用什麼紙更美？古人對書的講究在宋代登峰造極

【編者的話】

藝術是文明的代言人，中國美術學院藝術人文學院教授範景中《藝術與文明：西方美術史講稿（原始藝術-中世紀藝術）》日前由上海書畫出版社推出。本書透過梳理三萬年西方藝術脈絡，直擊藝術品背後的文明現場，不光涉及建築、雕像、繪畫等傳統門類，還有音樂、書籍、文化、哲學等廣闊領域的延伸，甚至還經常穿插中國美術以此對比。經出版方授權，從書中摘選“中國古書的品味”章節如下：

“讓文字永存不滅。”它必然是藝術的。它和影象一樣，是人類文明的象徵。

我們現以2018年梁穎先生策展的“縹緗流彩——上海圖書館藏中國古代書籍裝潢藝術”為例稍作說明。第一例是五代寫本《妙法蓮華經》，一部人們崇拜的聖書，紙張用的是加工頗為繁複的磁青紙，書寫用泥金，即把金粉調成顏色手寫。屈指算來，這部《妙法蓮華經》傳到今天已有一千多年了，可一瞥之下，它的金字閃閃發光，如同剛剛寫就，讓人歎為觀止。實際上我們現在已經調不出這麼漂亮的金色了。如果看一看這七卷前的扉畫，畫工的一絲不苟和製圖的耐心毅力，以及扉畫背面的裝飾圖案，連同字字端正的經文，都讓我們認識到了何為“莊嚴佛淨土”。

另一例是乾隆內府抄本《進瓜記》和《江流記》，這是典型的皇家圖書。紙張潔白如玉，是清代的名紙之一開化紙，正文用四種顏色抄寫，可謂精妙絕倫。其中不同的顏色除了區分戲曲中的解說、用韻、曲牌等等之外，顯然也有用不同顏色幫助人記憶的作用。就像西方中世紀的聖奧古斯丁的信奉者雅克·勒格朗（約1360-約1422）所說：“在手抄繪本中用不同的顏色可以幫助人們記憶不同段落的內容……書中的不同形象和顏色，以其差別和多樣能幫助人們清楚地回憶起書中的內容。”

不過，如果把書裝潢得太豪華了，有時也會讓人看厭，有落入俗氣的危險。

非常崇拜宋版書的清代嘉道年間大藏書家黃丕烈就格外節制，他命人裝修的書似乎從不在漂亮上下功夫，而是在恢復原貌上費時費力。上海圖書館展出的《重雕足本鑑誡錄》，因書的四周邊緣狹窄，在明代就為大收藏家項元汴用紙在四邊接補了一圈。此書傳到黃丕烈手裡，他又為之重新裝裱，題跋中說：

“此書向為天籟閣舊裝，所補紙皆白色不純者，故項氏圖章及阮亭先生（清代詩人王士禛之號）校改硃筆，皆在白紙上。餘今為之重灌，悉以宋紙補之，取其色純也。於圖章及校改硃筆，仍留其白紙痕，所以傳信於後。四圍並前後副葉，皆宋紙。面葉亦宋金粟藏經箋。裝潢古雅，與書相稱。雖損舊裝為之，恐或還有益於是書。裝畢，復志數語於後。蕘翁。”

民國年間的大收藏家吳湖帆也裝補過一部宋版書，那就是大名鼎鼎的《梅花喜神譜》，現藏上海博物館。吳湖帆也是在四周接紙，但他接的是印有梅花圖案的花紋紙，顯然他不是為了原貌而是追求美觀。我們如果再把吳湖帆先生所藏的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》——這是一本殘冊，也在展覽中展出——和黃丕烈所藏的同一部書的另外幾本殘冊相比一下，一定會對其中的趣味之別有新感受。吳湖帆的書面是明代的如意方旗錦，黃丕烈用的則是舊紙，不過那種舊紙至少是明代之前的舊紙。因此我們不妨說，黃丕烈是復古派的裝潢，而吳湖帆是藝術派的裝潢。黃丕烈希望保持原貌，吳湖帆希望觀感漂亮。

西方的手抄本大致也有這樣的區分，但主要是在藝術上爭奇鬥豔。所謂的聖壇式裝幀，木製的封面上通常裝有寶石、瑪瑙和雕飾過的大理石，甚至黃金。拜占庭式裝幀的封面往往有象徵的影象，內襯則使用貴重的織錦。相比而言，羊皮紙裝幀就簡單多了，雖然也用木材做封面，卻是光禿禿的，有的甚至連封面都沒有，僅以金屬做的防護物和飾物來加固。然而，不裝飾如果做到極致，也會有國色天香、不施粉黛之美。例如黃丕烈裝幀的書就是如此，那種純然古意的紙色本身令人想起了西塞羅的名言：“裝飾的美人固美，不裝飾的美人更美。”這似乎對現代裝幀也有影響。例如日本作家谷崎潤一郎《異端者的悲哀》，就全無裝飾，只保留文字的簡潔，他的《春琴抄》更是佳例。魯迅的一些封面設計顯然也受了日本簡潔封面的影響。

讓人對紙的顏色產生美感，做純粹的欣賞，或許在唐代就發生了，到了宋代更是登峰造極。

美國的美術史家喬迅寫過一本書，中譯本名為《媚惑的表面：明清的玩好之物》，論述奢侈物品魅惑的表面同時帶有隱喻的和觸動人心的可能性。這些可能性藉助於我們對器物的愉悅體驗被實現。書中的例子很吸引人，但他漏掉了中國古人對紙張顏色的欣賞，確是一大遺憾。

古人對紙張的欣賞，例如臺北故宮博物院收藏的一通蔡襄的信札，談的是澄心堂紙，那是中國造紙的登峰造極之作，名貴到極點，連傲視同儕的董其昌面對它時，也躊躇退讓，感慨地說：“此紙不敢書。”米芾也非常愛重紙，他的《十紙說》是研習中國美術史的人所熟知的。此處我要特別提一提清代學者阮元的記錄，他在宮廷裡看過不少名紙，所著《石渠隨筆》卷八有一節題目叫《論紙籤》，就是過眼紙箋的記錄。我們先不管箋，只談一談他列舉的一些紙張。

他說澄心堂紙細膩光潔，比明代的宣德箋質地還要好。端本堂紙如金粟箋而稍薄，其簾紋可見，上有“端本堂”三個篆字的蠟印，可能是元代的紙。又說元代的明仁殿紙與端本堂紙略同，上有泥金隸書“明仁殿”三字。乾隆年間仿明仁殿紙也用金字印。又說梅花玉板箋“極堅極光滑”，上有泥金畫水紋。乾隆年間有一種紙，叫仿梅花玉板箋，就仿的這種紙。他也談到金粟箋，說金粟箋色白，上面像有一層蠟者最好，其次是老黃色，如果黃白不均、質理松者就比較差了，因為寫起字來不得墨。他例舉的還有金粟山藏經紙、轉輪藏經、法喜大藏等等，並談到一種玉粟箋，說它大都比較小，非常大的極罕見。乾隆皇帝畫《盤山全圖》用的就是這種玉粟箋，長約六尺餘，寬三尺餘，非常難得。

乾隆的御筆小品則用粉箋蠟箋，它們不是明代的，更不是宋元的，而是乾隆年間新造的。乾隆年間還仿造過圓筒側理紙。乾隆寫的字軸，裝潢時最喜歡用舊的宋紙，如果是大冊，就用金粟箋接補裝成。金粟箋流傳下來的都比較小，接得好，就看不出接縫。記得傅增湘說過他對清代宮廷印書用紙的觀感，說開化紙潔白如玉，太史連色如金粟。這是單純中蘊含的豪華和高貴。不難想象，對精美貴重的豪華書的需要，乃是帝王和貴族的普遍要求，就算是平民或許也有這種奢望。這種奢望從社會學的角度說，既有凡勃倫（1857-1929）所稱的“炫耀性浪費”，又有因為這種浪費而造就的一批靠此為生的藝術家，說不定還是當時了不起的藝術家。

中世紀的最後一部偉大著作是但丁的《神曲》，在《煉獄篇》第十一章中有一段著名的情節，寫但丁和他那個時代的一位書籍裝飾家相遇。但丁對他說，你不就是享有盛譽的奧代裡希，在巴黎被稱為彩飾大師的那位嗎？但是由於但丁和這位奧代裡希是在煉獄相遇，靈魂要在那裡滌除傲慢之罪，所以奧代裡希拒絕了但丁的恭維。他回答說，博洛尼亞的弗朗哥畫的書頁更加絢麗，榮譽完全歸功於他，屬於我的只有一小部分。不過我活在世上的時候，絕不會認輸。但丁在這裡也提到了“絢麗”，顯然，畫出最絢麗、最令人愉悅的書，必定是但丁時代的書籍畫家競爭的主題。正是絢麗，也讓我們回到了前面提過的《士瓦本福音書》中的金色背景。對於這種金色背景的意義，現在不妨補充說，如果有什麼事物可稱作普遍的人類特徵，那就是對這種豪華和燦爛奪目的喜愛。

有一句諺語提醒我們，閃光的東西不都是金子。但如果是金子，當然更好，因為正像我們從《士瓦本福音書》中看到的，它能把閃閃發光的視覺吸引力與真品的價值融為一體。因此權力總是試圖用壓倒一切和具有震撼力的視覺上的浮華來環繞自己。不過社會上也存在不喜愛這種浮華的地方，我前面也做了交待，以後或許還會回到這一主題。

我們用這麼長篇幅講書籍的藝術，也許有人要問，為什麼安排這樣的內容？我的回答很簡單，因為人類的文明說到底也是書籍的文明。我常常喜歡引用的一段話這樣說道：

“我們的文明是書籍的文明，它的傳統和它的本源，它的嚴格性和它的理智責任感，它的空前想象力和它的創造力，它對自由的理解和對自由的關注，這一切都以我們對書籍的熱愛為基礎。願時尚、傳媒和電腦，永遠不會破壞或鬆弛我們個人對書籍的這種親切的依戀。”

作者：範景中

編輯：許暘