劉旭光 | 自由遊戲—自由愉悅——審美自律論的一種方案及其命運

上海市社會科學界聯合會主管主辦

摘要：

康德在先驗層面上以“諸表象力的自由遊戲”與心靈的“自由愉悅”為核心，確立起了審美行為的自律性，但他對審美判斷之機制的建構與這種審美自律性本身是不統一的。這種自律性沒有被19世紀的美學所接受，但“自由遊戲”與“自由愉悅”在20世紀產生了深遠的影響。而就當代人的審美經驗與審美理論來說，這種審美自律性是失敗的。先驗層面的審美自律論最終被一種源於歷史演繹與實用態度的綜合論所取代。

關鍵詞：

康德；審美；自律論；自由遊戲；自由愉悅

作者：

劉旭光，上海大學文學院教授（上海 200433）。

本文載於《學術月刊》2020年第6期。

目錄

一、“自由遊戲”與“自由愉悅”的提出

二、自由遊戲與自由愉悅的初衷與悖論

三、自由遊戲與自由愉悅：“審美自律性”的一套可疑方案

四、“自由遊戲”與“自由愉悅”的命運

五、建立在“自由遊戲”與“自由愉悅”上的審美自律論是否可行

在日常的審美經驗中，有這樣一個現象：我們不知道一個東西是什麼，有什麼意義，屬於誰，但我們卻可以“感受”到這件東西很美並獲得一種愉悅。這是我們最基本的審美經驗，在這個經驗裡，由於不知道物件是什麼，所以這種審美不是一種認知行為，無需概念介入；由於不知道物件意味著什麼，有什麼價值，因此我們的功利意識不介入；由於不佔有物件的實存，價值評判也不啟動，所以這種審美行為，是非功利性的。對這種非認知性與非功利性的“審美”的“確認”，並以此來區分審美活動與其他人類活動，從而確立起審美活動的自律性，這是審美自律性的一套方案，甚至被視為“審美現代性”的起點。這種“審美”意義重大，但這種形態的“審美”卻一直飽受質疑，並且不斷被挑戰，“這種審美”在我們這個時代得到了命名，卻喪失了統治力。這種審美，是一場“自由遊戲（free play）”，這種美感，被命名為“自由愉悅（free plessure）”。

一、“自由遊戲”與“自由愉悅”的提出

很難想象，在理論上肯定了這樣一種審美的，是一個循規蹈矩的虔信派教徒——伊曼紐爾·康德。他生活在18世紀普魯士的邊陲小鎮哥尼斯堡，一生沒有遠遊，生活規律，清心寡慾，學術研究和教學是他生活的全部內容，他或許缺乏對肉身之自由的更多感受，可就是這樣一個人，在理論上確立起了作為“自由遊戲”的“審美”。

康德反思了這樣一種日常審美經驗：“花，自由的素描，無意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條，它們沒有任何含義，不依賴於任何確定的概念，但卻令人喜歡。”這個經驗不是孤立的，許多自然美都可以引發這種審美愉悅：

花朵是自由的自然美。……許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、天堂鳥），不少的海洋貝類自身是美的，這些美不應歸於任何按照概念在其目的上被規定了的物件，而是自由地自身使人喜歡的。所以à la grecqe線描，用於鑲嵌或糊牆紙的卷葉飾等等，自身並沒有什麼含義：它們不表現什麼，不表示任何在某個確定概念之下的客體，並且是自由的美。我們也可以把人們稱之為（無標題的）幻想曲的那些東西、甚至把全部無詞的音樂都歸入這種型別。

康德的這個經驗是普遍的，我們人人都有這樣的經驗，但這個經驗在18世紀無法得到審美理論上的認可：18世紀審美理論的主流相信審美是一種嚴肅的活動，這個活動要麼與對上帝的虔敬有關，要麼是對世界之完善的認識，最少也是對自然之特徵與事物之一般性的認識。對當時人而言，康德描述的這種日常經驗裡，包含著一種令人不安的輕佻或者散漫，但它的確是令人愉悅的，那麼，這種愉悅從何而來，本質是什麼，有何價值？

康德最初並沒有從價值上肯定或否定這種愉悅，他在《判斷力批判》的第九節——“研究這問題：在鑑賞判斷中愉悅先於物件之評判還是後者先於前者”中先作了一個冷靜的分析，這個分析匯出了鑑賞判斷何以可能的先天原理。對標題中這個問題的回答，康德稱之為“理解鑑賞判斷的鑰匙”，“這把鑰匙”說：我們對於物件之鑑賞，首先是獲得關於物件的表象，而這個被給予的表象，包含著一種能普遍傳達的“內心狀態”，鑑賞本質上是用這種“內心狀態”進行的合目的性判斷。這種內心狀態是鑑賞判斷中“愉悅”的原因，這個內心狀態是一種情感狀態：“內心狀態在這一表象中必定是諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由遊戲的情感狀態。”在這個地方，我們第一次見到了這個詞——“自由遊戲”。是誰在自由遊戲？鑑賞判斷中表象方式的主觀普遍可傳達性，“無非是想象力和知性的自由遊戲的內心狀態”，是想象力與知性的自由遊戲，當我們在這一遊戲中，心情達到了一種“合乎比例的情調”，這種“情調”由於背後有一種“比例”，比例的普遍性保證了這種情調的普遍性，這種合乎比例的情調就是我們的愉悅感在本質。這個分析的結果是：我們的“審美”是用一種內心狀態的情調對物件的評判，這種情調，有點像“自由感”，但康德並沒這樣說。

自由感與這種情調的關係在於，康德認為鑑賞判斷“不是建立在主體的某個愛好之上（又不是建立在某個另外的經過考慮的利害之上），而是判斷者在他投入到物件的愉悅上感到完全的自由”。儘管康德沒有明確說自由感就是美感，但他說“一個不論由什麼來規定的意志的內心狀態，本身已經是一種愉快情感了”。從這兩個表述中推論出“美感”就是“自由感”似乎合情合理，19世紀的唯美主義者就是這樣認為的。

說審美就是在對物件的感知中尋求一種“自由感”，這並不抽象，在我們的日常經驗中，當一棵草不經意在石縫中萌出，山間一棵松樹自在而自然地生長，一段流暢的舞蹈或幾行行草書法，看上去輕鬆自如；一段音樂聽著流暢舒適……這似乎就是康德所說的那種內心狀態的情調，那種“自由感”。在康德抽象艱澀的分析中，最後匯出的結論，就是把鑑賞判斷歸之為用這種自由感對物件的表象進行的反思判斷。而這種以自由感為目的進行的反思判斷所獲得的愉悅，他稱之為“自由愉悅”。他說：

在所有這三種愉悅方式中惟有對美的鑑賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅；因為沒有任何利害、既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對讚許加以強迫。……是唯一自由的愉悅。

將康德在《判斷力批判》的第九節中所得到的抽象結論，轉述為一套更簡明的語言，可以這樣說：當我們在對一個物件進行鑑賞時，如果物件給了我們輕鬆自在的感受，這種感受康德稱之為自由感，我們就獲得了美感，而物件因此就是美的。這種自由感其本質在康德看來是“想象力和知性的自由遊戲”。

透過非常思辨與抽象的方式得出的這個結論卻是平易的，而這個平易的結論建構出了審美相對於感官享樂、道德愉悅和對完善的認知，對自然的科學認知之間的差異，這個差異保證了審美的獨立性，從理論上建構出了審美與人類其他精神活動之間的差異。因此，康德的這個理論建構，在未來的文化史上，成為“審美自律性”的起點，成為審美現代性的一種內涵。

康德本人在分析出這種自由遊戲的審美和自由愉悅之後，立即建構出了一套審美與藝術理論的體系：這個體系的中心是建立在“自由遊戲”之上的審美觀和建立在“自由愉悅”之上的美感論，進而拓展到自然美論和藝術觀念中。

這個體系在自然的崇高論之中，是以同樣的思路——一種“內心情調”：“審美判斷力也在把一物評判為崇高時將同一種能力（即想象力）與理性聯絡起來，以便主觀上和理性的理念（不規定是哪些理念）協和一致，亦即產生出一種內心情調，這種情調是和確定的理念（實踐的理念）對情感施加影響將會導致的那種內心情調是相稱的和與之相貼近的。”這說明崇高判斷作為對“無形式”的把握，它是想象力和知性不能和諧，轉而和理性自由遊戲的結果。崇高是一種情調：“真正的崇高必須只在判斷者的內心中，而不是在自然客體中去尋求，對後者的評判是由判斷者的這種情調引起的。”按這個認識，崇高感仍然是一種自由愉悅，它是想象力和理性的自由遊戲引發的愉悅。

這個體系在藝術論那裡得到了更全面的落實。康德把藝術分為語言藝術、造型藝術和感覺的美的遊戲的藝術，分別從“自由遊戲”的角度確定諸種藝術的本質，比如：

語言藝術就是演講術和詩藝。演講術是把知性的事務作為一種想象力的自由遊戲來促進的藝術；詩藝是把想象力的自由遊戲作為知性的事務來實行的藝術。

在他看來，造型藝術是感官幻相和理念在想象力推動下的遊戲，而音樂和色彩藝術本身是諸感覺的美的遊戲。這種認識似乎是從創作論的角度對藝術創作行為的認識，落實到創作主體上，是天才，而天才的能力，是“那些（以某種比例）結合起來構成天才的內心力量，就是想象力和知性”。天才的創作具有一種遊戲般地自由與任意性：藝術是“透過自由而生產、也就是把透過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產”；藝術創作是在自由愉悅和這愉悅的延續中完成的，“好像它只能作為遊戲、即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果”。天才是對想象力和知性的自由應用，天才能夠自然而然地把握到自由遊戲中想象力和知性的比例，並利用這種“把想象力的轉瞬即逝的遊戲把握住並結合進一個概念中的能力，這概念就能夠沒有規則的強制而被傳達”——這就是天才的創作。

透過這樣一套理論，康德就把自由遊戲和自由愉悅作為核心，建構出一套審美與藝術理論。獲得這套理論的實際過程和具體內涵，遠比這兩個詞看上去要艱苦而抽象，這種艱苦與抽象甚至遮蓋了這兩個詞可能具有的“輕佻”。那麼，自由遊戲與自由愉悅是嚴肅的嗎？

二、自由遊戲與自由愉悅的初衷與悖論

嚴肅是內容和形式兩個方面的問題。形式的嚴肅源於莊重，而內容的嚴肅在於意義重大。當我們說審美是自由遊戲時，這嚴肅嗎？在康德美學的這個結論中，遊戲作為形式，愉悅作為內容，都顯得不嚴肅，但這卻是一個非常嚴肅的哲學家以無比的智慧建構出來的，是審美自律性的奠基之作。這套理論意義何在？

當代美國美學家保羅·蓋耶認為“自由遊戲”起源於18世紀初中期的歐洲美學，最早見於1712年英國人約瑟夫·艾迪生的論文集《論想象力的愉悅》，在這本論文集中，他提出審美是自由的，是想象力主導的“諸種精神力量的自由遊戲（free play）”，“這種遊戲從本質上講由於是自由的因而是令人愉悅的，對於我們來說，自由本身是令我們感到愉悅的一個深刻的原因，而且這種遊戲還有更進一步的認知與道德的裨益”。而法國人杜博斯於1719年發表了《對詩、繪畫和音樂的批評性反思》，在其中他提出：“遊戲——也就是自由遊戲（free play）——是審美經驗的本質，它是一種感效能力，而不是更純粹的知效能力。”這些思想是康德自由遊戲論的先驅，他們提出這一觀念，是為了提煉與概括審美經驗與其他人類經驗之間的差異，康德在其“美的分析”中，顯然也是以此為目的的，但在美的分析快要結束的地方，康德說：

美才伴隨著對每個別人都來贊同的要求而使人喜歡，這時內心同時意識到自己的某種高貴化和對感官印象的愉快的單純感受性的超升，並對別人也按照他們判斷力的類似準則來估量其價值。這就是前面那一節所指出的鑑賞力所展望的理智的東西，我們高階認識能力正是為此而協調一致著。

這段話的邏輯是：由於在審美中人們的普遍贊同，使得每一個審美者獲得了單純感受性的超升，從而擺脫私慾與利害。說這一段話的康德是為了解釋他的一句格言“美是德性—善的象徵”。這個邏輯不太令人信服。

就自由愉悅與自由遊戲字面上的意思看，以它們為審美和藝術的中心，可以推論出的意思可能是：A，審美與藝術是對人的自由意志的讚美；B，審美是人類實現其自由的一個情感上的準備階段；C，審美是自由的一種代償式的短暫實現，儘管現實是不自由的。康德沒有這樣想，卻引向了一個對於美學史來說略顯陳腐的觀念：美是道德的象徵。這個結論倒是非常符合他的虔敬派教徒的身份，但問題是，在自由愉悅和自由遊戲與道德的象徵之間，實在是太過遙遠了。前者像是一個自由主義者在審美領域中對自由的禮讚，但康德的確是個道德家，如果說，透過對日常審美經驗的先驗分析而得出了自由遊戲與自由愉悅，這是純粹理性的必然，但要把它引入道德之路，讓它成為道德的象徵，這卻是一個道德家的使命。因此，即便已經把審美歸為自由愉悅與自由遊戲，康德卻在想辦法把它和道德結合起來，這種結合能起到什麼效果呢？

康德用了這樣一個日常經驗來說明這個問題：

我們經常用一些像是以道德評判為基礎的名稱來稱呼自然或藝術的美的物件。我們把大廈或樹木稱之為莊嚴的和雄偉的，或把原野稱之為歡笑的和快活的；甚至顏色也被稱為貞潔的、謙虛的、溫柔的，因為它們激起的那些感覺包含有某種類似於對自道德判斷所引起的心情的意識的東西。鑑賞彷彿使從感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能，因為它把想象力即使在其自由中也表現為可以為了知性而作合目的性的規定的，甚至教人在感官物件上也無須感官魅力而感到自由的愉悅。

審美是為了讓我們對事物之感性魅力的享受在過渡到道德興趣時無須太猛烈，自由愉悅由於其非功利性與無關乎實存而成為道德非功利性的準備。這就意味著，審美是道德的一個準備階段，是一種達到道德手段。這個結論與柏拉圖主義者有什麼區別？與“寓教於樂”的古訓有何區別？要實現在審美與道德之間的連結，就要克服這樣一個難題：審美是自由遊戲，美感是自由愉悅，而道德判斷與道德愉悅由於觀念上的合目的性卻不是，這構成了他的審美理論中最重大的二律背反，為了克服這個困難，康德創造了一個新的概念——“審美理念”（aesthetic idea），這個概念既是理性理念（道德理念）又是感官感受，既是情感體驗的物件又是道德判斷的物件，藉助這個“審美理念”，康德克服了這個二律背反，從而把道德情感與審美結合在一起。

綜合上面的論述，可以說康德為審美這種人類行為確立了三個功能：一是對感官感受性的超升而間接實現的對道德的象徵；二是感性享受向道德情感的過渡；三是透過審美中對審美理念的直觀而實現對道德理念的直觀。這三個功能本質上是一個功能：審美的道德功能。但這是自由遊戲與自由愉悅的初衷嗎？

這不是。對審美非功利性與非概念性的“發現”，對審美的普遍性的先天機制的“發現”，目的是為了說明鑑賞判斷是“先天綜合判斷”，是對審美的獨立性的確立，但關於審美的功能在道德角度的確立，並沒有堅持這一初衷。康德對審美的道德意義的揭示，和18世紀的新柏拉圖主義者，和一部分英國經驗主義者沒有大的區別，關於鑑賞判斷的研究，最後是以這樣兩種功利主義的結論結尾的，第一種是：

在有些時代和民族中，一個民族由以構成一個持久的共同體的那種趨於合乎法則的社交性的熱烈衝動，在與環繞著將自由（因而也將平等）與強制（更多的是出於義務的敬重和服從，而不是恐懼）結合起來這一艱難任務的那些巨大困難搏鬥：這樣一個時代和這樣一個民族首先就必須發明出將最有教養的部分的理念與較粗野的部分相互傳達的藝術，找到前一部分人的博雅和精緻與後一部分人的自然純樸及獨創性的協調，並以這種方式找到更高的教養和知足的天性之間的那樣一種媒介，這種媒介即使對於作為普遍的人性意識的鑑賞來說也構成了準確的、不能依照任何普遍規則來指示的尺度。

將人的博雅精緻與人的自然純樸及獨創性協調起來，這是一種審美人文主義的美好設想，這一點在後來席勒的美學思想中得到了進一步的弘揚。第二種則是：

由於鑑賞根本上說是一種對道德理念的感性化（藉助於對這兩者作反思的某種類比）的評判能力，又由於從它裡面、也從必須建立在它之上的對出於道德理念的情感（它叫作道德情感）的更大的感受性中，引出了那種被鑑賞宣稱為對一般人類都有效、而不只是對於任何一種私人情感有效的愉快：所以很明顯，對於建立鑑賞的真正入門就是發展道德理念和培養道德情感，因為只有當感性與道德情感達到一致時，真正的鑑賞才能具有某種確定不變的形式。

這兩個結論是對審美道德主義的奠基，也是對審美人文主義的奠基，為“審美”在20世紀的超升提供了堅實的基礎。但在這兩個偉大的理論中，我們是否還能尋到自由遊戲與自由愉悅的蹤影？從自由遊戲的非功利性，到關於鑑賞判斷的功利性意義，雖然後來的康德專家仍然能夠找到內在的邏輯必然，能夠把康德的美學思想建構為一個結實的邏輯整體，但是悖論仍然是明確的，自由遊戲與自由愉悅是理論的起點，在終點處卻被放棄了。關於自由遊戲與自由愉悅的先驗建構，究竟有何意義？它們應當被如何放置？

三、自由遊戲與自由愉悅：

“審美自律性”的一套可疑方案

“諸表象力的自由遊戲”而產生的“內心狀態”的“合比例的情調”——透過這個康德所反思出的鑑賞判斷的先驗前提，是不是可以把審美這種人類行為與其他人類行為區分開？如果可以，那麼，這個點就可以成為審美自律性的基石，如果不能，審美自律性就仍然是個問題。實際情況是，用這個點的確可以區分審美行為與其他人類行為，但人們不甘心！

審美這種人類行為，歷史地看，是“透過全部感效能力對物件進行感知、直觀，並以生命體驗為基礎，透過交感反思獲得反思愉悅的過程”。感官感知、情感體驗與反思活動都參與其中，是件複雜的事，但康德的審美經驗似乎是以“自然美”為物件的，至多加一些紋樣藝術，他對藝術的反思，也沒有從情感角度與內容角度展開，他總是著眼於“物件之表象的形式”，因此，他是一位審美與藝術領域的形式主義者。僅僅從自然美的經驗出發來反思鑑賞判斷的特性，似乎有些先天不足，而基督教的道德主義傳統又使得他自然而然地趨向於在道德領域尋求事物的意義與價值。這兩點使得我們對於審美自律性的期待，與他的理論結論之間，有一些落差。如果用它來解釋由物件的形式引發的感官感受的愉悅，那麼這套理論很有效，但如果用它來解釋全部由審美所給予的精神愉悅，那就顯得侷促。

審美自律確實是康德提出的一個問題，目的是把鑑賞判斷與其他的人類認識活動區分開，把美感愉悅與其它愉悅區分開，從而確立審美的獨立性。為了實現這個目的，康德實際上從兩個層面討論審美的自律性：審美經驗的自律與審美判斷的自律。審美經驗的自律是指美感與其他愉悅的不同之處，主要出現在從“質”的角度對鑑賞判斷的分析，而“自律”一詞真正出現，是在康德關於鑑賞判斷之性質的研究中，他認為鑑賞判斷作為一個先天判斷，不是建立在概念上的。康德以一個年輕的詩人為例子來陳述這一觀點，“一個年輕的詩人不能因聽眾、還有他的朋友們的判斷勸他相信他的詩是美的而左右自己”，他用這樣的一句話來總結這個例子：“鑑賞只對自律提出要求。若把外人的判斷當作自己判斷的規定根據，這就會是他律了。”在這裡，“自律”意味著僅僅根據自己對某一物件的愉快（或不愉快）以及自己對物件的反思和評估做出鑑賞判斷，不依賴任何外在因素。

康德對於“審美自律”的提出，有一個鮮明的方法論立場——先驗論。先驗論是一種思維方式，這種方式相信一切認識皆有前提，而最終的前提，就是人的先天能力，這些先天能力，是人的一次具體的經驗認識得以可能的前提。從先驗論的角度來說，一次審美經驗之所以可能，一定有其先驗前提，這個前提一定落實在某種先天認識能力上，這種先天認識能力的“內在性”與“絕對性”，就是“審美”這種行為的“自律性”。康德認為審美自律的根據是鑑賞者自身的愉悅，而這種愉悅完全建立在自由遊戲與自由愉悅之上，因此自由遊戲與自由愉悅就是審美自律性的基本方案。這個方案是不是有效？奇怪的是，19世紀給出了否定的回答，而在20世紀給出了肯定的回答。

這個理論最核心的部分是諸表象力的自由遊戲與在這個自由遊戲中諸表象力之間的“合比例的情調”。這是康德對純粹鑑賞判斷所作的先驗分析的最後結論——這個“合比例的情調”是鑑賞判斷得以可能的邏輯前提，但這個前提本身是值得懷疑的。這個前提究竟是一個反思出來的邏輯前提，還是一個原則預設？

如果把表象力的自由遊戲所呈現出的“內心狀態”稱之為“自由感”，並以之作為鑑賞判斷的目的，那是說得通的，這既能保證鑑賞判斷的“主觀的普遍性”，也體現出了一種理想性，如果康德的理論就停在這裡，那麼這是啟蒙思想、浪漫派和理性主義都可以接受與弘揚的理論。但康德進一步在對鑑賞判斷（包括崇高判斷）的分析之中，把這種內心情調（或者“情緒”，德語裡是同一個詞stimnung）作為鑑賞判斷的真正物件，推匯出“合乎比例的情調”，這卻是令人費解的，康德只解釋了一句：“這種情調是我們對一切知識都要求著，並因而也認為對每個被規定要透過知性和感官的聯結下判斷的人（對任何人類）都是有效的。”這說明這個情調是知性與感性之聯結的副產品，是一切經驗知識的伴生物，同時也是我們對於知識的“要求”，而這個要求具有人類學意義上的普遍性。這是可理解的，但是“合乎比例（proportion）”卻是一個預設甚至是猜測。

諸表象力的自由遊戲的內心狀態達到一種合比例的狀態時，就會有愉悅，這愉悅有其先天條件，因而是主觀普遍的。這個“比例”康德沒有明確說明，但在討論感覺的可傳達性時，康德說了這樣一句話：判斷力在審美評判中“只是為了知覺到表象對於兩種認識能力在其自由中的和諧的（主觀合目的性）工作的適合性，也就是為了用愉快去感覺那種表象狀態”。這句話中的“工作的適合性”似乎就是康德用“比例”這個詞所要表達的內涵。這意味著，一種無法確定的、經驗與感覺上的適合性，實際上是康德鑑賞判斷理論終極的先驗基礎。這顯然無法令人信服。

這裡包含著真正的問題：我們是不是應當把審美自律性建立在“合乎比例的情調”這一體現出“適合性”的感覺上？如果可以，我們就是把審美建立在了一種朦朧的感覺之上，這會把審美與其他富於意義與價值的文化形式切割開，雖然在邏輯上這樣做確實可以讓“審美”成為先天綜合判斷，讓審美判斷具有“主觀的普遍性”，並且賦予形式以目的性，讓它成為“美的”，但這個“情調”終究是主觀的東西，雖然康德認為它是主觀而普遍的，我們在具體的審美經驗中也確實能夠感受到這種情調，但它的普遍性只能在具體經驗中反思出來，而具體經驗卻是有侷限性的：時代性的差異、民族性上的差異、地域上的差異等等，都會讓這種對具體經驗的先驗反思顯得不那麼具有說服力——我們可以相信審美有其自律性，但把自律性建構在一種內心狀態之情調上，這讓人將信將疑。

如果“諸表象力的自由遊戲的內心狀態”所體現出的“合乎比例的情調”不能承擔起審美自律性的重任，那就意味著康德所給出的這個關於審美自律的方案至少是存疑的。我們可以接受康德關於鑑賞判斷的四個契機的結論，但這些結論的邏輯前提卻是存疑的。這意味著，建立在四個契機之上的審美自律性，也是存疑的。這就產生了這套理論與時代對它的需要之間的衝突：一方面，透過自由遊戲與自由愉悅，可以把審美與感官享樂、道德判斷、認知判斷，甚至和情感體驗活動區分開，從而完成時代想看到的對於審美自律性在先驗層面的奠基，這是時代需要的，也是後來的思想史研究從康德處所汲取的；但另一方面，自由遊戲與自由愉悅把審美降格為一種透過感覺的判斷，而這個感覺的根基是一種經驗性的“合比例的情調”，這就把審美從黑格爾所說的“神聖的思想”和“心靈的絕對需要”，和“自由理性”割裂開了，審美變成了“自由遊戲”這個詞表面上的那層意思，“自由愉悅”也成為無所關心的閒適。另外，由於自由遊戲與自由愉悅最終並沒有建立在人類的自由意志之上，沒有以人類自由的推動為目的，在這裡啟蒙主義者和浪漫派或許會有點失望。

“自由遊戲”與“自由愉悅”由此成為一粒“毒丸”：它可以確立審美的自律，但無法捍衛審美的尊嚴。建立在自由遊戲與自由愉悅之上的審美自律性，是一場沒有尊嚴的獨立。這場獨立運動在康德自己的體系裡沒有成功：從自由遊戲與自由愉悅為旗幟的獨立運動開始，最後卻以美是德性的象徵、鑑賞是培養道德理念與道德情感的手段而告終。最初的目的和最終的結局是相互否定的，我們可以看到兩個康德：

有一個康德A，他是一個審美之中的形式主義者，非理性主義者，他是現代浪漫派美學、形式主義美學、符號論美學、直覺主義、抽象主義的精神鼻祖；有一個康德B，他是一個審美與藝術之中的理性主義者，一個觀念論者，一個以黑格爾為代表的德國古典美學的先驅。顯然兩個康德是對立的，康德本人在這裡成為了一個二律背反。

雖然康德用“審美理念”這個觀念最終解決了這個二律背反，但就審美自律性而言，20世紀的人們選擇了康德A，但19世紀的人選擇了康德B。這關係到人們對於自由遊戲與自由愉悅的態度，更關係到人們希望從審美這種人類活動中得到什麼。

四、“自由遊戲”與“自由愉悅”的命運

以自由遊戲與自由愉悅為核心的審美觀意味著什麼？

首先，它走出了18世紀佔主流地位的新柏拉圖主義的和基督教的美學觀，在這種美學觀之中，道德判斷和審美判斷沒有本質的區別，審美愉悅類似於對感性事物進行道德判斷，反思出其中的道德理念，從而獲得愉悅。這種觀念在18世紀的代表是夏夫茲博裡，他認為“我們的審美愉悅直接關聯著最深刻的理智與道德的功利”。這個觀念實際上是18世紀歐洲有基督教背景的美學家們的普遍主張，但康德透過“自由遊戲”反對了道德判斷的合概念性，透過自由愉悅反對了道德情感論。

其次，它擺脫了理性主義者和啟蒙主義者對“審美”這種行為的認知化傾向，把審美等同於對事物之“完美”（完善，perfect）的認識，這種完美狀態也常常被啟蒙主義者稱為“真理”，有時候也稱為“特徵”，這是萊布尼茨、沃爾夫、赫爾德等人的主張，當然也包括笛卡爾、布瓦洛和狄德羅、溫克爾曼等人。透過自由遊戲觀康德主張“審美”不是“認知”，透過自由愉悅反對了認知愉悅——也就是對真理的直觀與反思而獲得的愉悅。

第三，自由遊戲與自由愉悅論實際上反對浪漫派把審美這種行為視為情感體驗，特別是“激情”（emotion）之表現的主張，儘管歐洲的浪漫派藝術與美學要到康德之後才壯大起來，但康德堅持希臘美學中的靜觀傳統，主張“鑑賞判斷是不依賴於刺激與激動的”，因為激動是“不自由的”，這樣他就在18世紀末透過“自由愉悅”“提前”反對了19世紀佔主流的情感論的美學觀念。

自由遊戲與自由愉悅觀的三個內涵，使得三個方面都可能反對它，因此，康德美學作為一筆遺產，被這三派進行了選擇性的繼承，或者選擇性的放棄：審美功利主義者特別是審美道德主義者們緊緊抓住康德所建立的審美與道德之間的聯絡，雖然他們不直接反對自由愉悅論，但卻把更多的筆墨用在弘揚康德所說的“美是德性—善的象徵”這一傳統命題上。這或許能解釋，為什麼19世紀的唯美主義者，宣稱自己是康德主義者，但其理論主張卻更像新柏拉圖主義者，他們接受的是康德B。基督教美學家們也以這種方式接受康德美學。在這種趨勢中，自由遊戲與自由愉悅論被選擇性忽視了，但並沒有受到理論上的攻擊，自由遊戲與自由愉悅像兩匹馬，被道德主義的轡頭拴在了一輛車上。

第二種態度是對自由遊戲與自由愉悅論的直接否定。康德最初最重要的對手是他的學生赫爾德，他1800年出版的一部名為《論美》的著作中，對自由遊戲與自由愉悅論展開了全面的批判：

這種無意義的、空洞的、有害的產生於理論需要的理論，是一種沒有被批判過的批判，它並不是產生於對美的任何嚴肅的研究，無論是在物件上還是在情感上，都未經證明。它被認為是無中生有般先驗產生的；是無目的的一種機智和敏銳的遊戲，是無目的的合目的性和合目的性的無目的（purposelessly-purposive and purposively-purposeless）。

赫爾德對於自由遊戲與自由愉悅的非功利性、非概念性、無目的性都進行了全面批判，他的批判影響不大，但代表了對於自由遊戲論的全面敵視態度——無意義、空洞、不嚴肅。赫爾德顯然沒有對於自由愉悅的體驗，他對康德的敵意使得他的反對有失激烈，但其他的啟蒙主義者和理性主義者或許是赫爾德暗中的支持者，比如說席勒。席勒保留了康德的自由遊戲論，但把表象力的自由遊戲改造成了感性與理性的自由遊戲；他不接受自由愉悅，他的美感最終落實在一種和諧感上，他認為：

遊戲衝動會使我們的形式化和物質性的傾向、我們的完善和我們的幸福，成為偶然。正因為它使兩種都成為偶然，又由於所有的偶然性所受的限制都消失了，它就消滅了兩者中的偶然性，從而把形式引入物質，把現實引入形式。如果它剝奪了情感和激情的威力，它將使它們與理性的理念和諧相處；如果它剝奪了理性法則的道德強制，它就會使它們與感官的興趣相協調。

實際上他更看重的是康德所說的“將最有教養的部分的理念與較粗野的部分相互傳達的藝術，找到前一部分人的博雅和精緻與後一部分人的自然純樸及獨創性的協調”，這就是他的審美教育理論的基礎。審美教育這個詞本身能說明問題：審美是個教育問題，而不是一場遊戲，美感不是無目的的自由愉悅。席勒對自由遊戲論與自由愉悅的態度，說明他和偏激的赫爾德沒有本質的區別。

黑格爾在對康德美學的研究中注意到了“自由遊戲”這個觀念，但他選擇了康德B作為繼承的物件，在對藝術概念進行歷史演繹時，黑格爾綜述了一下康德美學，但主要是關於鑑賞判斷的四個契機，在這個綜述中，黑格爾顯然準確理解了康德的自由遊戲論：“審美的判斷……不出於概念的功能，又不單純地出自感覺和感覺到的豐富多彩的東西，而是出自知解力與想象力的自由活動（free play）。”對於康德的鑑賞判斷理論，黑格爾更願意把它視為一種讓感性、理性，自然與自由達到統一的狀態，這個統一狀態是一種“合解”的狀態，這個“合解”和康德所匯出的審美中二律背反的解決有微妙的差別：審美理念是解決審美二律背反的要害，但它不是和解，而是一種特殊存在，在審美理念之中感性和理性沒有和解，而是在遊戲。

黑格爾對於自由愉悅和自由遊戲的態度還體現在一個著名的可疑之處——美的概念。黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質，它讓物件保持它的自由和無限，不把它作為有利於有限需要和意圖的工具而起佔有慾和加以利用。所以美的物件既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。”這段話表面上看是對自由愉悅與自由遊戲的呼應，但令人生疑的是，是物件的自由與無限在審美中得到了保證，而不是主體的。人是作為解放者而出現的，而不是被解放者。因此，他並不把審美視為一場自由遊戲，相反，在對藝術美的建構中，他把心靈的絕對需要，也就是對於真理的需要，對於真實的表現，作為藝術的目的，這就意味著，審美本質上是對於真理的一種認識方式，而這是新柏拉圖主義的一個傳統，這個傳統保證了審美是一項莊嚴而神聖之事，從這個傳統來看把審美視為自由遊戲的理論，顯然是不容易被接受的，黑格爾雖然沒有直接批評這個理論，但在批評“滑稽說”時，黑格爾含蓄地說了這樣一句：“一個真正的美的心靈總是有所作為而且是一個實實在在的人。”一個遊戲著的人是不是一個實在人？

這個疑問實際上決定了自由遊戲理論在19世紀的命運，19世紀是革命的時代，是政治革命、經濟革命與科技革命的偉大時代，在這個時代裡對真理的追尋，對人類（肉身與精神）解放的渴望，對進步的渴望是時代的精神所在，這個時代精神會成為評判文化的各個方面之價值的尺度。在這種時代精神看來，自由愉悅與自由遊戲似乎都稱不上嚴肅。

繼黑格爾選擇忽視之後，叔本華壓根就沒有提康德的這個觀念，審美在叔本華的理論中是藉助於直觀而對物件中的理念所進行的純粹觀審，是一種嚴肅的甚至帶有肅穆感的認識行為。康德美學的直接繼承者卡西爾，也沒有強調自由遊戲與自由愉悅，而是強調符號和“形式之真”，把康德美學中的形式主義傾向與“審美理念論”進行調和，最終導向對意義與價值的表現。即便到了20世紀初期，義大利美學家克羅齊，康德美學的直接繼承人，仍然把審美等同於直覺，而直覺是一種與理性認識並行的認識方式，它不是遊戲；在喬治·桑塔亞那的美學著作中，其美感論強調的是對客觀價值是認識，他對藝術的研究看重的是其中的“藝術中的理性”。

但自由遊戲與自由愉悅論在19世紀後期找到了知音。英國的浪漫主義者和唯美主義顯然接受它的影響，但影響的路徑卻是這樣的：由於自由主義思潮的產生，德國古典哲學中關於自由的理論在英國產生了普遍影響，那些受到自由主義觀念影響的美學家，進而把美感與自由感結合在一起，把藝術中的自由創造與個體行為的自由結合在一起，結果是，被康德小心翼翼地迴避開的“自由感”，在英國人的美學與藝術評論中，上升到美感的本質與藝術創造的核心。其中最具代表性的是沃爾特·佩特以及其他的唯美主義者，以及英國的浪漫主義者。1867年，佩特發表了《溫克爾曼》一文，在文中佩特提出：“在面對現代生活時，我們的精神需要什麼？是自由感（the sense of freedom）。”這個判斷或許可以解釋19世紀後期康德的自由遊戲論被接受的原因，但佩特的自由感內涵豐富，他認為：“只有在藝術審美中才能獲得自由。首先，審美是知性與想象力的協調自由遊戲，藝術欣賞是一種自由的活動；第二，只有在審美中，才能達到與自身及外界的和諧，獲得一種完整感，而自由來自於完滿的人性；第三，佩特主張用藝術的視角來看待生活（artisticpoint of view），對生活的審美態度使人擺脫現實生活中自然規律的束縛，獲得自由的感覺。”這種自由感應當和康德所說的“想象力的自由遊戲”有關，佩特在描述溫克爾曼接觸到希臘文化的感受時說：“突然間，想象力感受到了它自身的自由。它似乎在說，這是多麼輕鬆和直接！這感官和知性的生命，一旦我們理解了它。”這顯然是說一種生命感受，這種感受或許就是康德所說的“諸表象力自由遊戲的內心狀態”，雖然康德並沒有說這種內心狀態就是自由感，但是在討論審美與藝術創造中的自由時，康德的自由遊戲與自由愉悅論確實可以作為理論根據。

佩特關於“自由感”的斷言在20世紀被文化上“自由主義”的勝利放大了。不見得唯美主義者們理解了康德所說的“諸表象力的自由遊戲的內心狀態”及其“合比例的情調”，但他們看中了康德美學中關於非功利性的自由愉悅和康德關於審美本質上是自我欣賞，是對自身內心狀態的欣賞的觀點，因此，他們實際上是悄悄地把康德所說的合比例的情調，偷換成了“自由感”，但康德本人並沒有把審美的先驗前提建立在“自由感”之上。康德所說的自由愉悅非常像是“自由感”，說美感就是自由感，這似乎是順理成章的事兒，但他並沒有這樣做，而是去追求合乎比例的情調。為什麼呢？關於“自由感”，康德在《實踐理性批判》有過這樣一個評價：“人的行為在那種完全不受他支配的東西里……自由便會是無法拯救的。人就會是由至上匠師製作和上緊發條的一個木偶或一架沃康松式的自動機，並且自我意識雖然使他成為一架思想著的自動機，但如果自發性被認為是自由的話，那麼在這裡，關於自動性自發性的意識就會是一個幻覺……最終和最高的原因仍舊完全在一隻外來的手中。”顯然康德對於自由感有一種警惕，自動和自發不是自由，終究被一隻外來的手控制著，按照康德的自由觀，只有符合“主觀合目的性”的才可能是自由的，按這個觀念，“自由遊戲”在什麼意義上是自發與自動的，在什麼意義上是主觀合目的性的？只有當自由遊戲有了一個主觀目的時，才不會是自發的。或許可以因此推論康德為什麼把“合乎比例的情調”，而不是“自由感”確立為鑑賞判斷的先驗前提。

但是19世紀末的美學家和20世紀一部分藝術評論家在討論審美與藝術中的自由感時，往往回溯到康德，這就意味著，現代人對審美自律性的建構以“自由感”為核心，並刻意把康德的諸表象力的自由遊戲與自由愉悅誤讀為“自由感”，康德由此成為20世紀人心目中確立審美之中的自由感的人。更有趣的是，康德認為審美本身是自我欣賞，是對“諸表象力的自由遊戲的內心狀態”這種絕對內在的和終極的自身狀態的欣賞，這個觀念在20世紀的藝術理論家與美學家中產生了影響，比如克萊夫·貝爾、康定斯基、格林伯格等人，這些人在探尋藝術創造與藝術欣賞中某種內在的、獨立的、終極的因素，這種因素貝爾稱之為“意味”，而康定斯基稱之為“精神”，格林伯格稱之為“審美價值”。格林伯格明確地說：“審美性或者藝術性是一種終極的、內在的價值，一種目標價值，這種價值始於自身，止於自身。……任何東西，包括任何你真心愛著的人，如果你只是因為它本身而喜歡或珍愛，這種體驗就是審美體驗。”很難說這種觀點是來自康德的“美的分析論”，也可能來自現象學的本質直觀理論，但是，這種理論可以用康德的理論為自己辯護，比如說康德認為鑑賞判斷不能被證明或證實，而格林伯格馬上用它來證明對審美價值之判斷的不可證明，認為康德“最為準確地描寫了人在體驗藝術時的精神內部的狀況，前無古人，後無來者”。

在現代的形式主義者和表現主義與康德之間，有一種奇怪的糾纏，他們在尋求藝術與審美中某種內在的與終極的因素，在誠懇地探尋藝術與審美的自律性，最終透過在物件的純形式與主體的某種內心狀態之間建立起直接聯絡而完成這個任務。他們用康德的“美的分析論”來說明這樣一種探尋與直接聯絡的建立是正當的，但他們並沒有用“諸種表象力的自由遊戲的內心狀態”來解釋他們所探尋的內在的終極的價值，也沒有用“自由愉悅”這個詞，這或許說明他們達不到康德理論的這個深度，但這並不妨礙他們用康德理論來證明自己的正當性。在這些形式主義者的理論中，自由遊戲論的前提與過程都被肯定了，但自由遊戲這個終極結論卻沒有被肯定。或許是因為這樣一個內在矛盾：由事物的純形式引發的愉悅，並不是自由的。康德的理論是說——諸表象力的自由遊戲是一種內心狀態，這種內心狀態作為一種情調，是鑑賞判斷的尺度，我們是在用這種情調為目的來反思形式是不是美；而形式主義者試圖在形式與主體的愉悅之間建立一種直接的聯絡，這就使得主體愉悅根本不是判斷的結果，而是必然的直覺式的發生，這種發生更像一種應激反應，而不是康德所說的“自由的”。康德堅持了審美是一次“判斷”，但形式主義者們的審美更像是一次“直觀—感知”，或者說，一次“反應”，而不是判斷。因此他們並不思考由形式引發的愉悅究竟是不是自由愉悅。這就是奇怪之處：形式主義者和表現主義者用一種本質上並不支援自己的理論為自己的正當性辯護，他們只接受了一半康德，就好比他們接受了花生地面上的葉莖，卻沒有要地面下的果實 ！

總體說來，自由遊戲與自由愉悅論的命運不算好，它們被批判，被誤讀，被改造，被腰斬，但它們卻頑強地發揮著作用。

五、建立在“自由遊戲”與“自由愉悅”上的審美自律論是否可行

如果我們把主體的一種內心情調作為評判物件的尺度，這個行為是不是嚴肅的？康德得出這個結論的過程，是透過對他的具體的審美經驗的先驗分析，應當說，這個分析確立起了審美自律性，自康德之後，我們確實可以把鑑賞判斷和道德判斷、真理判斷、完善判斷、功利判斷區分開了，這一區分具有理論理性上的意義，但並不具有實踐理性上的意義，所以康德說他的研究是基於“先驗的意圖”，而不是出於“陶冶”與“培養”這些實踐性的意圖。但康德顯然又希望“審美”能夠具有實踐理性上的意義，這個意義不是“自由遊戲與自由愉悅”所能承擔的，因此他退回到這樣一個觀念——美是道德的象徵，這實際上否定了對審美的理論理性上的區分可能具有的實踐意義。但是19世紀後期和20世紀的美學家們想用這一區分來作為形式主義與表現主義藝術創作的理論指南，這就把理論上的區分，轉化為實踐上的法則。這種做法康德肯定是反對的，因為康德的這一區分是建立在自然美與自然之崇高的分析之上的，並不是建立在藝術經驗的分析之上的，仔細研究一下康德的藝術觀，他的藝術理論的核心是天才，是審美理念，是合目的性，是反思判斷力（而不是感官感覺），是規則與技藝，這些觀念與現代形式主義與表現主義藝術是相反的，這或許能說明形式主義者們為什麼幾乎沒有引用過康德的藝術觀。這就是一個理論困難：現代的藝術家與美學家們在實踐領域中想利用康德在先驗層面上分析出的審美自律性，並以此為藝術自律性的前提，但這個先驗層面的審美自律並不支援實踐層面的審美自律，我們的審美經驗往往是由康德所說的“依存美”決定的，而不是“絕對美”，康德也承認這一點。但“絕對美”這個觀念對於現代的形式主義者和表現主義者很有吸引力，並且在實踐中去追尋它，但是，他們往往停留在藝術與審美經驗的絕對內在性，並沒有深入到“自由遊戲與自由愉悅”這個先驗層面，這或許是因為，有意味的形式與藝術中的精神，以及審美價值，並不保證“愉悅”的發生。

現在，康德給出了一種愉悅，並把這種愉悅作為審美自律性的先驗前提，但當代人的審美觀卻停留在了一種經驗感受，比如“言有盡而意無窮”，或者“感應”，或者“澄明”，或者“自由感”，但並沒有更進一步到某種“愉悅”。所以，表面上看當代人認為康德用自由遊戲與自由愉悅完成了審美自律性的奠基，但實際上卻沒有接受它。在建構審美自律性時，康德在解釋一種獨特的“愉悅”，但現代美學家卻在解釋一種“行為”。

自由愉悅論帶來了巨大的否定性，情感體驗不自由，真理認知不自由，生命感受也不自由，意義與價值的反思也不自由，只有主體所獲得在物件的表象之形式，進而引起的諸表象力的自由遊戲的內心狀態是自由的，這個內心狀態會引起愉悅，自然美或許可以符合這種要求，但藝術卻不行！藝術有太多的形態，就繪畫藝術而言，肖像畫、歷史畫、靜物畫都不是自由愉悅所能解釋的，只有抽象畫，立體主義，表現主義，後期印象派，一部分風景畫或許能引起這種自由愉悅，在雕塑、音樂、戲劇等藝術形式中，自由愉悅只是藝術之美感的一小部分。

這種內心狀態太過神秘，在經驗中如何達到，在藝術中如何表現，都是不可規劃與不可預見的，把審美自律性建立在這種感受之上，就把審美徹底非理性化了。這種做法的“得”在於，人們可以在審美自律性與自由感之間，建立起一種必然聯絡，肯定自由感在審美中的地位，從而把審美建立在一種啟蒙主義或者自由主義的價值信念上。實際上20世紀的形式主義和自由主義的審美理論就是這樣建構起來的，自由愉悅在此並不像康德所預想的那樣成為一種先驗機制的結果，它實際上被轉化為一種意識形態。這種做法的“失”在於，自由遊戲與自由愉悅理論把一種無法確定的經驗與感覺上的適合性，作為鑑賞判斷理論終極的先驗基礎，把它作為審美的絕對內在性與普遍性的基礎。這顯然無法令人信服，一來這種內心狀態是不是存在，是個可以爭論的問題，另一方面，把審美自律確立在這裡，極大的縮小了人類審美活動的範圍——這根本不是自律，而是自我禁錮。

康德美學在20世紀的傳播是個有趣的例證，康德在自然美與自然之崇高中反思出的審美自律性，並沒有成為康德美學最被人接受的部分，人們總是半信半疑。一部分人相信審美有純粹內在性與絕對自主性的部分，因此接受美的分析中的第一個和第二個契機，但沒有接受自由遊戲與自由愉悅，而是倒向了審美理念，大部分形式主義者和表現主義，特別是格林伯格一派的藝術批評家，都強調了審美愉悅的內在性，但沒有強調自由遊戲；一部分人接受了美的分析中的第三個和第四個契機的分析，比如非概念性與普遍性，認可了審美的某些性質，比如共同感、美的理想等，以及美是道德的象徵等命題，但同樣不提自由遊戲與自由愉悅。康德美學在中國的傳播尤能說明問題，《第三批判》的翻譯者牟宗三，他自己的美學思想汲取了康德的“鑑賞判斷的辯證論”，從“美是德性的象徵”的角度闡釋與化用康德美學，他沒有關注審美自律與自由遊戲的問題；宗白華先生則以“自由活動”來譯“free play”，這意味著在“想象力的自由活動”與“諸表象力的自由遊戲的內心狀態”之間有一個落差，這個落差說明宗白華不願意接受把審美的先天根據歸結在一種內心狀態，這在他看來是主觀主義和形式主義的。

接受審美自律性，不接受自由遊戲與自由遊戲，這就像喜歡喝酒卻不接受酒精。這意味著，以“諸表象力自由遊戲的內心狀態”來建構審美自律性，既不被接受，也行不通。從過去兩百年美學的發展來看，審美自律性的這套方案是失敗的。但更有意味的是，它被一再復活。

對自由遊戲與自由愉悅的理論上的再挖掘，在當代要歸功於美國美學家保羅·蓋耶，在他最重要的兩部美學著作——《康德與鑑賞判斷的訴求》和《現代美學史》中，蓋耶以“自由遊戲”為中心重新闡釋了康德的美學思想，最初他把這種“自由遊戲”概括為諸種表象力的“和諧”，因此他認為“康德關於審美愉悅的基本理論是，諸表象力的和諧產生了愉悅，無論這種狀態是否可傳達。當然，鑑賞判斷的普遍有效性取決於這種狀態的可傳性”；而在《現代美學史》中“表象力的和諧”被更明確地指稱為“自由遊戲”：“啟用想象力和知性使其成為和諧而不確定的活動，這就是康德所說的這些能力的‘自由遊戲’，康德因此求助於自由遊戲的概念，以解決英國美學家弗朗西斯·哈奇森和大衛·休謨等人所強調的審美問題……”以自由遊戲為中心重構康德美學的理論體系的意義在於，把自由遊戲和自由愉悅上升為審美活動的發展與美學理論發展的一條內線上索，但令人吃驚的是，蓋耶並沒有因此去強調審美自律性，儘管關於“審美自律”這個意識的確立確實在歸功於康德，但蓋耶理解卻沒有接受康德所給出的審美自律。對於審美，他給出了一種更具有綜合性但遠不是自律的觀念，他以一種歷史演繹的方式指出，“審美經驗的認識價值，審美經驗的情感影響，我們特有的人類能力的自由遊戲”這三種觀念交替互滲，共同構成了對“審美”的歷史演繹。歷史演繹意味著，放棄“先驗層面”上對“審美自律”的建構或是析出，而是把“審美行為”與“審美觀念”的構成，看成一個歷史演繹的過程。

蓋耶的觀念，可以看作“自由遊戲”與“自由愉悅”論的最後歸宿，它們不再是審美的本質與規定性，不再是美感的核心或本質，也不再是審美的“純粹狀態”，它們成為了審美的“一種狀態”。在一種更具有寬容性，更具有實用傾向的歷史演繹的統握之下，“審美”不再被視為先天自律的行為，而是一種歷史中生成的、諸種經驗共同構成的行為，一種歷史的與實用的態度，最終戰勝了先驗論，成為研究審美問題的基本出發點。

〔本文為國家社科基金重點專案“‘審美’的觀念演進與當下形態研究”（18AZW003）的階段性成果〕