如果沒有蘇軾，中國繪畫會如何發展？

今年，消失近百年的兩張最重要的宋畫相繼出現。首先是蘇軾的《枯木怪石圖》前不久出現在香港佳士得秋拍夜場，以4。6億港元落槌。一時間，關於此畫引發了“億元高價”、 “國寶迴流”、“畫作真偽”等話題的種種討論。

暫且不提蘇軾的文學成就，其繪畫作品一直廣受討論。蘇軾畫風大膽，極具創造力，尤擅畫墨竹、怪石、枯木等。但可惜的是，流傳至今的蘇軾畫作十分稀少。一般認為，目前僅有兩幅，一幅是現收藏於中國美術館的《瀟湘竹石圖》，一幅便是這幅《枯木怪石圖》。

蘇軾《枯木怪石圖》。為什麼蘇軾的這些繪畫作品總是存在爭論？原因大概有三：首先《瀟湘竹石圖》與《枯木怪石圖》都不見早期繪畫著錄；其次，蘇軾的傳世畫作極少，除文獻記載外，根據僅存的畫作無法確定蘇軾的具體繪畫風格，且啟功、徐邦達與謝稚柳、楊仁凱等人對《瀟湘竹石圖》的爭論點也多不在畫作本身；此外，《枯木怪石圖》的真偽更多地取決於畫幅上劉良佐、米芾題跋的真偽，劉良佐題跋為僅見，而此米字跟常見又略有差異。

蘇軾的《枯木怪石圖》是中國繪畫史上的一個標誌，它開創了文人畫的新道路。宋代繪畫有兩種比較突出的形態：一是推崇形神兼備的院體畫，一是以蘇軾為代表計程車大夫文人畫。蘇軾是第一個提出文人畫概念的人，並將其視為比“畫工畫”更高的東西，倡導詩情畫意的文人畫風格。“論畫以形似，見與兒童鄰。詩畫本一律，天工與清新。”蘇軾的這首詩是中國畫史上人們最為熟悉的言論。

但這幅《枯木怪石圖》在清代及以前從未公開現身。相傳，1937年抗戰全面爆發時，此畫從白堅夫

（吳佩孚秘書長）

手中流入日本，後被一日本家族收藏，已消失近一個世紀。

此次《枯木怪石圖》現身中國，除了興奮外，對這幅作品真偽的質疑與討論也愈發熱烈：號稱唯一真跡的《枯木怪石圖》真的是蘇軾的真跡嗎？不少書畫研究者與文博界人士認為，該畫存在諸多疑點，比如印鑑為假，筆墨間的氣息並未到宋，用筆軟沓無力，不符合蘇軾一貫的書畫風格等等，也有觀點認為，此畫是根據蘇軾原作臨仿的。

蘇軾《瀟湘竹石圖》區域性（中國美術館藏）。《瀟湘竹石圖》又稱《竹石圖》，有“軾為莘老作”署款。墨畫坡上大小二圓石，後有小竹樹枝，遠處煙林平沙。卷中和拖尾有楊元祥、鄭定、吳勤、熊冕、楊慎、夏邦謨等二十六家題跋。題跋的時間最早為元元統甲戌（1334）二月望，最晚為明嘉靖辛酉（1561）八月。畫卷曾經孫伯淵、白堅夫、鄧拓等人遞藏，現藏於中國美術館。這張畫的真偽問題至今也懸而未決。

除了《枯木怪石圖》的真偽問題，我們需要思考的問題還有很多：蘇軾的竹石風流到底是什麼樣子？蘇軾的繪畫理念是什麼？如果沒有蘇軾，中國繪畫會如何發展？

另外一幅重要的宋畫是北宋畫家李公麟的《五馬圖》。12月19日，東京國立博物館公佈了今年顏真卿特展的清單，只是其中悄悄地夾雜了一條訊息：傳被戰火“銷燬”的李公麟《五馬圖》將要展出。

關於《五馬圖》，其命運也是一波三折。據說《五馬圖》在南宋時歸內府收藏，到了元明時期，經柯九思、張霆發諸家遞藏，康熙年間又入藏河南商丘宋犖家，乾隆時藏入清宮，乾隆兩次在《五馬圖》上題文。到清末民初，由於時局動盪，《五馬圖》又流入日本，一直被秘藏，二戰後被宣稱已經毀於戰火。幾十年來，大家只能透過故宮博物院藏的珂羅版來了解其貌。此次《五馬圖》在日本博物館的再現也將引起又一輪的熱議。

李公麟《五馬圖》。李公麟（1049-1106），北宋著名畫家，字伯時，號龍眠居士。在山水花鳥題材之外，他更擅長人物、鞍馬。他發展了“白描”畫法，把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科，也成為文人畫的典範，《五馬圖》就是標誌。

除了蘇軾與李公麟的畫作再現，今年也有不少重磅的書畫特展。比如剛剛提到的東京國立博物館顏真卿特展，還有遼博書畫大展、臺北故宮博物院國寶展、上博董其昌特展等等。其中

上海博物館的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”可以說是內地首個董其昌大展，或許將在重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的突破。

在美國藝術史家卜壽珊

（Susan Bush）

的著作《心畫：中國文人畫五百年》裡，卜壽珊對蘇軾、董其昌、李公麟以及他們的畫作都有過不同程度的討論。在這本《心畫》中，我們可以看到，蘇軾、董其昌等人是如何影響了中國幾千年的繪畫形態的。以下內容為《心畫》書摘整合。

《心畫：中國文人畫五百年》（典藏版），作者：（美）卜壽珊，譯者：皮佳佳，版本：北京大學出版社，2018年12月。

文人畫的概念為何不早不晚恰恰出現在宋代？

少數精英的繪畫風格，最終塑造了所有的繪畫形態。這是中國所獨有的。

從文獻記載看，文人藝術的思想似乎最早出現於11世紀末。蘇軾及其文人圈在他們的著作中提出了一種新理論，並得到了後世文人的普遍接受。雖然元人的觀點有所變化，但直到明末董其昌及其友人們建立文人畫傳統之前，並沒有另一套系統理論與之抗衡。董其昌對其後的藝術論著和藝術風格的影響具有支配地位。

蘇軾和董其昌都是多方面的天才，他們身居高位，聲名顯赫，生前身後皆名滿天下。他們是某些方面最具影響力的意見領袖，因此他們的思想難免會影響其他士人。蘇軾提出了士人畫

（scholars’ painting）

，而董其昌詳盡討論了文人畫

（literati painting）

的傳統，因此研究文人藝術理論自然當以蘇始而以董終。這種大跨度的時代研究固然會導致簡單化，但宏觀的視角卻可以使我們看清歷史發展演變，並且梳理出潛在的因襲體系。

明代曾鯨、項聖謨繪製的《董其昌小像》（上海博物館藏）。董其昌（1555-1636），晚明書畫家。在中國書畫史上承前啟後、影響巨大，董其昌集前人之大成，洞察畫壇時弊，提出與倡導“南北宗論”，並在實踐中充分加以印證，翻開了文人畫創作的新篇章。

眾所周知，文人作畫始於漢代，到了唐代，有相當一部分藝術家躋身仕途，所以張彥遠說只有賢人高士才能成為優秀畫家。一些為後世文人藝術家採納的題材也產生於這一時期，比如關於田園的詩意表達，像王維的《輞川圖》，還有張璪的水墨樹石。唐代官員和畫工在題材風格方面還沒有明顯分化。文人藝術理論出現於宋代，它反映出向一種新的繪畫形式的轉化，但還沒有從風格上進行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應起的作用，他們倡導的藝術與詩歌和書法緊密相關。他們首先是一個社會階層，而不是具有共同藝術目標的一群人，因為他們處理的是不同的題材，以不同的風格作畫，其中某些風格直接源於早期的傳統。當然，他們的作品被後世的文人畫家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫型別被視為文人題材。然而，在山水畫領域，這一觀點到明代才確定下來。那時，文人們追憶元代大師的成就，開始用風格術語來定義文人畫。因而我們關注到這樣一種藝術形式，它首先在某一社會階層裡進行實踐，繼而緩慢進化為一種風格傳統。既然藝術家的地位很早就是重要的事情，文人繪畫的概念為何不早不晚恰恰出現在宋代呢？

在中國，一個有抱負的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才幹的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普、呂蒙正均出身布衣，11世紀文壇泰斗歐陽修起於寒門。此時的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代計程車大夫形成了功勳卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調，創造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊型別的繪畫——文人畫，這並不足為奇。

趙孟《東坡立像》（臺北“故宮博物院”藏）。

文人透過畫作互相唱酬，這在西方沒有類似的現象

11世紀晚期，一群著名計程車大夫開始對繪畫產生興趣。蘇軾和黃庭堅是這一時期的詩壇領袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提並論的只有米芾和稍早時期的蔡襄。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同、李公麟和駙馬王詵。蘇軾在這群人中最為重要，因為他身居高位，而且是保守派領袖之一，反對改革家王安石的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創作和評論的文人中，他是核心人物。當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態度使他成為後人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術。

文人們並非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾計程車人畫定義背後的意識。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風格主題：這也顯示他和朋友們在實踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術，應當作為閒暇時的一種自我抒發的方式。當這種態度在北宋著作中出現，就標誌著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術的地位。時至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內容，但仍是文人教育的基本部分。在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始透過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方沒有出現類似的現象。西方典型的畫家最初是工匠或職業藝術家，他們為教會或贊助人的訂單工作。到了19世紀，按照自己方式作畫的獨立畫家才出現。因此，自我表現在西方常被冠以浪漫主義術語，藝術家們帶著自己的創作材料孤獨地奮鬥。這與中國宋代完全不同：文人畫是作者顯露個性的表現形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創作的。

繪畫變為文人文化的一部分後，便與更早發展的詩歌逐漸比肩而行了。文同和蘇軾便是第一對著名的藝術摯友。蘇軾在文中提到，在文同眼裡，只有蘇軾能理解自己的畫。在蘇軾與文人們的交往中，繪畫第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所作的繪畫《西園雅集圖》中，表現了他們在王詵西園的聚會場面，沉浸於典型的文人式消遣中。在這個群體中，蘇軾、米芾、王詵、晁補之都懂得繪畫，而只有李公麟正以陶潛的《歸去來辭》意境作畫。這個動作意義深遠，因為李公麟的繪畫更勝詩歌和書法。當他的一個朋友去安徽赴任時，李公麟畫了一幅《陽關圖》表示送別，畫面表現了王維的《渭城曲》。這寫有兩行詩的畫，便取代了以詩別友的慣例。通常這類送別的宴會在路旁的驛站舉行，並吟出贈別的詩歌，或許此畫正是在同樣場合下畫出的。《渭城曲》提到相似的場面，這也是李公麟所描繪的題材。這幅畫由於其中的漁人樵夫而備受讚賞。漁人樵夫全無分別時的憂傷，展現出對世俗情感的超脫。透過這種方式，李公麟給予友人恰當的臨別勸慰，這種勸慰以往蘊含在給友人贈別的詩作中。張舜民是學者、詩人，也是一位畫家，他描述起李公麟的這幅畫作時，提到它替代了通常的贈別詩：“古人送行贈以言，李君送行兼以畫。”

李公麟《西園雅集圖》。1912年，清廷溥儀退位，但仍然居住在故宮內。其間溥儀曾把故宮收藏的大量珍貴書畫透過各種渠道偷盜出宮，換取銀錢，其中就包括這幅宋代李公麟名畫《西園雅集圖》。後來溥儀在東北演出了一場傀儡皇帝的鬧劇，不少偷盜出來的書畫散落民間，一部分輾轉流向國外。其中，《西園雅集圖》被老北京的畫店、琉璃廠的“倫池齋”買走，並透過倫池齋賣到香港，從此漂泊境外，現今藏於何處不得而知。

蘇軾常在與朋友飲酒時即席作畫，他的詩作也往往以這種方式奔湧而出。有一次他去拜望米芾，筆墨紙硯和酒已在桌上備好，他們相互寫詩唱和，通宵不輟。米芾告訴我們蘇軾如何作畫：“……初見公，酒酣，曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石。”

在一首著名的詩作裡，蘇軾向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，飲酒後把竹石畫於主人家白牆上。黃庭堅曾描述過蘇軾在聚會上的典型狀態；他酒量有限，幾杯酒下肚就酣然入睡，不一會兒他霍然而起，奮筆書畫。有一次，蘇軾被鎖在考試大殿裡批改考卷，作為消遣，他和李公麟合作畫了一幅竹石牧牛圖，黃庭堅又加上了一首戲謔詩。另一幅蘇李合作的畫叫《憩寂圖》，典出杜甫的一句詩，蘇軾、蘇轍和黃庭堅都在畫上題了詩。這種合作繪畫的探索類似於文學遊戲，遊戲裡每個人作一聯詩，這種遊戲精神也體現在這些繪畫的題詩和題跋上。

蘇軾、李公麟《憩寂圖》。

畫可以與詩比較，是蘇軾等人的獨特貢獻

這種藝術類型和唐代文人藝術大不相同。張璪畫樹石可以自由運筆，但他的作品顯然要經過一段時間的醞釀才能完成。宋代院畫家郭熙尤其講究幽居獨處和凝神靜氣。他要求窗明几淨，焚香左右，澄澈心懷，他也贊同登高作畫。郭熙是職業畫家，他的作品尺幅較大，採用大量複雜技巧創作。蘇軾的即興之作看起來僅僅是快速寫意，是其蓬勃天性的自發表現。他本能地認為創造力就是瞬間的能量爆發，這也許是他唯一可以駕馭的繪畫型別。李公麟更像個真正的藝術家，他能創作出精心佈局且極具技巧的作品，也能在朋友聚會時即興揮毫，從他與蘇軾的合作以及他在《西園雅集圖》中的動作就可以判斷。

李公麟以白描風格作畫，因此他的作品也很畫素描，可以很快完成。後來的文人畫家如沈周和文微明也在社交場合為朋友作畫，他們的畫作常常描繪出文人們飲酒品茗的場景。作品技巧簡單，可以頃刻間完成，但他們的作品還是超出了粗略速寫的水平。從那時起，朋友間翰墨往來成為了文人聚會交往的慣例。據說莫是龍曾在友人面前完成了一幅出色的畫作，於是大家爭執著誰可以擁有這幅畫。從這些軼事來看，這一行為由蘇軾開創先河，後來被性格迥異的文人們繼承併發揚，而創作出的這些作品並不僅僅是速寫。

這種高雅藝術更適宜一種特殊的鑑賞方式。在社交聚會中，當一位友人創作出一幅畫，會被其他人看作是他人格和時代環境的反映。每當名士作畫，他的朋友又題跋其上。後人把這看作歷史的遺珍，並感慨藝術家的離去。對中國文人來說，鑑賞作品不僅是理解畫家的風格，更是要見畫如見其人。如同詩歌書法，文人們的風格定義更注重人格價值，而不僅僅是純粹的藝術價值。在書法領域，當一個人選擇古代書法大家作為自己的楷模時，很重要的原因是欽慕他的品格。無疑，蘇軾敬佩顏真卿，不僅由於顏真卿的書法，也由於他的道德品質。比之吳道子的作品，蘇軾更偏愛王維的畫，一定是王維詩人的身份影響了蘇軾的喜好。從蘇軾的時代開始，中國藝術史上最重要的人物都不僅僅是畫家，他們也是政治家、學者、作家、書法家或仁人君子，因為繪畫以外的才能而馳名，就趙孟和董其昌面言，他們在書法上的威望使他們在文學之士中居於領袖地位。北宋之後，這些特殊才能似乎導致了人們接受文人畫。文人藝術理論又是如何反映出這類繪畫與詩歌書法的緊密聯絡呢？

王維《江干雪霽圖》。

11世紀文人論及藝術時，出現一種新觀點：他們力圖使繪畫適合於文學模式。文學中受到讚賞的特質也用來評價藝術。要了解這種現象的原因何在，關鍵要懂得繪畫一直處於地位頗低的技藝階層。蘇軾談到善畫墨竹的摯友文同時說：“與可之文，其德之槽粕也；與可之詩，其文之毫末也；詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。其詩與文好者益寡，有好其德如好其畫者乎，悲夫！”

在這種基於儒家論調的看法中，一個人的品格比他留存下來的遺蹟作品更重要。文章用來治世，當然比表達個人感受的詩歌更有地位，而書畫用以表達詩的未盡之意。在詩書畫三種依賴筆和墨的藝術中，畫最不重要，但它被納入這個系列，說明畫最終獲得承認，成為個人的一種藝術表達形式。也許，我們能最深入把握的宋代文人觀點，就是上面蘇軾對畫與其他藝術形式之間的聯絡的強調：繪畫被認為像詩歌和書法那樣反映出作者的品格。從一開始，詩歌和書法就被視為作者天性的鏡子。在唐代，人們認為書和畫是同源的，時至南宋中葉，趙希鵠在技法基礎上將二者簡單等同起來。在這條發展線索中，兩個最重要的環節形成於11世紀晚期：一是認為繪畫反映了藝術家自身；二是畫與詩得以進行比較。關於第一點，郭若虛在《圖畫見聞志》中談到“氣韻”時提及，後來米芾之子米友仁也曾表述過。這顯示繪畫理論出現了一個根本性的變化，從唐及唐以前注重再現轉變為強調藝術家的作用。到了元代，用以評價人格的術語開始定義藝術風格。第二點，畫可以與詩比較，這是蘇軾及其友人的獨特貢獻。

本文書摘部分由北京大學出版社授權整合自《心畫：中國文人畫五百年》。書摘主要內容來自該書第一章。

書摘部分原作者：卜壽珊；

導語作者：風小楊

編輯：西西；校對：薛京寧