繪畫的審美價值：從一元到多元

原創 陳學 中國社會科學網

繪畫作為一種藝術形式，具有其獨特的審美價值嗎？很多人對此會給予肯定答覆：繪畫可以描繪情境、愉悅感官、表達情感、交流思想，當然具有獨特審美價值。但是，以上價值並非繪畫所獨有，其他藝術形式同樣具有這樣的價值。根據傳統的藝術定義，某物成為一件藝術作品，是因為它具有某種內在的審美性質。這種內在的審美性質在繪畫中的獨特呈現方式，構成了繪畫作為一門藝術區別於其他藝術的標誌。那麼，繪畫的獨特性真的能夠解釋其審美價值嗎？

“藝術即模仿”作為一種曾經廣為認可的藝術定義，現在遭到很多藝術理論家的蔑視。但是，“模仿是繪畫的獨特特徵”仍然是人們易於接受的觀點。這種觀點認為，繪畫尤其是具象畫能引起人們興趣的原因在於，繪畫是現實生活的場景再現，這種再現由於與現實場景相似而使人感到愉快。這種模仿或再現可以進一步從現實場景延伸到幻想中的場景，文藝復興時期那些描繪神話或宗教故事的繪畫，就是對幻想世界的模仿。當然，其他藝術形式也可以模仿某種情境，但只有繪畫讓人直接看到了物件或場景，瞬間激發了視覺的愉快。

按照模仿論的觀點，一幅畫的審美價值源於它“所描繪的東西”。需要指出的是，“所描繪的東西”並不是指繪畫的主題，而是指繪畫的內容。主題是繪畫所代表的物件，它經常作為繪畫作品的標題；而內容則是畫家所創作的畫本身，同一主題可以用不同內容來表達。例如，同樣以《最後的晚餐》為題，達·芬奇與韋羅內塞展現了截然不同的繪畫內容。與柏拉圖基於模仿論而貶斥藝術的觀點相反，萊辛等模仿論的支持者把繪畫的審美價值歸因於內容以不同的方式模仿了主題，認為“只有繪畫才能呈現客觀存在的美”。進一步地，模仿論認為，繪畫不僅表現物件，而且能夠引起主體關於表現物件的經驗。這種經驗是否具有審美特徵，是由繪畫內容決定的，只有正確地理解了一幅畫的內容，才能給人們帶來審美體驗。

模仿論雖然在一定範圍內解釋了繪畫的價值，但它的問題也是顯而易見的：一方面繪畫顯然不是唯一的模仿藝術，其他藝術形式也具有模仿的特點；另一方面，模仿無法解釋抽象畫的價值。於是，克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊支援用形式主義來解釋繪畫的價值。他們將繪畫的“可塑性形式”與“說明性內容”進行了區分：“可塑性形式”包括線條、形狀、顏色以及它們之間的關係。而“說明性內容”則是指繪畫所描繪的場景、動作、繪畫的隱喻或意義等。貝爾將形式主義的觀點推向極致，他認為繪畫的獨特之處不在於內容，而在於形式。當形式“有意味”的時候，會讓欣賞者體驗到一種不同於日常生活情感的審美情感，正是這種審美情感使繪畫具有獨特的審美價值。因此，儘管每一種藝術形式都有形式屬性，但繪畫的審美價值在於它獨有的線條、色彩、平面等屬性以及由此而來的獨特審美情感。

但是，正如貝爾自己所承認的，審美情感本質上是某種神秘的東西，因此很難保證它必然是由形式所引起的。更重要的是，有太多的反例（幾乎所有的具象畫）能證明把繪畫的價值完全歸於可塑性形式是困難的。為了彌補貝爾形式主義完全排斥內容的缺點，弗萊強調一種形式與內容各自獨立的“弱形式主義”。在他看來，可塑性形式與說明性內容是彼此獨立的，同一種形式可以表現多種事物，多種形式也可以表現同一事物。基於不同創作目的，可以區分兩種繪畫藝術：說明性繪畫和形式性繪畫，二者各有獨立價值，對它們的體驗存在不可避免的衝突。一幅畫之所以給我們帶來審美體驗，或是由於體驗到了形式，或是由於體驗到了內容，但不可能同時體驗到兩者。如果想要體驗兩者，人們的注意力必須不斷地在形式與內容之間切換移動。

然而，弗萊的觀點也存在著困難：畫家不可能預先區分形式與內容，再把某一方面作為目的。繪畫的內容與形式總是統一在一起的，各形式要素在內容的驅動下相互適應，構成整體並逐步走向完善。事實上，實現形式與內容的一致性是畫家們追求的永恆目標，任何一件傑出的藝術作品都是形式與內容相結合的產物。即便是抽象畫，如果將形式與它所傳達的思想意義相脫離，其審美價值也會大打折扣。並且，很多繪畫只有在形式與內容的一致性中才能被欣賞，那些剔除了內容、思想、意義的純形式作品無法獲得大多數人的情感共鳴。

無論是模仿論還是形式主義，都把繪畫的審美價值集中在一個方面而忽視了其他方面。前者重視繪畫的內容，後者關注繪畫的形式。但是，我們是否只能從價值一元論出發來思考繪畫的獨特性？或者進一步說，人們在欣賞一幅畫時，能不能在體驗形式的同時也體驗到內容？貢布里希和沃爾海姆致力於在兩種體驗的關係中界定繪畫的獨特性與價值。

貢布里希雖然同意弗萊關於人們不能同時體驗一幅畫的形式與內容的觀點，但他認為繪畫的價值不只存在於一個方面，或者說對繪畫的各種體驗並不必然發生衝突；相反，人們的各種體驗是平行的、互不干涉的，繪畫的價值正存在於人們在這些體驗的轉換過程中所獲得的東西。在這裡，貢布里希改造了繪畫價值一元論的觀點，將繪畫的價值歸結為形式與內容兩個方面，並且認為這兩種價值是可以相互促進的——不同的形式運用可以促進對繪畫內容理解的深化，而對繪畫內容的認知也會增強形式的表現力。但是，貢布里希的觀點遭遇了與形式主義一樣的問題：如果對形式的感知不是對內容體驗的一部分，那麼繪畫的形式與內容就總是分離的，而這種分離並不符合大多數繪畫的實際。

沃爾海姆對貢布里希的理論進行了修正，他認為當人們欣賞繪畫時，繪畫的形式特徵與其內容意義是被經驗融合在一起的，當人們看一個影象時，總是既能看到圖案，同時也能看出圖案所表示的東西。沃爾海姆認為，不是不能同時體驗形式與內容，而是不能同時體驗兩種不同的形式或兩種不同的內容。在他看來，繪畫的內容總是滲透著畫家對畫面的設計（形式），因此，即便是相同的場景，繪畫所描繪的也與現實生活不同。並且，形式與內容的融合是人們體驗繪畫的必要條件，因為它是我們視覺體驗恆常性的最好解釋。當我們看一幅畫時，無論怎樣傾斜，都不會發生光學定律所預測的那種扭曲，好像大腦會自動根據位置糾正我們的感知一樣。如果我們不是同時體驗到形式與內容，對形式的感知就不會深入到意識之中。筆者認為，沃爾海姆可能高估了形式對大腦的刺激，大腦對繪畫表面資訊的接收並不表明形式進入了有意識的體驗，這些資訊可能僅僅使大腦糾正了觀察位置卻沒有真正進入意識狀態。另外，藝術中也存在這種觀點的反例，最典型的是極簡主義抽象畫，我們在欣賞時幾乎只關注它們的形式，因為這些形式沒有任何內容。

貢布里希與沃爾海姆雖然開始從多元視角思考繪畫的價值，但他們仍然堅持繪畫有其內在的獨特性。這使得他們的理論與模仿論及形式主義一樣不能解釋所有的繪畫作品。但是，我們不能因此斷定繪畫沒有價值，這隻能表明繪畫的價值不是某種獨特的東西。以他們的理論為基礎，我們可以將視野擴大一些，完全切斷繪畫的獨特性與其審美價值的關係，從徹底的多元視角看待繪畫的價值。這樣，我們就可以將繪畫與歷史、制度和理論背景相關聯，以此解釋繪畫的價值。例如，安迪·沃霍爾的《布里洛的盒子》雖然與普通物品無法區分，但仍然是藝術品。

（作者單位：黑龍江大學哲學學院、錦州醫科大學國際教育學院）

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原標題：《繪畫的審美價值：從一元到多元》