哲理：美的本質

張首映

當代西方不少美學家認為：美學應該拋棄傳統的形而上的研究方式，向形而下的研究方式發展。美的本質屬於形而上的命題，對它的研究必須採取形而上的方式，因此，這個命題沒有繼續探討的必要。維特根斯坦說：“哲學中的絕大部分命題和問題並不是假的，而是無意的，因此我們根本不能回答這一類問題”，“無論善與美有多大的同一性，它們都屬於這類問題。”維特根斯坦的繼承者韋茲也認為：“我們最好還是象某些哲學家那樣，用其它的一些問題去代替‘什麼是藝術的本質’這類問題”。

但是，美的本質問題，畢竟是美學中一個至關重要的問題。列寧說：“形式是本質的。本質是有形式的。無論怎樣也還是以本質為轉移的”。美的本質是對紛繁變幻的審美形式的內在的質的規定性研究，是美學作為一門科學過去現在一直關注的命題。在世界總體美學史上，德國古典美學對美的本質進行了舉世矚目的最富有成效的探索；在本世紀，處在發展中的中國美學也對這個問題並展了有益的討論。這些探索與討論對豐富發展美學的歷史，都起到過重要的作用。本文不僅要比較中德美學本質論的成敗得失，而且更重要的是儘可能地從比較中總結出美的本質論發展的內在規律及其運動特質。

一 德國美的本質論

西方美學中關於美的本質論，以十七世紀斯賓諾莎為界可分為一元與多元兩大階段：斯賓諾莎以前，包括柏拉圖、亞理士多德、西塞羅、普洛丁、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等，基本上傾向美在客觀說；斯賓諾莎以後，包括德國美學家，多傾向於主觀說、主客觀關係說或極少數人主張客觀說。

德國美學家主要由文藝評論家與哲學家組成。前者如溫克爾曼、萊辛側重於藝術或藝術史的具體深入的研究。因此，真正對美的本質的研究作出巨大成績的是哲學家。其中，最有影響的是康德與黑格爾。

先看康德的美學本質論思想。

康德美學本質論思想主要有兩大來源：英國經驗派與大陸理性主義的美學思想。英國經驗派中給康德影響最大的是洛克。洛克認為美在客觀：“我所說的美，指的是物體藉以引起人們愛慕或某種類似的激情的一種或幾種品質”。康德早年寫的《關於美和崇高的感情的考察》（1764），基本上是用洛克的觀點來考察美與崇高的問題。他傾向於從經驗的方法入手研究的美的本質，認為美具有一定的客觀性，美感是由這種客觀的物件激起的審美的快感與不快感的情緒。後來，他的美學本質論思想發生了變化，又回到沃爾夫先天原則的理性王國之中。他在給雷因霍爾德的信中說：“我現在正在從事鑑賞的批判，比我以前所認識到的，我又發現了另外的一種先天的原則。”這種先天的原則有一特色，即從主觀理性出發認為美在主觀，美是不同於主觀的真與善而又與它們相統一的哲學體系的一部分。康德就是這樣：在英國經驗派中取得了美的客觀性的因子，又在大陸理性主義中獲得了美的主觀性的養料，從而把它們“調和”“折衷”起來，形成了美既有客觀性又有主觀性的美的本質論思想。

《判斷力批判》中，康德仍然堅持美具有客觀性與主觀性的兩種因素說。首先，從《判斷力批判》的寫作意圖上說，康德是在把《判斷力批判》作為一座橋樑，橋樑的一頭通向客觀的必然的知解力，另一頭通向主觀的自由的理性。這樣，就要求美既是客觀的，又是主觀的，具有客觀的與主觀的兩種因素，否則，作為過渡的橋樑缺乏固有的特質，就無法完成其應有的任務。其次，康德關於美的質的規定性的四種分析中，前兩種認為“美不在事物的存在”，與利害無涉，後兩種卻認為美之所以不僅能引起美感差異性而且能引起美感一致性，是因為具有一種客觀存在的人類普遍原則，美是一種能引起愉快的必然的物件，儘管這種人類普遍原則是先驗的，但卻仍然是必然的、客觀的。在康德的美論向目的論過渡的時候，他乾脆把美定義為“作為道德性的象徵”。他認為：象徵意味著客觀性，道德意味著主觀性，只有這樣理解美，美才能完成從“知”向“意”的過渡。關於這一點，鮑桑葵論道：“由於康德實際上承認了客觀性，意蘊說、特徵說以及同約定俗成的象徵主義相對立的自然主義理論也都接踵而來。”可見，康德美的本體論既有客觀因素，又有主觀因素，康德就是這樣認為美是客觀因素與主觀因素的調和的產物。

再看黑格爾的美的本質論。

黑格爾的美的本質論是在康德理論基礎上的發展。黑格爾比康德更明確地提出美是客觀與主觀的辯證統一。黑格爾說：“美是理念的感性顯現”。而理念具有辯證法的正、反、合這三種要素。正是概念，反是概念的對立面即實在，合是這兩者的統一。因此，他說：“理念是概念與實在的統一”，又說：“理念是充足的概念，即客觀的真或真本身。假如某物具有真理，它便是由於它的理念而具有真理的，或者說，某物唯有在它是理念的情況下，才具有真理。”理念之所以真，是因為它是概念與實在的辯證統一，如果概念與實在不是辯證的統一，那麼它就不是理念，更不是真了。所以，從這種理論出發，他把美與真在理念這一點上當作一回事。他說：“美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的”，“說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質與普遍性的”，“所以作為思考物件的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在裡面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。”很明顯，黑格爾所說的理念，就是客觀的實在與主觀的心靈辯證的統一體。根據這種思想，黑格爾展開了他的美學體系。黑格爾之所以對自然美評價不高，是因為他認為自然美中實在高於概念即客體高於主體，而不是主客體的辯證統一，反過來，黑格爾把他的美學命名為藝術哲學，認為藝術美高於自然美，是因為藝術美達到了客觀與主觀的辯證統一。他說：“藝術把它的每一形象都比化成千眼的阿顧斯，透過這千眼，內在的靈魂和心靈性在形象的每一點上都可以看得出。不但是身體的形狀、面容、姿態和姿勢，就是行動和事蹟，語言和聲音以及它們在不同生活情況中的千變萬化，全都要由藝術化成眼睛，人們從這眼睛裡就可以認識到內在的無限的自由的心靈。”這就是說，在藝術品裡，藝術形象是客體形勢與主體心靈創造的最完美的有機統一物，或者說美與藝術都是客觀與主觀的辯證統一體。

黑格爾關於美是客觀與主觀的辯證統一的理論，把德國古典美學的美的本質論推向了最高峰。誠如蔣孔陽所說：他“確實是當時西方美學思想發展的一個總結。在資產階級唯心主義美學中，他是最完滿地解決了這個爭論很久的問題。”

康德，黑格爾以後的美學家關於美的本質的理論逐漸出現了新的變化。

康德，黑格爾以後，美的本質的兩極運動解體了，成為單向運動，即要麼象費爾巴哈等認為美在客觀，要麼象叔本華等人認為美在主體。就他們對美的本質的限定而言，純客觀論者的觀點是向斯賓諾莎前的舊論的“倒退”，純主觀論者的認識水平也沒有達到康德、黑格爾的關於主觀理論的研究水平。但是，由於時代與文化的前進，他們在一定程度上也取得了某些方面的成績。

費爾巴哈拋棄了黑格爾的客觀唯心主義美學觀之後，明確堅定地提出美在客觀、美感在主觀，這兩者有不可逾越的界河。他說：“我並未曾否定智慧、善和美，我僅僅否認這些東西作為這類概念而又是實體，不管是作為神靈，作為神的諸屬性，作為柏拉圖的觀念和憑空而來的黑格爾式的概念；我僅僅主張：這些東西不過存在於智慧的、善和美的個體之中，因之，正象前面說過的那樣，不過是個體的屬性，絕不是什麼自為的本質，而乃是個體性的表徵或規定，這些‘一般概念是以個體性為前提前，個體性卻不是以這些’一般概念，為前提的。”這裡，他反對黑格爾美是客觀與主觀辯證統一的理論，認為美存在於個體之中，是個體的屬性。這種個體不是以人為中心的主體，而是事物的客觀的個體，美就在這種客觀的個體屬性之中。除此以外，一切非美。這比斯賓諾莎前的美的本質論更為徹底地表現了美在客體的觀點。

與費爾巴哈不同，叔本華認為康德的美的主觀論還不夠徹底，必須用貝克萊的主觀唯心主義“清洗”康德美論中的唯物主義成分。叔本華說：“既然一方面我們對任何現成事物都可以純客觀地在一切關係之外加以觀察，既然另一方面意志又在每一事物中顯現於其客體性的某一級別上，從而該事物就是一個理念的表現：那就可以說任何一個事物都是美的。”也就是說：對美的認識“總是把純粹認識的主體和作為客體而被認識的理念規定為同時的，不可分的”。叔本華把審美主體作為“純粹的主體”，把審美客體也當作是表現了某種柏拉圖式的理念的東西即“純粹的客體”。美就是這種純粹的主體在直覺中對純粹的客體的審美觀照，因而美是純主觀的。他引用拜倫的詩來證明這種觀點：“難道群山、波浪和天空不是我和我的靈魂的一部分，就象我是它們的一部分一樣？”這說明；叔本華拋棄了康德美論中的客觀因素，從而把美推向徹頭徹尾的主觀唯心主義的純主觀的階段。

從德國美學本質論看來，美的本質總是具有客觀與主觀的兩極運動，即使純客觀論者與純主觀論者也在這個總的圈子裡打轉轉。高峰時期的美學家往往理智地把握這兩極的運動。這種本質論思想，直接給受德國美學影響的中國美學家以深刻的啟示。

二 中國美的本質論

中國美學中的美的本質論，經過了接近半個世紀的探尋，在美的本質的客觀與主觀的辯證運動方面取得了拓荒式的成就。二十世紀三十年代以前，中國美學主要是接受德國美學中的主觀說，四十年代開始注意到客觀論，直到五十年代至六十年代的美學大討論，才普遍地注意到美應該具有客觀與主觀兩種因素及其關係。

三十年代以前，蔡元培、王國維、朱光潛在譯介德國及其他西方國家的美論中，提出美是主觀的。蔡元培主要受康德美學的影響，他在萊比錫大學專攻過一段時間的康德美學，編譯《哲學大綱》也採用康德美在主觀的說法。他說：“美學之判斷，所以別美醜，是吾人意識發展之各方面也。”他把美看成是與真、善一樣作為人的意識的規定性之一。然而，蔡元培主要是編譯康德的美學本質論，所以，他也看到康德學說中目的，必然、普遍的客觀因素，只是不那麼重視而已。到王國維，美的主觀說就比較確定了。王國維主要受康德、叔本華的影響，確切地說，在美的本質上，他是用叔本華的純主觀說“清洗”康德學說中客觀成分，他認為“故美者，實可謂天才之特許物也”。美完全是人的審美意識的物化，與客觀沒有關係：這與他談意境參照康德審美意象說是有區別的。從現代美的本質論的發展看，真正在美的主觀論上進行理論探索的是朱光潛。朱光潛早年受克羅齊的影響，而克羅齊主要受康德戰影響，因此朱光潛與康德的思想有脈承關係。朱光潛說：“康德是同時顧到美的客漫性與主觀性磷方面的”。但是，真正到他進入美的本質論時，他批判了康德這種學說，認為：“世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造”，而“創造是表現情趣於意象，可以說是意象的情趣化”，因此，自然美就是象阿米爾（AmiM）所說的：“一片自然風景就是一種心境。”顯而易見，朱光潛早年是傾向於美是主觀的。

四十年代，情況發生了變化。馬克思主義的廣泛傳播與車爾尼雪夫斯基等俄羅斯的美學觀的引進，促進了人們對美的本質的重新思考。作為這種思考的代表的是周揚和蔡儀。現今人們提得更多的蔡儀把以前的極端反過來又推向了一個新的極端，即純客觀論。他說：“我們認為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在於這事物本身，不在於我們的意識作用。但是客觀的美是可以為我們的意識所反映，是可以引起我們的美感。而正確的美感的根源正是在於客觀事物的美。”一句話，美屬於客體，與主體無涉，只有美感才屬於主體。儘管這種觀點當時由於種種原因影響遠不及朱光潛的觀點，但是，它畢竟是旗幟鮮明地提出來了，是四十年代美的本質論的一個收穫。

如果撇開其他方面，我們會清楚地看到。五十年代至六十年代的美學大討論在美的本質論方面具有突出的特點，這就是把以前的各執一端的主觀論與客觀論協調起來了，在主觀與客觀這兩極運動中尋求新的答卷，作為這種新的尋求的優秀代表的是朱光潛與李澤厚。

先說朱光潛的主客觀統一說。

朱光潛早年就看到美具有主客觀這兩極。他曾說：“美的問題難點就在於它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。”可惜，他沒有這樣深入地論證下去就拐向主觀方面了。五十年代的美學大討論，他對此深有反省，認為只有在客觀與主觀的辯證統一中研究美的本質，才能給美的本質以比較科學的解釋。他根據馬克思：“文藝是一種意識形態或上層建築”的觀點，認為“美即有客觀性，也有主觀性；既有自然性，也有社會性，不過這裡客觀性與主觀性是統一的，自然性與社會性也是統一的。”因為馬克思主義認為，社會存在決定社會意識，社會意識也反過來影響社會存在，而美是一種特殊的社會存在，所以美既有存在的客體的一方面，也有影響社會存在的社會意識的主觀的一方面。而這兩極不是絕對對立的，而是辯證的統一體。這種統一體就是美。因此，“美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。”比如蘇軾的《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？”朱光潛認為。如果這裡僅僅說琴聲就是在指頭上的就是主觀唯心主義，說琴聲僅僅在琴上的就是機械唯心主義，正確地應該是，“說要有琴聲，就既要琴（客觀條件），又要有彈琴的手指（主觀條件），總而言之，要主觀與客觀的統一。”但是，朱光潛的主客觀統一的基礎是有問題的。他說；“美學意義的‘美’是意識形態性的，而一般所謂物本身的‘美’是自然形態的，非意識形態性的”，這裡問題在於朱光潛是如何理解美是一種意識形態的。他說；“所謂意識形態性的，就是說，美作為一種性質，是意識形態的性質，不是客觀的性質……美不是第一性的，而是第二性的。”可見，朱光潛的美的本質論是認為美是在第二性的主觀意識的基礎上的主觀與客觀的統一。歸根結底，他所說的客觀是美的一種客觀條件，而起根本作用的仍然是主觀意識。在他看來，美還是主觀創造的產物，而這種主觀創造不是社會實踐基礎上的主觀創造，而是抽象的主體創造。所以，朱光潛所說的主客觀統一的內容與基礎是唯心主義的，但不是早年的康德式的主觀唯心主義，而是黑格爾式的客觀唯心主義。儘管如此，朱光潛放棄舊念，孜孜不倦追求美的本質的兩極運動，紮紮實實地論證了美的主客觀統一的問題。這值得我們進行深刻的反思。

次說李澤厚的客觀性與社會性的統一。

與朱光潛不同，李澤厚認為美是客觀的，是第一性的。但是，這種客觀性又不同於蔡儀的美在客觀事物內部的種的屬性的說法，而是社會發展過程中形成的社會屬性。因此，他認為，美一方面是客觀的，另一方面又離不開人類社會，美就是這種客觀性與社會性的統一。他說。“美不是物的自然屬性，而是物的社會屬性。美是社會生活中不依存於人的主觀意識的客觀現實的存在。”李澤厚著重展開了美的社會內容，這種社會內容既包括人類作為社會存在的社會性，也包括人類社會發展的本質、規律、理想。所以，他在《美學三題議》中，進一步論證了美是自由的形式，即合規律性與合目的性、真與善的統一。他說：“如果說，現實對實踐的肯定是美的內容，那麼，自由的形式就是美的形式。就內容言，美是現實以自由形式對實踐的肯定；就形式言，美是現實肯定實踐的自由形式”。到這裡，我們已經看到，李澤厚是強調美是社會實踐基礎上的客觀性與社會性的統一的。如果僅僅停留在這裡，那麼，可以說李澤厚在美的本質論與蔡儀的觀點總體上是一致的。所不同的是；李澤厚更多地從社會學去看美的客觀性。但事實上並不如此簡單。李澤厚認為，他的美學本質論與朱光潛相近，主要還是強調主客觀的統一說，只是具體內容、角度不同。他在為《百科全書》所寫的美學條目中說道：“也可以有另一種主客觀統一說。這就是認為美是人類社會實踐（作為主體）作用於客體現實世界的結果和產物。這派理論認為，這就是馬克思講的‘自然的人化’。因為人類社會實踐是客觀的物質現實活動，所以這種主客觀統一論既是客觀論，又是唯物論，而且屬於歷史唯物主義範圍。”由此說明：李澤厚的主客說的主體是指人們的社會實踐，它包容的範圍比朱光潛的主體包容的範圍更大、更具體。換句話說，他的主體性就是社會性，他的主觀就是指社會觀，他的主客體統一觀實際上是社會性與客觀性、社會觀與主觀論的統一。但是，這裡又產生了一個問題：社會效能與主體性、社會觀與主觀論劃等號嗎？李澤厚的機智在於：他認為社會性之所以產生，是因為主體在社會實踐基礎上物件化的結果。用他的話說：“‘真’主體化了，現實與人的實踐、善、合目的性相關，對人有利有益有用，具有了社會功利的性質，這是美的內容。”正因為如此，所以客觀的美積澱了主體的意識，作為主體的社會性由於主體的物件化與客體才統一起來了。總之，儘管李澤厚在某些具體內容上不同於朱光潛的觀點，但是，他仍主張美是主客觀的統一。平心而論，李澤厚所主張的這種主客觀統一說更接近馬克思主義的哲學觀點。這種觀點之所以影響超過當代其他幾派的觀點，與它自身的科學性具有密切關係。

客觀地說，中國美的本質論到五十年代至六十年代的美學大討論中已推向高峰。正象十八世紀康德、黑格爾把德國美學本質論推向高峰一樣。儘管在體系的嚴謹、論證的深廣上，大討論中產生美學本質論與德國當時的理論存在差距，但是可以說：由德國幾代理論家的艱苦探索的美的本質論，中國在兩代人之間基本上抓住了。而且由於馬克思主義的指導，其主客體兩極的內容已有更新的發展。雖然馬克思、恩格斯也是德國理論家，但中國美學家在學習研究他們的美學思想的過程中，使這個馬克思、恩格斯沒有直接闡明的問題得到了熱烈的討論與審慎的論證。因此，中國美學家之所以在美的本質論方面取得成績，無疑是因為德國美學家的理論的啟發的結果。沒有德國理論家的那些豐富的思想，中國美學家是難以在美的本質這個美的最深的哲學問題上取得這樣長足的進步。然而，無論是最有成就的德國美學家，還是最有聲望的中國美學家，都基本上認為；美是主客觀兩極運動的結果。不管這兩極的內容如何，運動過程如何，運動的目的是什麼，他們在更高抽象的層次上，都仍找到了美是主客觀兩極運動這個基本點，都認為純客觀說純主觀說不僅是美的本質論發展史的“倒退”，而且根本上與美的本質關係不大。這是透過對中德美的本質論的總結，我們又一次得出的結論。

三 美的本質的兩極運動

現在的問題是：為什麼說美的本質是主客觀兩極運動的結果？這兩極究竟如何運動而且這種運動產生什麼樣的結果才是美的？

這裡，先回答第一個問題：美的本質之所以是主客觀兩極運動的原因。

美的本質問題，既是一個哲學問題，美學本體論的問題，又是哲學中本體論與認識論的研究物件之一，因此，美的本質的兩極運動之所以成為近現代美的本質論的核心問題，首先是因為哲學本體論與認識論的需要。誠如古留加所說：“康德提出審美問題，不是出自對藝術本性的考慮，而是出自使自己的哲學體系達到完備的意圖。”黑格爾自己也說：“對於我們來說，美和藝術的概念是由哲學系統供給我們的一個假定。”康德從知情意、真美善構造自己的體系。這個體系的核心是調和經驗主義與理性主義，調和的結果是使客觀與主觀折衷起來。要做好有這種折衷，就必須研究知或真的一面，這就是《純粹理性批判》；也必須研究意或善的一面，這就有了《實踐理性批判》；還必須研究作為這兩者中介的情或意，這就產生了兼有客觀的真與有主觀的善的《判斷力批判》。美是客觀與主觀的調和的思想就這樣形成了。黑格爾從理念出發，把理念看成一個必須經過邏輯、自然、精神的過程。他又把精神分做主觀、客觀，主客觀統一的三種精神，主觀精神指個人意識、客觀精神指精神的外在形態，主觀與客觀統一的精神就是絕對精神。絕對精神又有藝術，宗教和哲學三個發展階段，這樣，藝術或美自然而然地就是主客觀統一的產物了。所以，德國美學家如康德、黑格爾把美看成主客觀的兩極運動，主要是被哲學體系的構成“逼”出來的。

然而，中德美學史的高峰期的理論家為什麼仍必須從哲學上規定美的本質呢？這與人和自然，現實的關係具有密切關係。大千世界主要是由人、自然、現實和社會組成的，由此就產生了人與自然的關係，人與社會的關係，也自然形成了主體與客體的關係。哲學社會科學的任務之一就是要研究這些關係，美學是哲學社會科學的一部門，自然不能不顧這些關係而僅僅研究主體或者客體。這種關係不是哲學家們杜撰出來的，而是客觀存在，哲學家不過是用不同思想形式去觀照和理解這種客觀存在。如果美學家不顧這種客觀存在，或者要麼只顧其一不顧其二，要麼全都不顧而任意胡說，這等於還沒有看到美學研究的物件與使命。美的本質，正象真的本質、善的本質一樣不是天上飛來的，而是這種客觀存在的社會關係的體現。因此，研究美的本質必須研究這種主客體的關係。雖然美學史上有唯心與唯物的哲學基礎之分，但是無論是唯心還是唯物的美學家，首先是一個社會科學家，作為一個科學家，首要的是尊重客觀事實。雖然康德、黑格爾的哲學基礎是假定的，但是應該說他們還能尊重事實。特別是康德從一個自然科學家轉為一個社會科學家，他首先就看到了主體與客體和由此產生的主觀與客觀的關係的重要性、特殊性與複雜性。因此，他總是企圖在美的這種客觀存在的關係之中尋找美的本質。

我們要尊重客觀事實。既然世界客觀上存在著主體與客體的關係，美作為一種客觀存在，也是有這種關係，那麼也當然應該在主客體和由此產生的主客觀的關係中尋找美的本質。而主客體的關係問題有一個物件化與非物件化的問題。主體的行為活動使物件的規定性變為主體的規定性，使物件自身的客觀邏輯變成主體行為和思維的邏輯過程，或者說，物件化的實質就在於主體賦予客體以主體特性，賦予自然物以社會特性的過程，所以，主客體的關係是以主體的行為的物件化為樞紐的。與此相適應的，美既是主客體兩極運動的結果，又以主體的審美行為和活動為中心。在這個基礎上，可以說，美同樣既是主客體兩極運動的結果，又是以主體的審美特性為中心的。從這一煮講，美就是主客觀關係中展開的人的審美定性。這種審美定性物件化，賦予客體以審美特性，從而使客體具有審美定性。換句話說，脫離主體和主觀而只顧美的客體，正象脫離客體而僅看到美的主體一樣，是根本不存在的。

其次，美的這一定性可在藝術中得到體現。。中德美學家之所以把美看成是主客觀韻兩極運動，是因為藝術實踐為它提供了特殊的藝術基礎。比起德國的康德、黑格爾的理論，中國的朱光潛、李澤厚尤其是朱光潛更多地著重從藝術實證入手來研究美是主客觀的兩極運動。朱光潛在反駁美在客觀時說；就拿謄樂這種藝術為例來說吧。貝多芬的第九交響曲是他自己認為最美的，也是許多人所公認為美的。”“這個交響曲的美有它的客觀原因或條件”，“但是不能說在貝多芬譜成這個交響曲之前，或是在你我作為欣賞者從這個交響曲體會到它的藝術形象之前，這個交響曲的美就已經是一種客觀存在。而現在美學家卻反對我這種看法。依他們說，在貝多芬譜成第九交響曲之前，在欣賞者從這個交響曲體會到的藝術形象之前，貝多芬的這個交響曲的美就已經客觀存在了。這個客觀存在的‘美’是不隨貝多芬或你我欣賞者的主觀意識為轉移的，它是第九交響曲的藍本，貝多芬的能事不過是把它複寫在第九交響曲裡，我們欣賞者也不過是把它複寫在我們的腦裡。無論是憑常識還是憑邏輯，這種看法說得通嗎？”朱光潛的這種反駁及其提出的藝術美不能脫離主體創造的思想是有說服力的。

藝術實踐告訴我們：藝術是審美主體對藝術素材進行重新刨造的產物。這裡，藝術素材主要是指自然景觀與社會人生，即客觀方面，脫離客觀材料，藝術家的創造就成了無水之源，無本之術。李澤厚談到原始藝術的龍飛鳳舞對說：龍飛鳳舞，“就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段透過新石器時代的農耕階段，從母系社會透過父系社會家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚著的史前期中兩面光輝的，具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟”；但是，僅僅有自然景觀、僅僅有社會人生、僅僅有時代精神與文化背景還不能產生藝術，藝術美也不在這些因素之中，藝術的創造還必須要有藝術家的高度的創作熱情和非凡的藝術才華與極大的創造力，或者說，藝術創作必須有藝術家特有的本質力量，否則，藝術不可能產生、，偉大的藝術品更是不能面世。一部藝術史，可以說是幾百代無數個藝術家對藝術素材進行蒐集、整理，加工、改造，重組、昇華，描繪、表現的歷史，是藝術家們的創造心靈史，是藝術家創作個性的發展史。藝術家的創造、激情對藝術品的成敗具有決定性的意義。在藝術創造中，很能體現馬克思、恩格斯關於主體與客觀和物件化與非物件化的思想。藝術家的審美特性物件化，賦以藝術素材以審美意味，使它獲得審美意味與審美價值，使它那靜止的特性變為主體的能動的特性，使它分散的組織變成為審美的有機體。藝術家的創造才華體現在藝術品中，展現出的人的審美的新的規定性與無限的豐富性。馬克思說：“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是；對事物、現實、特性，只是從客體或直觀形式去理解，而不是把它當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。所以，結果竟是這樣，和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了，因為唯心主義當然是不知道真正現實的、感情的活動本身的。”藝術創作證明：馬克思對於舊唯物主義與唯心主義的批判是很正確的。他促使我們深入看到：在藝術裡，既有客觀因素，又有主觀因素，藝術是這兩者辯證運動的結晶。

到此，我們認為：美之所以為主客觀兩極運動的原因，是因為有深厚的哲學與藝術作為基礎的。但是，還有一個問題：主客觀的兩極運動既可以是真，也可以是善，那麼，美作為這兩極運動有何特色呢？或者說，主客觀究竟怎樣運動才是美呢？

康德認為：解決一個問題，困難的是找到解決問題的途徑與內在屬性。如果從中德美學本質論看，美的本質具有客觀與主觀及其相互運動三個方面的因素。但是，要在既定的途徑與內在屬性上繼續尋求答案仍然是困難的。當代西方有的美學家在客觀與主觀各自的特點上找，如有人認為美在於審美特質和審美知覺的結合。我認為，如果從客體與主體各自的因素找，可以找到很多，你可以找到情感，他可以找到審美經驗，還有人可以找到感覺或理性，甚至可以據此再組成一個又一個的新的美學學派，但是，這並不能解釋紛繁複雜的美學現象。康德與黑格爾的方式是去發現客觀與主觀這兩極運動特性。康德把這種特性作為調和與折衷，黑格爾把它定義為辯證統一。他們的定義是虛擬的，但在從主客觀的運動特性上進行研究，卻有啟發。概括地說，主客觀的統一所導致的一致性，不是美而是真，因為真是主觀符合客觀從而產生主客觀一致的產物；主客觀的調和可能導致善而不是美，因為善要求主體服從客體，個體服從群眾，在主客體之間、個體與群體之間進行調和是善。那麼，美是什麼呢？美是主客體的交流。這種交流仍然具有相應的哲學基礎與藝術基礎。

哲學無法擺脫人與自然、人與社會的關係或主客體的關係。主體與客體是相互依賴的，在沒有與主體發生關係的客體可以叫做“潛客體”或“準客體”。例如，原始存在的龍飛鳳舞的圖象，在與原始人發生審美關係時，它成為審美客體，但以後長埋於地下，它就不再是審美客體，而是“潛審美客體“或“準審美客體”。由於考古發掘，它在博物館又與主體發生審美關係，又成為審美客體了。這正像馬克思所指出的，與普通的自然不同，生產的產品只有在消費中才表現為產品，才成為產品。同理，審美客體只有與審美主體發生關係時，才能成為審美客體。由此可見：某些美學家把美僅僅作為客體而且是與主體毫無關係的客體的屬性，是不符合哲學的一般精神的。

主客體的關係是多方面的，有認識關係，行為關係，審美關係。主體與客體的認識關係，主要表現在主體對客體的正確認識，客體的真是主體的真的前提與基礎；主體與客體的行為關係，主要表現在主體對客體的改造利用上。在認識關係和行為關係中，前者更多地體現在主客體的辯證統一中，後者更多地體現於主體高於客體的辯證運動中。作為這兩者中介的審美關係，是主客體在辯證運動基礎上的相互交流。美的本質就在這種審美關係之中，它本身就具有主體與客體在辯證運動基礎的相互交流的特質。黑格爾把“理念”當做主客體的統一，從這點出發，把它作為美的本質的核心，並將它與真統一。這一點，無疑是錯誤的，因為他沒有看到美與真不僅在形式上有區別，而且在內容上也各有自己的特質：真的特質是主客體的統一；美的特質是主客體的交流。康德把美與善的內容看成同一的東西，認為美與善的本質都是主客體的調和，這也並不正確。因為主體與客體的調和，說到底，是人與人的調和，個體與群體的調和，這種主客體的調和可以作為善的性質，但是美的特質不是出自責任感與義務感的調和，而是人與人，人與自然、個體與群體自覺自願的一種平等交流。儘管交流還不是美，但是這種交流確乎是美的核心。國內所謂“黑格爾派”與“康德派”之爭，在尋找美的本質的主客體的運動的特質上，一樣犯了黑格爾和康德的錯誤，要麼把美與真統一，要麼把美與善合流。從邏輯上說，內容與形式和主客體一樣是相互依存的，只是在形式上找美的特徵，而說內容上美沒什麼特徵；美僅僅是真或善的象徵，這是不合乎邏輯的，也不合乎事物各自的內容與形式的辯證運動的精神和各有自己特質的基本原則。

由此說明美不是主客體統一或調和的物件化，而是主客體交流的物件化。如果從審美行為和藝術實踐看，美的這一特質更為明確。首先，從藝術思維看，藝術家在頭腦中總是把藝術素材與主體創造融匯起來，或者說，在藝術思維中，客觀與主觀是互相交流的，客觀材料為主體創作提供基礎，主體創作賦予客觀材料以審美特性；主體的情感與理性總是與客觀材料“糅合”在一起，藝術家主體的審美精神總是透過與客觀材料交流而表現出來，藝術家的聯想與想象不僅伴隨自己的情感、意志和理智，而且自始至終伴隨著客觀材料的運動而運動，飛躍而飛躍，即使藝術家對客觀材料的取捨和選擇，進行審美的昇華與創造，也總是伴隨著客觀材料的。另方面，藝術素材作為客觀材料，在藝術大腦中已是社會化了的客觀材料，不是原原本本的“潛客觀”或“準客觀”的材料。這種社會化了的客觀材料既為了表現藝術家的創造精神而與主體相交流，又為了使自己獲得審美定性與主體交流。由於客觀材料有自己的質的規定性，有自己的發展變化的規律，有自己的運動秩序，所以它又制約了主體與它的交流活動，使主體按照它的特點、規律、秩序來與之交流。因此，這種交流是互相創造而同時又互相制約的。這種主體客體化或客體主體化即物件化與非物件化的特殊交流，對藝術創作具有一定意義。沒有這種特殊交流的物件化，基本上不可能產生藝術。其次，從藝術交流過程看，這種主客體的交流明顯的存在。藝術交流過程，包括三種意義：一是作為創造主體的藝術家與藝術素材的交流，二是作為物件化了的主體的作品與作家的交流，三是作為作品的接受者與作品的交流。第一種交流，是以藝術家為中介的，他一方面是客體的顯現，一方面又是主體的即社會化的思想情感的表現，在這種交流中，藝術家的本質力量得到了充分的顯示。第二種交流的中介是作品，它一方面體現藝術家的本質力量，另一方面又表現出社會生活的發展運動的狀態與特色。這樣，作品成了主客體交流的最突出的符號化的審美顯現，主客體交流中的主體客體化與客體主體化得到了充分的表現，因此，作品是藝術過程中第一種交流與第二種交流的中介。第三種交流是以接受者為中介的交流，接受者既是作品的接受者，又是作品的創造者，他一方面是作品這個客體主體化的物件，另方面又是主體客體化的主體。所以，在整個藝術的三種交流中，貫穿始終的仍然有物件化與非物件化的問題。由於康德，黑格爾把美的內容與善或真的內容視為一體，所以，他們根本不可能看到藝術的交流有這麼三個過程，而是苦苦地侷限於作品內部尋找一種運動變化的模式。接受美學盛行於五、六十年代，我國學者現在已有評述，由於某些美學家在美的本質論上的痼疾，他們也仍然不會這樣去理解美和藝術的主客體交流的特殊過程及其特殊本質。而美作為主客觀的交流在藝術過程中是切切實實存在著。反過來，看到了這種過程的存在，就等於看到了美是主客觀交流的一種情感意象圖式。這是我對美的本質的認識所得出的結論，也是對《美的規定性辨析》一文的補充說明。

柏拉圖早就說過：“美是難的。”但是，命題的難並不意味著完全拋棄這個命題。當代西方有些美學家對此知難而退，勸慰天下人休攻此關，這不是追求真理的科學家的品德。我們認為，透過對世界美學本質論的比較研究，透過對美的事實的科學考察，在攻克這道難題的探索者中間，一定會有人取得新的長足的進步。美在向我們微笑，美學家更應該與它交流，併科學地探尋它之所以為美的秘密所在。這種秘密一定會被人揭開的。

（原載《北京大學研究生學刊》1986年第l期）