香港電影中，殭屍形象代表著什麼文化隱喻？

殭屍形象以及殭屍形象的演變過程與港人的文化身份認同息息相關。

“文化認同指的是一群人分享了共同的歷史傳統、習俗規範以及無數的集體記憶，從而形成對某一共同體的歸屬感。”

這關係到港人對於個人與集體關係的認知，也是確定自身身份的框架與尺度。而始終帶有西方氣質的香港殭屍是一種中西雜糅的形象，其背後隱喻了港人對於其身份認同的模稜兩可和左右為難。

港人的文化身份認同

1841年，香港被英國殖民，這一時期港人的文化身份認同在中西文化的裂隙間生存徘徊，存在著分層和斷裂。直到上世紀70年代末，香港經濟騰飛，成為世界增速最快的經濟體。

到了80年代，經濟增長的神話仍在繼續，此時“香港人”這一文化身份認同開始出現。

“香港人”這個經過重組的身份認同代表著香港人的自信和對香港局勢的認可。

而就在此時，香港將重回祖國懷抱，面對大局的變化港人意識到了自己的渺小，即使是“香港人”也無法掌控香港的前途與命運。

“九七大限”即將來臨，20世紀八九十年代，香港社會普遍存有一種文化認同的焦慮感，

對於民族、國家深沉的憂慮與猜想讓港人的痛苦和疑惑與日倶增。

殖民的歷史讓香港社會始終保持著傳統中原文化、西方文化、以及嶺南文化三足鼎立的狀態。三種文化各有所宗，在某種程度上互不相容。

傳統文化強調倫理道德觀念，宗族集體意識、以家國為重；而西方文化信奉的則是個人本位；嶺南文化遠離儒家文化的約束，充滿了講求實用的價值觀。

這幾種文化觀念在香港社會碰撞、融合，最終相互滲透，形成了獨具特色的文化體系。

在這種文化體系之下，受社會歷史變遷影響，港人的文化身份認同始終處在主體的自我重構之中。“文化身份決不是永恆地固定在某一本質化的過去，而是屈從於歷史、文化和權力的不斷“嬉戲香港電影無疑有著這種嬉戲特性，從而具備了在各種文化之間左右逢源的優越性。”

半西半中的殭屍形象將港人自由穿梭在中西文化之中的身份認同體現得淋漓盡致。殭屍的形象也正是產生於港人的文化身份認同的裂隙間。

實際上，80年代的香港影壇鬼怪形象頗為流行，寶禾公司的《鬼打鬼》以及《開心鬼》系列都貢獻了經典的鬼怪形象，

這些影片藉著黑色幽默寫出了人性的複雜和悲情色彩。

而包括殭屍形象在內的鬼怪形象的大受歡迎，在相當程度上，是遊蕩在港人心頭的集體宿命意識導致的，港人將香港的命運前途歸結為一種宿命論，這是一種對於現實情感的逃避和宣洩。殭屍作為鬼怪形象的代表，在80年代一出場，就充滿了混亂與撕裂。

這種混亂來自於殭屍這一恐怖形象的故事原型。中國古代志怪小說《子不語》《閱微草堂筆記》中所記載的殭屍是由死後的屍體發生“屍變”後的產物，“殭屍本身似人非人、似鬼非鬼，介於古人所相信的人鬼陰陽世界的邊界之間，

而引發屍變的原因也主要是人們打破了陰陽人鬼世界中的時空與倫理秩序所致，生死秩序混亂才是'屍變'的主要原因。”

在這個基礎上，電影將混亂的主題延續下去。一方面，影片把殭屍形象置於清末民初，那是一個思想碰撞的年代，軍閥交戰、禮樂崩壞，本身就是對香港迴歸前文化狀況的對映。

另一方面，在影片的空間敘事層面，荒村、義莊、墳墓、棺材、古宅大量出現，原有的文明秩序已經消散，同時也為殭屍作惡設立了更可靠的合理性。

不僅如此，殭屍的銀幕形象也充滿了文化方面的撕裂感。

寶禾公司的殭屍形象大同小異，《殭屍先生》《殭屍家族》《靈幻先生》等八九十年代的殭屍形象都呈現出了文化上的撕裂感。

他們的銀幕造型展示出明顯的東方文化特徵，從中式的棺冢爬出，身穿清朝官服。殭屍作為影片敘事中的反派，終將被人類制服，而起作用的是墨斗線、桃木劍、糯米、符紙這些來自中國道教的物件。

這樣的敘事模式暗含了兩個邏輯，

一方面，透過茅山法術強調了道教的教化作用，另一方面，傳遞了中國傳統善必勝惡的價值觀念。

同時，八九十年代的殭屍形象在香港影人的改造下也兼具了西方吸血鬼的氣質，殭屍起初是不吸血的，殭屍的形成方式也只有“屍變”一種形式。而在香港影人的改造下，殭屍具有了尋著氣味吸食人血的本能，同時，被殭屍吸過血的人類也會變為殭屍。這樣的形象設定偷師於好萊塢吸血鬼電影。可以說，銀幕上的殭屍形象，文化的撕裂感滿溢。

殭屍形象的中西結合與香港的殖民歷史有關，殖民使香港成為中西文化融合的地區，港人的文化身份認同也因此遊走於兩種文明的交界地帶，混亂和撕裂組成了港人文化身份認同的全部。在主體自我重構的過程中，港人不斷面對中西方文化對撞的衝擊，

一邊是西方後現代主義的滲透，而另一邊則是深入骨髓的中華民族的歷史記憶與文化遺留。

港人始終面臨著文化身份認同的兩難選擇，無法完全摒棄一方而投入另一方的懷抱。於是，在第一個層面上，傳統的中華文化被消解，港人對於中華文化的身份認同呈現一種尋根不歸根的態勢，在另一個層面上，西方文化源源不斷的介入港人的生活。

在困惑中他們開始了新的嘗試，因此雙重的文化身份形成了互相滲透的關係。

實際上，在後殖民語境下，隨著全球化的加深，整個世界國際性的增強，文化解構與交融己經完成，可供選擇的兩種走向為港人的身份選擇生產出了一個“第三空間”，一個存在於中西方文化夾縫中的空間。

這是港人對於自身文化身份認同的想象，也是一種基於現實的自我重構。這種身份認同更廣泛的可能性不在於那種穩固的民族或文化認同，而在於一種矛盾的、迷茫的“混雜式的身份認同氣

香港未來的銀幕想象

影片中的敘事時空往往凝聚了社會現實，儘管“影視作品的敘事本質是教化、娛樂、戲劇性、虛構的，但是，敘事的虛構世界並非是虛無空泛的。”，影片的故事和形象來源於個體的生活經驗和潛在的集體意識。

“敘事首先透過某一中介被賦予形式，然後才呈現岀來。

詭前“九七”的香港社會充斥著對未來的彷徨和不知所措，這種港人的普遍焦慮是當時最主流的同類集體經驗。

在這樣的文化背景下，香港殭屍電影中的殭屍形象實際隱喻了這種由主體產生的對香港未來命運走向的想象。

在八九十年代的殭屍電影中，殭屍被設定為破壞者和反派的結合體，影片常出現這樣一種敘事模式：

殭屍本能地對人類社會的秩序造成破壞，這時通常有兩支力量與殭屍抗衡，

一方是以警察為代表的官方力量，另外一方則是來自民間的茅山道士，

而起初民間力量通常會受制於官方力量無法接近殭屍，只有在警察意識到局面的不可控制後才會請茅山道士出馬，最後，茅山道士用盡渾身解數消滅殭屍。

以《殭屍先生》為例，任老太爺“屍變‘’為殭屍後連續殺人引起了警察的注意，茅山道士九叔想趁事態惡化之前消滅殭屍，但被警察以妨礙公務為由監禁起來，殭屍仍繼續作惡，警察多次介入卻毫無辦法，被逼無奈之下，九數重獲自由，在警察的授權之下，使用茅山法術制服了殭屍。

這裡的殭屍實際上象徵了無序的社會現狀，而在道士、警察、殭屍這組人物關係中則隱喻了港人對於香港未來想象的消極投射以及強烈的自我救贖傾向。

首先，

警察是無法制服殭屍的，在既有秩序被打破的情況下，側面表現出了港人的憂慮。

其次，只有茅山道士能夠降服殭屍，來自民間的茅山道士對映的是港人自身，面對社會的失序，自我以外的任何力量都是不可信的，若盼望正義與秩序的迴歸，則必須走向自我救贖。

殭屍形象對於香港未來的銀幕想象充滿了無可奈何的消極，但好在影片中雜糅了其他元素。

香港殭屍電影將喜劇元素、動作元素與恐怖的殭屍形象結合，為觀眾帶來三重感官衝擊。在觀眾的期待視野中，虛擬的殭屍必將被正義的力量剷除，而笑料的不時出現平衡了影片緊張的敘事節奏，一張一弛之間戲劇張力卻絲毫不減。

喜劇元素在一定程度上消解了殭屍形象帶來的恐怖效果，也看似消解了港人對於未來的憂慮，

但這樣一針充滿戲謔的安慰劑在失效之後，只會讓人陷入對未來更深的迷茫之中。

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