古典油畫技法特點

乾性油使用的記載在歐洲之外可以追溯到很遠，但能夠從追溯的起點延續下去成為日後的油畫，還得尋找歐洲的線索。在歐洲，5世紀開始有相關的文獻提到乾性油繪畫，15世紀尼德蘭地區出現了油畫。比揚·凡·艾克大10歲的康平在1420年左右有使用乾性油繪製的作品，但由於揚·凡·艾克完全遵循材料的特性，形成了一套特定的繪畫方法，因此瓦薩里在他撰寫的藝術家傳記中把油畫的發明之功歸結到揚·凡·艾克名下。

在正式的油畫語言成熟前，歐洲的繪畫也是分層創作的，色彩分層處理的原因有多種，此文不展開論述，在實際應用中，逐漸形成了前後色彩的關係。揚·凡·艾克除確立了涉及材料使用的方法之外，還提出了歐洲油畫的“三層法”，這種被稱為“佛蘭德斯三層法”的做法，先後在歐洲北部、中部、南部傳開，後成為歐洲油畫的基本繪畫規則。

古典油畫的“三層法”把繪畫的過程分成底層鋪色、中層塑造、表層調整三個階段。這三個階段看似簡單，但在實際操作中，因為畫板不同，會有不同的底層的繪製。

“三層法”的第一階段是底層鋪色，底層階段解決色調的大形式問題，除了預先考慮設計好的構圖和造型位置的經營外，底層繪製會考慮為下一步塑造建立明度和色調關係。早期北方佛蘭德斯畫法的底層是在吸收性較強的白色膠粉底上繪畫，畫家會在勾勒好造型的底板上塗刷被稱為“imprimatura”的透明或者半透明的底色，在使畫底吸收性減弱的同時，展現出需要的色調。油畫傳到義大利之後，達·芬奇發明了明暗法，在底層繪製中降低了畫面色調的明度。

隨著畫布的使用，油畫的底層發生了巨大的變化，到提香、卡拉瓦喬的油畫階段，直接製作成畫面創作需要的色調，但大多也是土紅、棕色一類，這樣的畫底需要為下一步的繪製提供明度，與北方畫法不同的就是開始使用提亮技術。在維米爾的畫中，底層顏色是介乎北方畫法與義大利畫法之間明度稍高的暖灰色，其繪畫底層的鋪色不僅受底板明度的限制，更考慮互補或臨近色相的疊加會產生何種新的視覺效果。

在第二層的塑造中，根據需要及畫家的能力，有些作品在這個階段幾乎直接畫出最終效果，如揚·凡·艾克繪製的《瑪格麗特·凡·艾克肖像》，從現代技術檢測看，並沒有多層的反覆，但從作品衣飾部分可以看出表層對釉染技術的使用。第二層又稱為中層塑造，這一階段用覆蓋力較強的顏色展現結構、光影、體積、色彩的基本關係，除一些細節、飽和度不足之外，這個階段會利用油畫顏料緩慢乾燥的特點盡情塑造刻畫。一般在第二層的塑造中，即便乾燥之後繼續使用覆蓋力較強的色彩覆蓋，這種功能效果雷同的色層還是歸屬於第二色層。

第三層被稱為表層，做法主要是釉染罩色。在這一階段，原本色彩弱飽和狀態得到改變，畫面暗色得到加強，因而是彰顯神采的階段。主要利用油畫顏料的透明和半透明特點提升色彩飽和度，新增細節，減弱前一步過於誇張的筆觸和明暗，有些畫家如倫勃朗會在區域性反覆第二和第三層的關係，以此展現出驚人的質感。

多層技法總是前一步為後一步作鋪墊，後一步在前一步的基礎上相應地推進，層層相疊，有理有據。在媒介的使用上，油畫誕生之前，畫家使用的是坦培拉材料，油彩的出現除解決了畫面防潮問題之外，還可以利用緩慢的乾燥時間反覆調整色彩的微妙關係。乾性油相比其他媒介能更好地折射光線，即便不甚透明的顏色，稀釋到一定程度，都有較好的透明性，因此在表層繪製中，畫家大量使用罩色的技巧。