是《山那邊人家》的第一場戲“婚禮”，周立波應邀參加何滿爹兒子伏生的婚禮。婚禮開始，鄧滿爹、伏生、桂花、鄉長、獸醫、配種員、何家翁媽……一個個鮮活的人物陸續登場，人物和情節都可以在小說集中找到，只是經過了編劇的嫁接、合併、集中、雜糅，人物變得更加鮮活起來。

舉辦婚禮的人家，小說中新郎叫鄒麥秋，新娘叫卜翠蓮，到劇中改了名字分別叫鄧伏生、胡桂花，新的名字來自於《伏生與谷生》《胡桂花》，鄧滿爹的名字和形象、情節則雜糅了《桐花沒有開》中張三爹、《掃盲誌異》中何大爺。這三個人，成為戲劇的主角。

《山那邊人家》“婚禮”“泡種”“禾場上”“掃盲誌異”“臘月”五場戲，大體來自於小說《山那麵人家》《桐花沒有開》《禾場上》《掃盲誌異》《張潤生夫婦》，依照四季的順序來分別講述山鄉的婚禮習俗、春耕育種、夏夜閒聊、識字風波和殺年豬、分豬肉等情節，也雜糅了其他的小說情節。

小說中的“我”，不再是那個旁觀的講述者。周立波走入戲中，成了熱鬧婚禮的主持人；耐心調解著鄧滿爹父子“泡種”的分歧，跟著鄧滿爹去耕田，因為不熟農事，些許狼狽；夏夜“禾場上”，搖著蒲扇，津津有味地講古，講起上海的繁華，講起延河的水；跟著鄧滿爹去抓兒媳婦的“現場”，因為誤會尷尬不已……那是一個鮮活、生動的周立波，不僅僅是一個在這裡體驗生活的作家，而是生活其中，也只有這麼深入地進入人們的生活，才能寫出生動的小說，真正看見“山鄉鉅變”。

不同於其他的名人戲，走入戲中的周立波，並沒有成為全劇的絕對的一號。而是將周立波去故鄉深入生活的線索與他所寫的五個短篇小說的故事略作虛構融為一體，並將周立波與鄧滿爹、鄧伏生、胡桂花一家三口人，同時並列為全劇的主角。這是名人戲劇的一個創新和突破。

我們彷彿看到兩個周立波，一個在戲裡，一個在戲外審視著自己小說裡的人物故事，也懷念著自己的時光。

接到劇本

想起了美好的童年，那些有關鄉村的記憶

“第一次看到劇本，人都傻了。”這是執導過《鄭培民》《老表軼事》《齊白石》等一系列花鼓戲的國家一級導演何藝光接到劇本時的感受。

《山那邊人家》的劇本不是正常的戲劇結構的劇本，“當然不是說完全不是戲劇結構，戲劇上這種結構的劇本也有，但是我們的戲劇舞臺，現代題材的這種劇本很少。劇本寫的是周立波這個人物，用的三點式的結構，但是一號人物又遊離在戲劇主線之外。”初看，劇本缺少舞臺表現的元素，這一度讓何藝光陷入某種惶恐之中。

接到這個劇本時，何藝光正在排練其他的劇，只能在排練結束後，仔細揣摩劇本。多次讀過，這個曾經的文藝青年，在劇本中找到了某種共鳴。在詩意化的文字中，感受到了鄉愁，也想起了自己美好的童年，想起自己關於鄉村的記憶。他在導演思路中寫道：“那年那月，那事那人。我的出生我的父母，我身邊所有的人；我的人生足跡，我到今天的所有所得，和我所邂逅到《山那邊人家》之時。似乎把某些往事又複述一遍，複述一切所見，和所見過的一切。”找到“鄉愁”的核心，何藝光創作的衝動開始迸發。“惶恐”兩個月，何藝光開始排《山那邊人家》。

有了共鳴和創作的衝動，排起來卻並不輕鬆。“我有兩個戲感覺到吃力，一個是前些年的《齊白石》，還有一個就是《山那邊人家》。有書到用時方恨少的感覺，這種戲的文化底蘊、文學深度，很費精力去感受，自己要感受到，你才能夠去跟演員跟其他的主創人員去進行交流或者說服他們，或者引導他們。”在排練的同時，何藝光透過大量的閱讀來尋找文學的感覺，再把這種感覺傳達給演員。

排演一個半月，《山那邊人家》上演，引起強烈反響，獲得第七屆湖南藝術節最高獎項——田漢大獎。

《山那邊人家》上演後，也有不同的聲音。在劇本修改時，有人提出，將周立波塑造成絕對一號，何藝光堅持原來的劇本創作方式，“我能體會到作者對於這個戲文學角度的一種思考，所有戲劇線索都在周立波身上匯聚的話，那就是另外一個劇本了”。他認為，周立波的距離感，反倒讓這齣戲有了更多的自由，也拓展了花鼓戲的思維半徑。

“周立波在你心目中是個什麼形象？”我問。

“農民。”何藝光不假思索地回答。少年時代，他閱讀周立波的小說，感覺周立波的語言質樸親切，就像鄰家阿伯，沒有巴金、老舍等作家的距離感。“但是看完這個劇本，排這個戲，到周立波故居採風、參觀，慢慢感覺到周立波其實是一個文人，很有獨特風格的一個文人，這算是周立波形象在我心中的一個改變。”於是，我們在劇中看到了一個與農民打成一片，卻又飽含文人氣質的周立波，自問：我是來體驗生活，還是我本就是生活的一部分？

舞美設計

淡淡的月光最能勾起或淡或濃的鄉愁

“花鼓戲《山那邊人家》的舞臺美術設計，形體簡潔，色調單純，構思精巧。舞臺設計的典型環境空間具有強烈的地域氛圍與生活氣息，不僅為演員的表現創造了豐富而流動的動作空間，創造了獨特的自然景物造型，同時表現了意蘊深厚的文字內涵，給觀者留下耳目一新的視覺享受。”在劇目上演後，劇評人如此評價該劇的舞美設計。

青年舞美設計師張滴洋第一次看到《山那邊人家》劇本時，震驚不亞於何藝光。這個“90後”新銳舞美設計師，第一次接到這種劇本，“沒有戲劇衝突，沒有矛盾，甚至沒有中心事件，平而碎”。多次閱讀劇本，她感受到了詩意，“這是我第一次跟盛和煜老師合作，周立波的文字跟盛老師的文字都很詩意，盛老師的文字詩意而有力”。而如何將這種詩意表現出來，依舊是一個挑戰，作為一個城市長大的“90後”，張滴洋的生活經驗，她的鄉愁，是長沙街巷的綠豆冰棒。那個年代、遠去的農村生活離她太遠了，“脫節的”。

張滴洋消弭這種距離的方式是看電視劇、讀描寫那個年代的小說，《大江大河》看過好幾遍，長輩們的故事也挖掘不少，透過文字、電視、講述，張滴洋慢慢靠近那些已經遠去的時光。但是，這種距離感，反倒成了她設計的靈感，她把距離感建立在舞臺空間之上。舞臺一個圓心，故事圍繞著圓心徐徐展開，天上一輪明月，遠遠地、靜靜地看著人間的故事發生。

“因為大部分戲都設定在晚上，所以沒有比月亮更能代表鄉愁的了。”或缺或圓的月亮，見證了伏生與桂花的婚禮，也映照著禾場上納涼的人們。淡淡的月光，竹影搖曳，最能勾起人們或濃或淡的鄉愁。

年輕的張滴洋，是個創新者，她一直認為，傳統戲劇應該引入更多的機械和科技。在這齣戲中，她採用了同心二組轉檯，內層是由臺階和平臺組合而成的山坡，外層是二組竹景，把多場景、多時空的環境濃縮成一個多意空間的轉檯。它包容了劇中所需要的場景——山路、瓦房前、禾場上、地坪裡、房內等，既有各場的特性，又有全景融為一體的共性。轉檯讓場景切換變得更加順暢。“轉檯在湖南花鼓戲還是第一次使用，所以有的演員還不是很適應，轉動起來，會有點害怕。”

轉檯轉動，場景切換，竹影搖曳，戲落下帷幕，淡淡的憂愁襲上心頭，就像張滴洋說的，原來戲劇不一定要完成一個故事，也可以完成一段時光。

瀟湘晨報記者唐兵兵 圖/通訊員孫波輝

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