學人｜|形式詩學的洞見與盲視：卞之琳詩論探微

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中國詩歌網

卞之琳是現代中國著名詩人和翻譯家，在漫長的文學生涯中撰寫過數量可觀的各類文字，集中闡釋他對新詩寫作的理論認知。這些文章大部分已收入《人與詩：憶舊說新（增訂本）》，但仍有一些“滄海遺珠”，留待有心人的發掘。卞氏第一篇詩論大約是作於1940-1941年之間的《讀詩與寫詩》，初刊於蕭乾、楊剛主編的香港《大公報》“文藝”副刊第1035期，時間是1941年2月20日。此文向不為人知，我是在2009年翻閱舊報章時偶然發現的，約四千字，篇末有附識：“在西南聯大冬青文藝社講，杜運燮記”，可知是卞氏當年的演講稿。《讀詩與寫詩》結合自己的創作經驗，針對成長中的新詩提出深刻的批評反思，內容豐富，自成一家之言，一些觀點歷經半個世紀而毫無“與時俱進”的跡象，而且在卞氏其它文章中不斷出現遙遠的回聲。下面，我從《讀詩與寫詩》說起，聯絡卞之琳後來的相關論述，結合新詩理論史上的核心問題，從四個方面，描述和分析卞之琳詩論的犖犖大端，同時對作者的洞見與盲視，做出一己之判斷。

一、商略參差新詩律

針對關於詩人身份的偏見和誤解，《讀詩與寫詩》開篇即指出：詩人既非怪物亦非尤物，只是普通的人類一員，不應享有特殊的待遇；至於詩歌寫作，“應該根據最普遍的人性”，詩人應和大家一樣去認識和感覺生活，應抱著“無所為而為”的態度去寫作，否則，勉強根據流行觀念去寫作，就不夠真誠自然。從後見之明來看，“無所為而為”是卞之琳矢志不移的原則，六十年後，他重申：“我認為寫詩應似無所為而為，全身心投入似淺實深的意境，不意識到寫詩，只求儘可能恰切傳導真摯的感應，深入淺出，力求達到最科學也即最藝術的化境……”應該指出，《讀詩與寫詩》批評的物件是當時堪稱大宗的“抗戰詩”，我們知道，抗戰詩誕生於特殊的歷史語境，以其多樣化的美學修辭和語言形式參與歷史變革，但像艾青、田間這樣有成就的詩人並不多見。一些抗戰詩技藝貧薄，引起梁宗岱、孫毓棠等“純詩”論者的不滿。不過，梁的觀點陳義甚高，迂闊而不切實際，很快遭到大眾化論者蔣錫金的反駁。孫的《談抗戰詩》態度倨傲，用詞刻薄，旋即激起林煥平、穆木天、艾青、拉特、錫金等一大批人的圍剿。《讀詩與寫詩》對抗戰詩的批評還算客氣，所以沒有招致非議和攻擊。接下來，卞氏還陳述了這種看法：詩之為詩，必須具備某種本體論的特質，單純的外觀形式和原初的生活經驗不足以成事：“詩情詩意，還不是詩，因為即使是自由詩也還不同於分行寫的散文，而單是具備了詩的形體的也不就是詩。”這裡的潛臺詞是，從生活經驗到審美經驗的轉化，至關重要。在卞之琳眼裡，寫詩是一項莊重的事業，是技藝的淬鍊，堆砌辭藻、傾瀉情緒的做法並不可取，為此他提出忠告：寫詩“應該由小處著手，由確切具體處著手。”

《讀詩與寫詩》的中心關懷是：新詩“格律”為何可能，如何可能？回顧起來，中國現代詩學從詩的抒情本質出發，出現了關於新詩格律的兩種截然不同的看法，分別以胡適與朱光潛為代表。胡適的《談新詩》（1919）強調抒情的自然-自發性及其對於格律形式的革命性突破。朱光潛的《詩的實質與形式》（1928）從格律的普適性和優先性出發，認為依循格律方可更好地完成詩的抒情本職。卞之琳當然不是一位抒情主義者，他沒有像聞一多、朱光潛、梁宗岱、梁實秋、葉公超以及後來的吳興華等人那樣，從抒情主義作為詩的普遍原理出發，論證格律之成全新詩的重要意義，但他毫無疑問是一位形式詩學的信徒。

在民族形式和大眾化成為抗戰及四十年代新詩的“期待視野”之時，卞之琳《讀詩與寫詩》寬容地主張，為了與詩的內容相互配合，新詩作者不妨大膽沿用西洋的詩體和韻律，或根據一己之需要而自創新律。他指出，自由體與格律體不是絕對的二元關係：“讀者應該知道，真正寫得好的自由詩，也不是亂寫一氣的（自由詩實在不容易寫得好），現在即在英法，自由詩風行的時代似也已過去了）；而格律詩也有頗大的自由，如寫詩者能操縱自如。”這不算什麼新見，因為之前許多人都有這種共識。卞氏回顧新詩理論史上關於“頓”的問題是如何一步步得到深入發展的——胡適倡導寫新詩以後，大家注意到“逗”或“頓”。聞一多嘗試使每“頓”包括一個重音而接近英國詩的音步。朱湘追求每行的字數相同，大致像法國詩的辦法。孫大雨完全不注意每“頓”的字數是否一樣。梁宗岱不但講究每行“頓”數一樣而且還要字數一樣。林庚在寫作上、周煦良在理論上主張每頓兩個字和每頓三個字的恰當配合。卞之琳相信：“詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究。”他進而批駁新詩寫作中的兩種極端看法：一是誇大音樂成分因此混淆了歌與詩的界限，二是完全不顧及格律的問題——

目前許多寫詩的只知道詩應當分行寫，完全不顧什麼節奏，這是要不得的另一端。不過，事實上要求‘吟’或‘哼’的中國讀者，也不會滿足於英國詩裡所謂的‘歌唱的節奏’（Singing Rhythm），更談不上‘說話的節奏（Spoken Rhythm）’。而中國的新詩所根據的，偏偏就是這種‘說話的節奏’”。

在三四十年代，葉公超、梁宗岱、羅念生、朱光潛、陸志韋、周煦良、林庚等論述過詩的音節和節奏問題，側重點不同，洞見和盲甸相互交織。不過，卞之琳提出英國詩中存在著“歌唱的節奏”和“說話的節奏”確是重要的發現，他平行移用，揭示類似的中國舊詩與新詩在格律上的分歧：舊詩是用來哼的或者吟唱的，新詩是用來唸的或者誦讀的，這個二元看法在他日後詩論中一以貫之，構成了他思考形式詩學的一個出發點和解釋框架，例如《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》、《對於新詩發展問題的幾點看法》、《談詩歌的格律問題》、《雕蟲記歷自序》，等等。不過，今天看來，卞之琳這種看法其實是對葉公超《音節與意義》一文的改寫。葉氏指出：“我常感覺詩裡至少有兩種不同的節奏：一種是語言的節奏，一種是歌調的節奏。”他強調指出，抒情詩慣常使用歌調的節奏以強化音樂性已不足為奇，倒是新詩中實驗語言的節奏者太少，只有何其芳和卞之琳常用之。葉的另一篇詩論《論新詩》之核心觀點就是：“新詩的節奏是從各種說話的語調裡產生的，舊詩的節奏是根據一種樂譜式的文字的排比成的。新詩是為說的，讀的，舊詩乃是為吟的，哼的。”葉氏還有一種觀念，可以補正卞之琳的缺失：中文是象形文字不同於西洋的拼音文字，新詩的格律設定也應考慮及此，所以聞、徐的格律實驗由於太過仿效西洋近代詩，不免有失敗之虞；新詩作者應顧及現代白話口語的特點，如此方可量身製作出合適的格律——半個世紀後，卞之琳終於自承他曾受葉公超的點撥。

《讀詩與寫詩》關注的另一問題是：詩之格律設定，究竟是為了取得聽覺效果，還是為了催生視覺效果，抑或兩者兼而有之？聞一多提出著名的“繪畫美、音樂美、建築美”的所謂“三美”主張，其間並無側重點。針對新詩寫作中格律視覺化的現象，梁宗岱直言不諱地批評道：“我覺得新詩許多韻都是排出來給眼看而不是押給耳聽的。這實在和韻底原始功能相距太遠了”、“所謂‘呼應’是要一首或一行詩同時並訴諸我們底五官，所謂建築美亦即所以幫助這種功效底發生，而斷不是以目代耳或以耳代目。”以聽覺為主、視覺為輔才是聲韻設定的終極目的，梁宗岱以波德萊爾等法國詩人為例證，的確把握住了“韻”的要義——當然，也未必是針對聞一多而發。然則，“韻”僅為形式的一面，節、行、頓、字型等仍然預留了創新空間。那麼作為形式詩學的信徒，卞之琳的意見如何呢？——

詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究。照理論上說來，詩不是看的，而是讀的和聽的。詩行的排列並不是為了好看，為了視覺上的美感，而基本上是為了聽覺上，內在的音樂性上的需要。有人把一個字側寫，倒寫，擺成許多花樣，實在是越出了詩的範圍，而侵入了圖畫的領域。本來，音樂是最能感動人的藝術。中國的詩經，古詩，樂府，詞曲等，原都是可以唱的；西洋詩也未嘗不如此，就是十四行體（Sonnet），最初也是寫來唱的，到了後來才成為最不能入樂的一種詩體。

卞氏看重詩之音樂性，以至於視為形式之“第一義”，訴諸於中外詩史經驗，力主詩形建設應凸顯聽覺而非視覺效果，嚴詩、畫之防，排斥其它形式的實驗，恐怕已有“獨斷論”的嫌疑。眾所周知，西洋近代詩中，就有立體-未來派詩人阿波利奈爾的“影象詩”先例；而且中國詩人利用漢字作為象形文字的特性，在空間佈局上顯出匠心，古人已有前衛的寫作，當世詩人歐外鷗亦屢有成功的展示，卞之琳焉能不知？現在看來，對影象詩（或曰“具體詩”，英文中的Concrete Poetry）的排斥，在卞之琳是數十年不變的“偏見”。例如，1979年，他發表《分與合之間：關於西方現代文學和“現代主義”文學》，嘲諷“具體詩”的盛行是具體說明了現代主義之頻臨於自我毀滅——

應該承認，有了電影、電視等傳播媒介以來的現代到今天，文學門類的開拓也互相影響，這是可以肯定的，但是越出了“現代主義”所可能達到的極限以至越出了文學的基本範疇，那就是另一回事了。“具體詩”企圖把聽覺藝術顛倒過來，變成視覺藝術，自然也就不能稱其為藝術。我國古已有之的迴文織錦詩、寶塔詩沒有藝術價值，卻還有點巧勁，西方盛行的“縱橫字謎”，還不失為一種有意思的、益智的文字遊戲。“具體詩”純粹把文字堆砌或雜湊到任何意義都沒有，那還成什麼玩藝兒？如果說西方“現代主義”文學的其它一般流派都難免碰壁回頭，那麼，“具體詩”就是在跳崖自盡。

這有點英雄欺人和誇大其詞了。同年發表的《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》批評聞一多的三美主張是“混淆了文藝的基本範疇，聽覺藝術與視覺藝術的根本區分”，認為聞一多和美國詩人龐德、西方流行一時的“具體詩”犯下了同樣錯誤。1982年，卞氏評論古蒼梧詩集，聽來彷彿《讀詩與寫詩》的老調重彈——

我有的還是一副刻板腦筋；我還是相信藝術分類：詩與音樂都是聽覺藝術（儘管音樂有譜，詩有文字，甚至先用眼睛看了，才用耳朵聽），是時間藝術，而繪畫與雕塑是視覺藝術，是空間藝術。它們之間有通感作用，卻並非功能等同。

其實，早在19世紀的歐洲啟蒙運動時期，德國美學家萊辛就在《拉奧孔》一書中論析了詩與造型藝術的差異，卞之琳的上述看法複述了萊辛的洞見，一方面是對“詩中有畫、畫中有詩”信條的反駁，另一方面亦難免有膠柱鼓瑟的地方。

《讀詩與寫詩》還涉及詩與音樂的區別的問題。卞之琳說：“詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究。”不過這種音樂性卻另有涵義，正如卞之琳後來指出的那樣：“詩的音樂性，並不在於我們舊概念所認為的用‘五七唱’、多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節奏感而且有旋律感。”對於音樂性的迷戀，可以

回溯到早期創造社成員穆木天、王獨清那裡，《譚詩》和《再譚詩》持守法國象徵派詩歌的信條，耽迷於詩的音色追求、象徵力量和暗示效果。及至三十年代，羅念生舊話重提，他說的音色，“即是用一種特別的字音來引起一種特別的聯想，如像丁尼生描寫寶劍用一些很堅硬的字音來引起寶劍的堅硬的性質。又如‘風動角弓鳴一句用‘風’‘弓’二字來狀出箭弦的聲響……。”這種看法遭到葉公超的質疑。葉認為，字的聲音和意義有一種彼此象徵的關係，在充分表達之時不能各自獨立，脫離了意義的字音是空虛的無本質的；而且與西洋文字相比，中國文字中只有極少數字音才有音色特性；最重要的是，法國象徵派的音節理論、尤其是對字音的神秘暗示觀念卻有根本性的錯誤。不過，梁宗岱聰明地提請葉公超注意：單字不過是一句詩中的一個元素，本身並無絕對獨立的價值：“詩之所以為詩，大部分是成立在字與字之間的新關係上。”而且他徵引自家著述《詩與真》現身說法。實際上，這雖在細節上補正了葉公超的疏漏，但並不能撼動葉文總體判斷的正確性。那麼，既籠罩於前賢的影響之下，卞之琳是否能推陳出新？《讀詩與寫詩》駁斥對於詩與音樂性的兩種極端看法，一種是盲目的強調音樂性，以至於混淆了詩與歌的差異——

法國詩人魏爾倫（Verlaine）在他的《詩藝》一詩中說過：音樂先於一切。（“De lamusigue avant toute chose”）可是詩不就是音樂。就是魏爾倫的詩也還是詩，雖然有些被德浦西（Debussy）譜成了音樂，不過那是歌了。最近有人以目前流行的歌詞差不多都是新詩這一點事實來證明新詩的成功，其實要講成功的話，這完全是音樂的成功。

其實，這是原封不動地挪借了葉公超的看法：“詩與音樂的性質根本不同，所以我們不能把字音看作曲譜上的音符。象徵派的錯誤似乎就是從這種錯覺上來的。”卞、葉堅守本體論立場，相信詩作為語言藝術的極致，自應與音樂劃清疆界，我們可以理解；然而，其它論者例如蒲風等人，從大眾化原則出發，轉換了現代詩學的關注點，把詩與音樂結合，訴諸於“大眾合唱詩”和“朗誦詩”等形式實驗，不但拓展了新詩的生存空間，亦啟動詩的抒情潛能以實現國族拯救的目的，何嘗沒有意義？不過，從純粹詩藝的角度來看，卞之琳對音樂性的辨析，言之成理；他晚年重讀徐志摩，有如下的公允之見，原因即此——

徐志摩的詩創作，一般說來，最大的藝術特色，是富於音樂性（節奏感以至旋律感），又不同於音樂（歌）而基於活的語言，主要是口語（不一定靠土白）。它們既不是直接為了唱的（那還需要經過音樂家譜曲處理），也不是像舊詩一樣為了哼的（所謂“吟”的，那也不等於有音樂修養的“徒唱”），也不是為了像演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調子來唸的（比日常說話稍突出節奏的鮮明性）。

應該說，在現代中國，不少評論家受制於傳統詩學的強勢影響，以舊詩的音樂性來挑剔新詩，全面否認了新詩的身份合法性，這正如卞之琳《讀詩與寫詩》的洞察：“中國讀者因為受了傳統讀詩方法的影響，拿起一篇新詩就想‘吟’或說粗一點，‘哼’）一下，因為吟不下去，於是就鄙棄了新詩。於是新詩要對讀者講話了：‘你要唱歌，就不必來讀詩，不然，等音樂家叫我批了五線譜以後再來吧。’”推敲起來，這種看法有雙重涵義：既指明瞭（新）詩與音樂的本質差異，因而追求音樂性應有必要的限度，又肯認了新詩音律不同於舊詩而有自身存在的正當性。

二、

反思“浪漫主義”和“感傷性”

新詩中的浪漫主義傾向發軔於郭沫若，中經聞一多、徐志摩的推波助瀾，及至戴望舒、何其芳等詩人那裡，不斷茁壯，這和歷史主體的重建、審美時尚的變遷等因素有關，因此是合乎邏輯的文學現象。卞之琳以見證人的身份，詮釋了浪漫派詩歌何以成為時代風潮——

當時各大學的英國詩一課的重點也大多在19世紀，尤其是浪漫派。這個現象看起來是偶然，實際上是必然，因為革命與逃避、憧憬與幻滅的交替無意中在浪漫派詩裡表現得最顯豁，因為從1911年以後中國在殖民地革命，資產階級性革命，無產階級性革命的複雜形勢的影響下，知識分子，尤其是大學裡的知識分子，把英國詩淺嘗起來，不自覺地感到浪漫派詩最易上口了。

卞之琳從文學教育和社會心態的雙重視角出發，論證大革命前後的中國社會心理與英國浪漫派詩歌所反應的時代精神有呼應和暗合之處，所以，中國新詩中的浪漫主義傾向之贏得了知識群體的讚賞，也就是理有固當了。不過，如何理解它給新詩帶來的負面影響呢？《讀詩與寫詩》對英國浪漫派和法國象徵派詩歌的“感傷性”之對中國的不良影響，提出尖銳批評，主張把內容的“獨創性”規定為新詩的追求方向——

論理，讀者在內容上該要求獨創性（Originality），因為獨創性簡直就是一首詩，一件是藝術品的存在的意義（Raison d’être）。人云亦云，實在多此一舉，當然說不上創造的（Creative）工作。事實上也許由於惰性吧，一般讀者總喜歡現成的東西，並且準備隨時被感動於所謂Sentimentality（即極淺薄的感情），而不易認識深沉而不招搖的感情。他們對於詩中材料也有限制，非花月即血淚，對於這些材料的安排，也預期一種固定的公式。難怪中國讀者，尤其是中學生於舊詩詞最易接受的是蘇曼殊和納蘭性德，西洋詩影響中國最大的，就是英國十九世紀的浪漫派，和法國後期的象徵派。英國青年詩人中應居第一位的奧登（W。H。 Auden）前年在漢口一個文藝界歡迎會上，即席讀了一首才寫了不久的十四行詩，被某一位先生譯成中文，後來他發現詩中第二行“Abandoned by his general and his lice”（被他的將軍和他的蝨子拋棄了。）被譯成了“窮人和富人聯合起來抗戰”。不錯，在這位譯者看來，中國將軍會拋棄他的戰士嗎？蝨子可以入詩嗎？其實這首詩意境崇高，字裡行間，已洋溢著很不冷靜的感情。無奈一般讀者，非作者自己在詩行裡說明“傷心”或“憤慨”，不足以感覺傷心或憤慨，更談不上所謂建設性的讀（to read constructively）了。

如果對比西方學者關於文學感傷性的研究，就能更加準確地把握住卞之琳言論的現代主義基調。根據西方學者的考察，詩中的感傷性其實有三層含義：一，自我耽溺於哀婉的情緒；二，情感的沉迷超過刺激所許可的範圍；三，情感過分直接的表達，缺乏充分的對應物。感傷性是一種情感過剩的形式，因此是一種倫理和修辭缺陷，它在讀者和詩人身上均可發現，顯示自憐，缺乏成熟的情感控制。艾布拉姆斯更公正地說，對於情感過量或者過分沉溺的認定，既是相對於個人判斷而言的，也是相對於文化或文學時尚中大規模的歷史變遷而言的。一首詩對某個時代的普通讀者而言是人類感情的常規表達，但是對後世許多讀者來說可能是“感傷的”。回到卞之琳這裡。他眼中的獨創性乃是詩的生命和存在意義，而浪漫主義的感傷詩賣弄淺薄和招搖的感情，與這條藝術原則背道而馳；讀者習慣性地沉迷於感傷主義，造成了接受心理上的惰性、感受力的遲鈍以及價值取向的錯位。應該說，卞之琳一出道就走上了與“象徵派”、“新月派”以及大部分“現代派”的青春抒情和浪漫感傷之風迥不相侔的一條道路。據不完全統計，截止1949年，關於卞之琳詩藝的評論有十四篇，論者注意到，他不僅在形式技巧上造詣超卓，而且拒斥了新詩寫作中流行已久的浪漫抒情。1933年5月，卞之琳詩集《三秋草》甫一問世，沈從文就忍不住讚歎道：“它教給我們的不是血脈奮興。它不給我們感情騷亂，卻只使我們的感情澄清透明。”即使1940年出版的《慰勞信集》也看不到抒情主義的放縱。根據儕輩陳世驤的觀察，卞氏固然無愧於“優秀戰時詩人”的名號，但是，“他不是那種在一個宏大景象的世界中迷失自我的詩人”、“他從未分享過其它中國作家的‘普羅對抗性情緒’（the feeling of proletarian antagonism）。”後來，卞之琳在《雕蟲記歷》序言中自承偏愛反抒情主義的抒情詩：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向於剋制，彷彿故意要做‘冷血動物’。”他也把自己的詩藝傾向和盤托出：非個人化、小說化、虛擬抒情主體、設定戲劇性處境。因此，後來的穆旦對《魚目集》摒棄了“五四”新詩運動以來的抒情主義表示不滿，轉而根據艾青詩風提出了“新的抒情”這一命題。在卞之琳作於四十年代的另一篇文章中，他斷言說：“浪漫主義的壞處，尤其經過粗製濫造的翻譯，叫囂，浮誇也最容易影響人。”這重申了《讀詩與寫詩》的看法。需要注意的是，從卞之琳的舉證亦可看出，他的批評物件不僅有西洋近代詩而且包括了以宏大敘事和崇高情感為特點的抗戰詩，從而真正把“感傷性”置於現代主義的尺度下進行診斷和剖析，觸及到如何從抒情主義的成見中淬鍊出現代詩的深度質量這個重大的詩學課題。當然，對新詩感傷習性的洞察，並非自卞之琳始。梁實秋、饒孟侃的責難我們言猶在耳，儘管裡面裹挾著可疑的古典主義和新人文主義的基調。在抗戰之前的中國詩壇，儘管有路易斯自詡的詩刊林立、社團遍地的“繁盛”局面，但感傷主義的抒情氣息已積重難返了，這才有孫作雲、柯克（金克木）的救弊之言。不過，如何理解感傷主義卻有三個不同的面向：梁實秋和朱光潛們、卞之琳和袁可嘉們、以及成群結隊的大眾化論者，各有一套說辭。在大眾化論者的心目中，感傷主義來源於作家的身份政治，而放棄有缺陷的人生觀和世界觀、融入人民大眾之中，才是“超克”感傷主義的不二法門，這與卞之琳的認知模式截然不同，也不同於梁實秋的分析和判斷。同時，卞之琳引用奧登詩《戰時在中國》在跨文化語境中的遭遇也暗示了這個問題：如何增加新詩的深度質量，單靠葉公超、梁宗岱等在形式詩學的精細研討，以及新詩大眾化提倡者之訴諸於社會視野的拓展，其實都無濟於事，只有從奧登們的現代主義詩學中獲得奧援，才能尋獲一種進路和可能。事實上，在四十年代後期，袁可嘉、李廣田、唐湜等人不斷從瑞恰茲、新批評獲取理論創新的靈感，真正解剖了感傷主義的病理，在如何推進現代詩的深度質量這一重大課題上取得了認識論的飛躍。就此而言，說卞之琳是一位“先行者”，不算過分。

三、譯詩原則

翻譯乃是促進現代中國文學之成長的重要因素，功過是非，聚訟紛紜。早在二十年代，徐志摩的《一個譯詩問題》就提出過“神、形一致”的嚴格要求。三十年代，梁宗岱根據自己翻譯瓦萊裡《水仙辭》和莎士比亞十四行詩的經驗，在理論上提供了類似的譯詩原則：“翻譯，一個不獨傳達原作的神韻並且在可能內按照原作的韻律和格調的翻譯，正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法。”《讀詩與寫詩》論及翻譯西洋詩的話題，比較、評騭了一些著名翻譯家的功過——

順便談談譯詩，或不是沒有意義的事情，因為譯詩實在是寫詩的很好的練習。朱湘先生的譯詩非常認真，格式都求與原詩一致，成功的也不少，徐志摩先生譯哈代幾首詩，於形式上的忠實以外，且極能傳神，郭沫若先生譯的《魯拜集》和《雪萊詩選》也頗多可讚美處。戴望舒先生譯的法國詩內容上都很可靠，於中國有一派寫詩的影響亦大，可惜都以自由體譯出而不曾說明原詩中一部分規律詩的格式，體裁。傅東華先生譯的荷馬，很使我們失望，因為小調實在裝不下雄偉的史詩。至於在中國新詩界相當知名的Ｄ和Ｌ兩位先生譯的《惡之華》和Ｌ先生譯的魏爾倫一首詩令人讀起來十分費解，以為大概不失象徵派本色，而和原詩對照過後，不能不驚訝，覺得他們不如索性寫詩好了。事實上他們在寫詩上也確乎有過成績，也寫過些片段的好詩（現在似乎都不寫了）。不過如其思想混沌，感覺朦朧，即自己寫詩也還是不行，倒難怪讀者要莫名其妙了。

“譯詩實在是寫詩的很好的練習”這話頗有道理，施蟄存在為《戴望舒譯詩集》撰寫的序言中說過類似的話。不過，一些詩人直接把外國詩譯成中文，鑲嵌在自家的詩行當中，移花接木，又另當別論了。作為形式詩學的堅定擁護者，卞之琳的譯詩原則是：內容和形式上都要忠實原作。據此標準，朱湘、徐志摩、郭沫若博得了他的無保留的讚揚，而戴望舒的法國詩翻譯、傅東華的《荷馬史詩》中譯本由於忽視了原作的格律形式，遭到了卞之琳非議。現代中國譯過《惡之華》者不在少數，李思純、林文諍、戴望舒、沈寶基、梁宗岱、王了一、陳敬容、馬宗融等，都在這個名單上。李思純留學法國，是著名歷史學家，後長期任教於四川大學，他的譯詩集《仙河集》取材於法國近代詩，其中11首選自波德萊爾的《惡之華》，登載於南京《學衡》雜誌，採用五、七言的舊詩形式。王了一是語言學家王力的筆名，他以古風形式選譯《惡之華》二十餘首，連載於抗戰期間昆明的《中法文化》月刊。林文諍在二十年代末期杭州《亞波羅》雜誌發表過介紹波德萊爾的長文，他的《惡之華》中譯本由李健吾作序，是否出版，不得而知。這裡的D先生大概指的是戴望舒，他的《惡之華掇英》徑以自由體白話詩形式出波德萊爾詩，不顧及原文的嚴謹格式。L先生指的李金髮，近半個世紀後，卞之琳在一篇文章

裡道出了實情。其實，譯詩忠實於原作的形式，是卞之琳在漫長的翻譯生涯中一貫遵循的原則，據此，他力破“信、達、雅”之說，“直譯、意譯”之說，“神似、形似”之說。1981年，他在中國社科院召開的現代文學研討會上，又諄諄教導說：

“五四”以來，我們用白話譯西方詩，除了把原來的內容、意義，大致傳達過來以外，極少能在中文裡保持原來面貌。不能讀西方詩原文的讀者就往往認為西方詩都是自由詩，或者大都是長短不齊，隨便押韻或一韻到底的半格律詩，或相反，也就是“方塊詩”，有些寫詩的也就依樣畫葫蘆，輾轉影響，流弊可知。我一直主張文學翻譯不但要忠於內容，而且要忠於形式，詩譯了要註明原詩是什麼形式（是自由詩，是格律詩，用什麼樣的格律），特別是在譯不出原詩形式的場合。這樣才有利於正確認識而借鑑外國詩，適當接受它們的影響，和繼承我國舊詩的好傳統與發揚我們民歌好榜樣，結合在一起，來發展我們的新詩。

此文也順帶批評了李金髮中、法文欠佳，翻譯的法國象徵派詩歌誤導了不少文學青年，對新詩的形式建設和健康成長，影響很壞。同年發表的另一篇文章，沿著這條思路，繼續指責李金髮，認為19世紀後期的法國象徵派詩，本來都是格律詩而且條理清楚，合乎正常語法，但是經過李金髮文白夾雜的譯筆，“七長八短，不知所云，一度影響過我國的所謂‘象徵詩’。”1987年，他總結翻譯對中國現代詩的功過之時，重申了《讀詩和寫詩》的看法，指出：詩是內容與形式、意義與聲音的有機統一體，“從一種語言譯成另一種語言，正如大家公認的，往往不可能，譯詩是不得已而為之。‘神似’離不開‘形似’。翻譯對於引進一方語種詩創作的可取

或不可取的影響，形式是否相應忠實（即所謂‘信’），不下於內容是否忠實（也是‘信’），至關重要。”

四、關於“民族形式”和“大眾化”的省察

《讀詩與寫詩》也涉及了抗戰及四十年代流行一時的歌謠（民歌）寫作風潮，作者的態度是“謹慎的樂觀”——

似乎詩與歌謠的分家是分定了，將來也許會有新歌謠，但同時並行的也會有新的詩。可是歌謠不是有意寫出來的，而是人民大眾中自然產生出來的，不能強求。也許人民大眾的教育程度高了，修養深了，則他們自發的心聲也會變了質吧？還有，中國所有的歌謠，差不多很少不是短小的，輕鬆的，柔情的，用細嗓子唱的，將來會不會有壯大雄偉的產生出來呢？我不知道。但我相信詩是會繼續寫下去，而且還會有許多傳下去。自然，寫詩或者將變為更寂寞的事情也說不定。

其實，早在“五四”時期，在劉大白、劉半農、胡適等人贊助下，就有《歌謠》週刊和歌謠學會的創辦，不過，關懷角度主要是民俗學而非文學。三十年代，朱自清、林庚、梁實秋、朱光潛等關注過新詩和歌謠的關係問題，論爭的焦點是歌謠究竟是不是“詩”的問題。在三、四十年代，從文學史角度闡釋詩與歌之關係者還有他人，譬如姜亮夫的《歌詩時代的詩》，聞一多的《歌與詩》，朱文振的《詩與歌之分野及其消長關係》等。在抗戰及四十年代，文藝“大眾化”和“民族形式”論爭如火如荼，越來越多的人號召從歌謠等民間文藝中汲取靈感，穆木天、蒲風、鍾敬文、田間、郭沫若、茅盾、王楚材、王亞平就是代表，在創作上還出現了《馬凡陀山歌》、《王貴與李香香》等名篇。相比之下，卞之琳對於歌謠的態度就不是很積極了，這與他對民族形式和大眾化的看法有關。在另一場合，卞之琳聲言新文學一直受制於西洋文學的強勢影響，當下的文藝民族主義傾向他並不認同；他主張從精神層面去辯證地理解“傳統”，他贊同艾略特、裡德、史本德等西方現代派有關“活的傳統”的看法——

不管作品究竟如何，態度上我是主張擁護傳統的。不過我所說的傳統，是他們英國現代作家T。 S。 Eliot， Herbert Read， Stephen Spender諸人所提倡的傳統，那並不是對舊東西的模仿。如果現代英國文學，用伊利薩伯時代的方式來表現，除非在特殊場合，這就不能說是合乎傳統，而只是墨守成規，是假古董，是精神上的怠懶，是精神上的奴才。做奴才就是不肖，我們求肖就不能出此。到現在，我們只有以新的眼光來看舊東西，才會真正的瞭解，才會使舊的還能是活的。時代過去，傳統的反映也就不一樣，譬如，我們倘若生在唐朝，一定寫唐詩；李杜如果生在現在，也一定寫新詩。中國的新文學儘管表面上像推翻舊傳統，其實是反對埋沒，反對窒息死真傳統，所以反而真合乎傳統。

他強調新詩與歌謠兩者的差異性：創作的個人化與大眾化、風格的多樣性和單一性，可謂中肯，這其中隱含了對歌謠並不看好的潛臺詞。原因何在呢？我們知道，卞之琳早年在葉公超的授意下翻譯了艾略特的《傳統與個人才能》，他這裡關於傳統的看法見出艾略特的影響，在他眼中，傳統不是一個描述性的時間概念而是一個功能性的性質概念，傳統乃是活的秩序，具有強大的整合能力和無所不在的生命力，它與現代超越了狹隘的二元對立，辯證地構成了解釋學意義上的彼此滲透。在時代風潮的衝擊下，卞之琳保持了自我的獨立思考，拒絕俯仰隨人，和光同塵。他認為，歌謠等民間形式、民族形式只是空洞的符號而已，不如以實質性的、內容範疇的“民族精神”來取而代之，所以，他在這裡對新詩和歌謠的關係不予置評，無非起因於他對民族主義文藝觀的牴觸心理。甚至40年後，卞之琳在批評那些高呼“民族化”以反對“西化”的新詩研究者時候，仍提出了自己的保留意見：“在文藝的範疇內提倡‘民族形式’，無疑是有道理的。我只是提出這個疑問：為什麼不強調一下‘民族精神’呢？”對於歌謠和民歌，卞之琳在解放後的新民歌運動有明確的分析——

毫無疑問，我們應該學習民歌，要“開一代詩風”的時候，更應該首先學習民歌。可是要我們學習民歌，並不是要我們依樣畫葫蘆來學“寫”民歌，因為那隻能是偽造，註定要失敗。顧名思義，民歌總是人民群眾當中自然流露出來的心聲。民歌照例是“無名氏”的產品，集體的產品（也是經過人民群眾在傳播中集體加工的成品）。我們學習新民歌，除了透過它在勞動人民的（思想）感情裡受教育以外，主要是學習它的風格、它的表現方式、它的語言，以便拿它們作為基礎，結合舊詩詞的優良傳統、“五四”以來的新詩的優良傳統以至外國詩歌的可吸取的長處，來創造更新的更豐富多彩的詩篇。

他對“民歌”之本質特徵有精準的把握，強調新詩寫作的無所為態度和主體的獨立判斷，反對趨附時代風潮而一窩蜂地寫作民歌，指出了新民歌運動應該努力的大方向，苦心孤詣，要言不煩。《翻譯對於中國現代詩的功過》再次批判了盤踞在新詩理論中的“民族化”幽靈：“我們自己寫詩，自應講民族氣派、民族風格，只是以求‘喜聞樂見’為名，放縱和迎合惰性，以強調爛熟為流暢，無視‘推陳出新’”，作者捎帶批評了郭沫若晚年的譯詩“求民族化以至達到了十足庸俗化的流風”。——毫無疑問，上述這些論斷都可看做是《讀詩與寫詩》在數十年之後的“重光”與“回聲”。

此文發表於開封《漢語言文學研究》第3卷第1期，2012年。

中國人民大學報刊資料影印中心《中國現代、當代文學研究》2012年第6期轉載

作者簡介

張松建，新加坡國立大學博士，北京清華大學博士後。現任南洋理工大學中文系終身職副教授，博士生導師。主要研究中國現當代文學、全球華語文學、中西比較文學、文化批評理論。在海內外學術期刊上發表中英文論文七十餘篇。出版六部學術專著：《華語文學十五家：審美、政治與文化》（臺北秀威資訊出版社，2020年）、《重見家國：海外漢語文學新論》（北京大學出版社，2019年）、《後殖民時代的文化政治：新馬文學六論》（新加坡八方文化創作室，2017年）、《文心的異同：新馬華文文學與中國現代文學論集》（中國社科出版社，2013年）、《抒情主義與中國現代詩學》（北京大學出版社，2012年）、《現代詩的再出發：中國四十年代現代主義詩潮新探》（北京大學出版社，2009年）。榮獲清華大學優秀博士後榮譽稱號、北京市哲學社會科學優秀著作獎、《中國現代文學研究叢刊》2016年度優秀論文獎。曾在美國哈佛大學、荷蘭萊頓大學、臺灣漢學研究中心、臺灣大學擔任訪問學人。