當皴筆畫法碰到自然山水，南宋畫家是如何描繪出萬物有靈

斧劈皴和披麻皴的出現代表了對於南北不同的地質地貌與山石的結構，畫家在表現手法上的選擇差異，在技法層面上來說，披麻皴或線皴一脈的繪畫方式更加符合“相互生髮”的書寫性，行筆變化豐富，流暢自然。

而大斧劈皴或面皴一脈偏向裝飾性和重複性，以此塑造繪畫物件，這是對於追求自我、自然精神計程車大夫所摒棄的。

但二者都是在唐人基礎上，依靠視覺，對描繪物件進行加工、修正，以得到“真實”。在此之後，元明清等畫家在此基礎上繼續發展、推進。

南方山水畫派善用長線，即線皴，中鋒用筆；北方山水畫派點或面或點面結合，點皴或者面皴，側鋒用筆。

皴筆的出現伴隨著繪畫用筆由中鋒變側鋒用筆的繪畫方式，使線條從單純的輪廓線轉向複雜的體積線甚至審美角度、風格選擇上發展。

南宋時期山水繪畫發展狀況

在南宋的很長一段時間裡，城市農業經濟增長，都市經濟繁榮、科舉制成熟，文化上追求內聖外王的宋學。

南宋初年，李唐和馬和之是高宗時期宮廷的兩位領銜畫家，李唐擅長山水創作和人物畫，馬和之留意高古、脫去俗習，曾為《詩經》繪製畫卷。

李唐、蕭照、馬和之等人都曾被賜予金帶，畫家的地位相較徽宗時期都有了提高。孝宗時期，則以劉松年為首，輔以閻次平兄弟。

劉松年、夏圭等人被賜予金帶，此時人數上呈下降態勢，畫家的政治待遇和地位也有所下降。光宗、寧宗時，馬遠、夏圭以及梁楷成為一時之秀。寧宗時畫院人才輩出，寧宗、皇后楊妹子更是喜好，院畫名作成為風尚。

一 物質基礎

1 在繪畫題材上

宋人多關注生活和自然，畫家自然也以此作為創作中心，將自我感受和審美價值融合在自然中，描繪江南山水，以及以西湖、錢塘江的題材繪畫大量出現，例如畫院待詔馬遠的兒子馬麟繪製的《西湖十景圖》、畫院待詔陳清波“多作西湖全景”、還有寶祐年間畫家葉肖巖繪製的《西湖十景圖》、李嵩的《西湖圖》和《錢塘江觀潮圖》等。

又基於杭州一帶地勢平坦的地貌特點，地勢結構不同於北方高聳壯闊的山峰，多小山連綿，煙雨溫潤，繪畫創作內容自然從描繪北方高聳的山川變為江南低平的丘陵、小土坡。以李唐為例，南渡前，李唐的《萬壑松風圖》畫作中，主峰立於畫面中心，氣勢憾人，而在經歷過北宋滅亡後的李唐，南渡後的他不再追求北宋時期雄渾厚重的山水風格特徵，《采薇圖》、《清溪漁隱圖》山石的描繪顯而易見發生了變化，畫面氛圍也充滿江南煙雨氤氳的感覺。

由上可見，隨著都城南移，畫家們對於山水畫作在題材上的選擇，一方面是基於對於江南一帶雨水充沛、煙雨迷濛的“水性”的深入探索；另一方面則是南方山川不同於北方山水的高聳壯闊，轉而走向平緩連綿的山勢特點，畫家基於此在李唐的“大斧劈皴”的基礎上，又從各家出發結合浙江一帶山勢特點，開闢自家境界。

2 在物質材料的形式上

商業都市化帶來的產業分工的細化帶來了新的經濟繁榮，書畫作品的展示由宮殿山水的作用成為人們展示收藏、把玩欣賞的物件，自然壯闊的構圖退居，小幅作品興盛。

在宋代，畫院畫家在進行繪畫時常常用中鋒來塑造物件，以勾勒物象為主，而如蘇軾、文同一批士人畫家則多側鋒用筆，蘇軾創作的《枯木怪石圖》，畫面中對於怪石描繪採用側筆皴擦和中鋒用筆勾勒結合的繪畫表現手法。

同樣，南宋李唐《萬壑松風圖》為例，畫面中暴風驟雨般的筆觸、有力細密的皴點和短線，構成畫面塑造山石松的繪畫語言，而之後發展到馬遠、夏圭一派，馬遠側筆橫掃，截斷式山水，大筆勾勒、乾淨利落，夏圭則偏向發展米芾筆下水墨溫潤淋漓的江南山水，大塊墨色暈染，又繼承李唐前期的小斧劈皴的筆法特點，筆法蒼勁，畫面蒼潤。

總之，南宋四大家更是展現出在繪畫技法上，不同於以前宮廷畫院畫家的精工細密，而是不斷貼近文人畫家直抒胸臆、用筆爽直的特點。

二 時代背景

南宋四大家皴法特徵從風格總體上講，劉、馬、夏三人都是李唐畫法的繼承和發展者，三人的山水畫創作風格在李唐的風格內做區域性的改變。

如劉松年將李唐雄壯風格變為精細典雅、精巧細密，創刮鐵皴，空間佈置上屬於過渡期，並沒有出現明顯界限分明的截景式構圖作品，此時全景構圖和截景構圖均出現。而到了馬、夏，二人也將截景式構圖也推向極致，甚至是之成為南宋山水畫的典型代表。

皴法使用上，李、劉、馬、夏人的畫作中披麻皴、斧劈皴等混合使用，馬遠、夏圭二人把李唐建立的剛性的大斧劈皴線條發展極致的同時又兼具個人特色，馬遠線條剛勁有力，夏圭更為偏向米芾之類的墨色蒼潤一派，創拖泥帶水皴，使得斧劈皴尖銳鋒利，以此皴法來描繪出陡峭凹凸的山石、雨水沖刷的山石表面的感覺。但是，總體來看，可以說，李唐的藝術仍影響南宋。

1 李唐——創大斧劈皴

李唐，字晞古，河陽人，使北宋山水轉變成南宋山水院畫的第一人。

李唐的創作在當時受到喜愛，影響範圍大，不僅在宮廷內佔有一席之地，在民間中也有賣家兜售。

《谿山行旅圖》中北方的雄偉山川的描繪手法，主山居中，佔據畫面中心，大斧劈表現山體各個朝向面，小斧劈和拖筆結合，表現山石的質感，並結合范寬式的“槍筆”繪畫表現手法，塑造的線條頓挫有力，充滿韻味，有一定書寫意味。

畫面上端主峰即運用馬牙（斧劈、刮鐵）一類皴筆，來顯示雄偉山石的結構和質感，短條皴、雨點皴、釘頭皴等小斧劈皴的雛形逐漸在進入江南山水的環境中進一步改造，如《采薇圖》《清溪魚隱圖》中，先用線條勾勒輪廓，再用大斧劈皴，側鋒用筆、大塊面橫掃塑造山石，不同於之前用小而短的線條反覆勾皴，用筆方而不圓，線條頓挫、剛硬，突破范寬“土石不分”的局面。

2 劉松年——創刮鐵皴

劉松年（約 1155—1218 年），是南宋前期到後期的一位過渡性畫家。《畫史會要》記載，錢塘人，俗稱暗門劉。淳熙年間為御前畫院學生，紹熙年間為畫院待詔，宋寧宗時進獻《耕織圖》，被賜予金帶。

劉松年創作的《四景山水圖》中，截景式構圖，恰如傳統界畫般工謹逼真，皴法上延續李唐的斧劈皴，用筆水分更充足，圖中右側臨水的石頭，與郭熙的“捲雲皴”相似，而庭院上方的山峰，用筆蒼硬，與李唐早期的“小斧劈皴”的山水皴法繪畫特點有共同之處，被稱為“刮鐵皴”，但是與李唐相比，更為精細清潤，但是整體皴法變化還是在李唐的範圍裡進行小幅度的改變。

皴法成因

一般意義上，在南宋以前，以往的畫家都是以自身所處環境的特點作為自身藝術創作的基本母題物件，即“風格”和“自然”呈一一對應關係，如董源、巨然，擅用披麻皴描繪南方山水，荊浩、關仝則用斧劈皴描繪北方山水。

南宋隨南渡，南方繪畫常見風格是披麻皴，南派山水風格應該繼續發展。

一皴法成因分析

1，生活環境的變化

李唐追隨高宗的足跡，一路顛沛流離，南渡到杭州，一路上必定可以看到雄偉壯闊、巖崖高聳、怪石峭崖、憾人心魄的北方山水，同時還有綿延山峰、樹木蔥鬱、溪水百轉、煙雨朦朧的南方山水。

南渡到達浙江以後，浙江一帶屬於東南丘陵地貌，不同於北方的雄偉山峰，杭州一帶山勢平緩、丘陵連綿起伏，坡度平緩，相對高度在二百米左右，低山丘陵多在海拔 50 米以下，岩石多花崗岩、岩漿岩、紅色砂岩。

同時南方潮溼多雨，草木繁盛，江河湖泊眾多，坡石汀者，柳岸葦舟，氣氛溫婉柔和，所到之處皆成意境深長之景。正如董源、巨然畫作中的“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣的自然之景，李唐對於這種“一片江南”的“平淡天真‘’之山水會有深深感悟。

2。 觀者身份的差異

皇帝“文治”態度，使得畫家在追求事物現實技術層面上的“寫真”，逐漸向文人詩意化方向發展提供發展空間，從描繪物象的“真”變為在吸收古人繪畫技法的基礎上，根據描繪事物的形狀、顏色等外形的同時，注重提取物象的本質特徵，精心思考，巧妙佈局，在高宗的御前畫院中馬和之等人的畫作中均不難發現，皇室自我的審美品味上對於“詩意”繪畫的逐漸傾向。

高宗統治時期，將李唐、楊士賢、李迪、蘇漢臣等徽宗時期的舊臣徵招入宮，可以俘獲民心、穩定朝事，能認識到書畫的社會宣傳作用。

二文藝理論的影響

1。 理

南宋時，一方面南宋承繼大統；另一方面南宋朝廷重視儒學教育。杭州眾安橋，書店林立，刊刻業興盛，思想傳播的範圍更加廣泛和便捷，官府、書院、書商刊刻書籍，書刊內容從經史書籍到藝文書籍，都有刻印，涉及理學的相關書籍自然也在其中，“理”學思想得到廣泛傳播。

畫學中採取的是神宗四年於太學中實行的三含法，畫學初試是關於“書畫、文義量行校試”，即對於習經的內容進行考察，《宋史》卷五八《選舉志》亦有說明。

總之宋代畫學，在儒學為本的基礎上，強調明理，講究“格物致知”、“物而窮其理”，以“理”為先。

2。 “遠”

基於江浙一帶的地理特徵的繪畫空間表現的補充。山根近岸連著無邊的水面，水邊的另一邊又與山交融，又因南方山勢平緩，起伏小，眼之所見廣闊無邊際，即為“闊遠”

江南水鄉煙雨濛濛，事物迷濛不見，亦可謂“迷遠”、“幽遠”。“遠”的概念的提出和認識的深度對於畫面的構圖影響最大，尤其馬遠、夏圭，更是在此基礎上，由五代、北宋的“全景式構圖”到“截景式”，開創了更為空靈的山水畫構圖，使人心曠神怡。