元代繪畫中，文人的人格精神體現

人格精神指的是什麼

自古文人總是擁有對理想人格的追求。文人的理想人格，往往與我們通常所謂的政治人格、道德人格等外顯的社會人格不同，其呈現為一種對內在修養、氣度的追求。

他們所注重的是一種脫離世俗、寧靜淡然、瀟灑高逸、胸次曠達的性情陶養。

這種內化的人格精神，呈現於

陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”的淡泊閒適，李白“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”的曠世氣度，蘇軾“竹杖芒鞋輕勝馬”的瀟灑淡泊之中。

元代畫家將文人對理想人格的追求熔鑄於繪畫之中，呈現出以人品量畫品的品評風尚以及對君子題材的喜愛。

一、繪畫品評的人格化——以人品量畫品

元代畫家將畫品與人品緊密相連，呈現出以人品量畫品的品評之風。

對人品之推崇源自魏晉南北朝時期的人物品藻。時人以“清”、“神”等為人物品評的標準，人物品藻之風盛興。魏晉南北朝的人物品藻僅僅圍繞對人本身的評價，雖然“清”、“神”等標準也被應用於藝術評價之中，但對於人品與藝品之間的關係，並未給予明確的說明。

人品與畫品關係的提出，來自於繪畫從再現向表現的轉變。當繪畫以再現為目的時，畫的品評標準便是“似與不似”。

畫家描摹地像則可稱之為上品。描摹地不像便淪落為下品。隨著繪畫表現功能的不斷擴大，尤其是宋、元兩代文人畫的興起和盛行，畫家不再以“似或不似”作為品評標準，轉而以“寄興”、“達意”為繪畫之目的。

寄何種興達何種意，便取決於畫家本身具有怎樣的人格精神。因而畫品與人品的聯絡變得尤為密切。

北宋畫家郭若虛明確提出了“人品”與畫中“氣韻”的關係，他認為只有“依仁遊藝”、“探賾鉤深”、“高雅之情”的賢才、逸士，才能創作出氣韻生動之佳品。

他曾提到繪畫大家之所以不可複製，是因為“系乎得自天機，出於靈府也。”。

“靈府”即為“心”，畫傳達的是畫家之心性，心性不同畫品自然也不同。這種以人品量畫品的論述，在元代頗為顯著。趙孟在《蘭亭序跋》中提到：“

右軍人品甚高，故書入神品。奴隸小夫、乳臭之子，朝學執筆，暮已自誇其能，薄俗可鄙！可鄙！”

趙孟認為王羲之的書作之所以可稱“神品”，源自於王羲之頗高的人品。

《世說新語》中稱王羲之：“飄如遊雲，矯若驚龍。”。其人品超凡脫俗、瀟灑高逸，固其書法也遒美健秀、渾然天成。

“奴隸小夫、乳臭之子”之所以“薄俗可鄙”，不僅源於其朝學執筆、暮誇其能的學識之淺薄，更源於其與王羲之的人品相差甚遠。

談及以人品量畫品的品評之風，就不得不談到後世對元代畫家人品與畫品的一些看法，尤其要提到的便是以宋代遺逸身份入仕元朝的趙孟。明人董其昌對趙孟的人品評價較低，從而影響到他對趙孟書品、畫品地位的看法。

他在繪畫的南北宗論中，將趙孟移出南宗體系，並將他從元四家中剔除，另將倪瓚置入元四家之列。

董其昌以前論及元四家者，一般將趙孟置於首位。明人王世貞提到：

“松雪趙孟、梅道人吳鎮仲圭、大痴老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。”明人項元汴亦有同論

。但由於董其昌畫論影響較大，後世所傳元四家中便再無趙孟。

後人從政治選擇的角度來判別趙孟的人品，暫且不論其所謂的人品，是否真正地能夠影響畫品，僅就趙孟的政治人格而言，這樣的判別就不算公允。正

如行文中所涉及的趙孟之生平經歷、繪畫風格及畫論建設等諸多方面所呈現的。

趙孟雖然仕元，但其目的並非享受富貴榮華，而是以文人之達志為目的的。

他在朝廷任職期間致力改革、心憂民眾、清正廉潔，雖然他並非如其他文人一般歸隱田園，但他對魏晉文人瀟灑飄逸之風尚尤為讚賞，在書畫、詩文中頻頻展現出自己對魏晉風度的喜愛，對淵明隱世的追崇，這也從側面體現他仕元的矛盾心境。

元人虞集在趙孟《重巒疊嶂圖》中題詩：“昔者長江險，能生白髮哀。百年經濟盡，一日畫圖開。”。

他能在趙孟的畫中看出其內心之苦痛，又能夠知曉趙孟寄情書畫的真正原因，可謂對趙孟瞭解至深。近世徐復觀在《中國藝術精神》一書中，專作《趙松雪畫史地位的重估》一節為趙孟正名。可見董其昌等人因為不能瞭解趙孟的人格全貌，而僅僅因為他入仕元朝就認定其人品低下，確實有違事實。

需要進一步說明的是元人所謂的人品，實則並非董其昌等人所指的政治層面、道德層面等社會人格外顯，而

更加強調的是畫家主體性情、天質、品性等自然人格、生命人格的彰顯

。

從趙孟對王羲之“飄如遊雲，矯若驚龍”的俊逸瀟灑之性情的讚賞，以及楊維楨所謂的決定畫品的“性情神氣”、“天質超凡入聖”即可看出，元代所推崇的，是

畫家天質和性情之中不落世俗、超然於物、曠達坦蕩的清逸，

只有性情如此，畫品才能夠展現出元人所推崇的高潔、狷介、簡逸的風格。

這也就是為何趙孟雖然因政治選擇而備受爭議，但他個人仍然不時談及人品與畫品的關係，且元代其他畫家也依然給予趙孟人品、畫品較高的評價。

元代這種由自然人格、生命人格生髮出的性情人品論，較之從政治人格、道德人格出發的社會人品論，更加符合藝術發展的實情。

也更加容易解釋現實的藝術創作中道德人格與藝品不相符合的現象，比如蔡京曾在元符三年被降職杭州，期間修身養性與蘇軾共學書法，書品因而呈豪健、沉穩之風被時人所推崇，蔡京後來之所以能夠重獲要職，便是由於書作傳至宮中，引起了宋徽宗的注意。

元代對人品的獨特認識，呈現出畫家對純然本真的心性向往。

二、繪畫題材的人格化——君子題材的盛行

元代畫家對於自然人格的追求落實於繪畫之中，表現為梅、蘭、竹、菊、松、石等傳統君子題材的流行。竹

、梅等花木在中國古代文人心中，已經不僅僅是自然中的一物，而是一種精神符號，一種承載著清逸、狷介、堅韌、無畏等人格精神的符號。

元代畫竹者頗多，據夏文彥《圖繪寶鑑》載，凡所記載的元代179名畫家中，能畫竹者有86名。

元人畫竹實為將竹作為自我性情的象徵，以竹的高潔、堅韌展現人的品格。

元代專擅畫竹者有李衎、柯九思、顧安等，兼擅畫竹者有趙孟、高克恭、吳鎮、倪瓚、管道昇、王冕等。

元代的畫竹著作也頗多，李衎著有《竹譜詳錄》、柯九思著有《畫竹譜》、吳鎮著有《墨竹譜》、管道昇也著有《墨竹譜》一卷，均是介紹竹之畫法的論著。

元代畫竹者中以李衎及其所著《竹譜詳錄》最為著名。

李衎字仲賓，他早期師從王庭筠，後直接研習文同畫法，是“湖州竹派”的一位大家。

他的《竹譜詳錄》一書不僅介紹竹之畫法，還包含著對竹態、竹品的分析，可謂竹之百科全書。他喜愛畫竹的根源，在於他淡泊的本性與竹有相通之處。其他畫者對他畫竹的讚賞，也往往出於對其性情的肯定，

元人柯謙稱其：“公孕霄壤間清氣，胸次灑脫，精神峻潔，與此君（竹）意趣默相符契。”

。

亦道出李衎性情之中有與竹相契合的清、峻品性。

李衎的作品《四清圖》中畫有竹、蘭、秀石、梧桐，可謂君子圖的全面展現，

圖中兩塊秀石清潤渾厚，石間生出幾縷蘭草溫潤舒展，幾竿秀竹清健挺立、瀟灑俊逸，竹間拔出兩株梧桐，枝幹挺立葉如雲煙，君子之清、潔、堅、逸全然寓於其中。

王冕一生畫梅無數，詠梅詩作也有百餘首，傳世的《墨梅圖》可謂經典之作，一支寒梅自右側伸入畫面，數點梅花掛於枝頭，有肆意綻放者、有含苞待放者、也有剛露芽頭者，一整幅墨梅清清淡淡、純淨素雅，盡展一份飄逸與閒適。

王冕在此圖中自題：“吾家洗硯池頭樹，個個華開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。”。

從王冕的詩畫之中，我們看到了一株清雅孤芳、遺世獨立的梅，亦看到了一個如梅一般的畫者。

元代畫蘭者亦頗多，以元初鄭思肖《墨蘭圖》寓意最深。

其所畫之蘭花根不著地，以表達其不仕異朝的志道精神，在這種外在的政治選擇之下，隱含的是畫家獨立、好潔、淡然的品性。

鄭思肖所畫蘭花枝葉舒展輕盈飄逸，柔和之中不乏韌性，盡顯蘭花處於幽谷的孤潔氣質。

三、總結

元代畫家對向內的性情陶養的推崇，勝過於對外向的社會人格的追逐。因此元代畫家無論在朝在野，都注重自我內在修養的完善，並將超脫世俗的狷介、高潔的品性，熔鑄於自己的畫品之中。另外

元代畫家對於梅、蘭、竹等君子題材的喜愛，源自於畫家性情之中與君子品性的切合

。

這種向內延伸的人格追求，不僅印證了中國古代文人內省式的修身之道，也是對文人人格精神的述說。他們將自我性情之中的清、逸、潔、樸付諸於對自然之物的刻畫上，以表現自己

無論身處朝廷還是鄉野，都具有君子之情志，能夠不與世俗相混流，保持自我獨立的人格。