朱彝尊詞的前後期：從主情到抑情影響下情意淡化的體物詞風

導讀：

明清鼎革，伴隨政治而來，社會生活、學術思想、文學創作等各方面都發生重大變化，這些變化並非憑空出現，而是有著複雜的發展緣由和相互間的激盪迫使。此種變化之下，清朝詞人朱彝尊的詞學觀念，也產生了很大的變遷。

縱觀其詞作，除去已被人考證為乾隆時期沈清瑞所作的《眉匠詞》，朱彝尊詞集有《靜志居琴趣》、《江湖載酒集》、《藩錦集》、《茶煙閣體物集》四種，據此並參考其生活經歷，可分其創作為前後兩個時期。因此，下文將從朱彝尊詞的前、後期，來分析他的作品變遷：

前期一一主情的詞論

從順治十三年，朱彝尊南遊嶺表；康熙三年九月，到雲中投奔曹溶，朱彝尊這一時期朱彝尊的詞作，多以小令、慢詞為主，其創作目的也多是更迭唱和。正如他自己所言：

“餘壯日從先生（謂曹溶）南遊嶺表，西北至雲中，酒闌燈灺，往往以小令、慢詞，更迭唱和。”

朱彝尊認為，這段遊歷生涯所作之詞，嚴格來說，並不能算作是“詞”，他將自己開始作詞的時間點定在了中年：

“予少日不善作詞，中年始為之。為之不已，且好之”。

朱彝尊生於明崇禎二年，則定其“始為之”在康熙三年較為恰當，時朱35歲，或可稱中年。

所以，朱彝尊詞的前期，應定為康熙三年到康熙十七年。這一時期朱彝尊有三部詞集，即：

《靜志居琴趣》、《江湖載酒集》和《藩錦集》。

朱彝尊前期的詞論是主情的

，其《陳緯雲紅鹽詞序》雲：

“詞雖小技，昔之通儒鉅公，往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之於聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之於《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志於時者所宜寄情焉耳。”

將情感寄託說引入閨閣豔詞，是康熙初年詞壇的普遍定識。中晚明詞壇流行男子作閨音的代言體，甚者流於淫褻，餘風波及清初。而明清鼎革之後，痛定思痛的有識之士將亡國之因歸咎於社會風俗敗壞，並要求士人提高道德建設，如李漁因創作淫辭豔曲而受到董含譴責：

“夫古人綺語猶以為戒，今觀笠翁《一家言》，大約皆壞人倫、傷風化之語，當墮拔舌地獄無疑也。”

清初許多詞人就是在重視人類情感張揚的晚明社會中成長起來的，他們很自然而然地領承著縱情的綺習，並希望解決由此帶來的問題——色與德的矛盾。而此時他們還沒受到強大的驅動力完成詞風轉變，他們所考慮的是在不妨礙自身道德的前提下，繼續創作“脫口津津”的豔情詞。

他們用非常精微的手段，在一個社會習染力量強大的時代，一方面寫作主情的豔詞，一方面小心翼翼守住道德的界限。

他們所找的宣助大約有三，且幾乎都體現在朱彝尊這一段詞論中：

其一，通儒鉅公如司馬光、范仲淹、歐陽修、朱熹等，往往為之；其二，《詩經》、漢樂府，在所不免；其三，寄託說。這一時期的詞序寫作大多是這一模式，在讚賞某人的詞作之前，先為其填寫豔詞行為進行開脫。

考察朱彝尊此一時期的詞作，也與其主情詞論相符，詞中情感充沛。《藩錦集》集唐人詩句，為遊戲之作，姑且不論。《靜志居琴趣》一集，楊謙注《曝書亭集》時有為妻妹作之疑，但曹溶《鳳凰臺上憶吹簫·題朱十<靜志居琴趣>後》有“燒燭鴻天，惜花雞塞，馬卿偏好傷春”、“齊列瑤箏檀板，攜妙妓、徐步香塵”之句，證《靜志居琴趣》作於大同，且為某妓而作。

無論執何種說法，這部詞集都以言情為主，而且是別無寄託的、真摯的男女之情。

《江湖載酒集》詞如其名，寫各處漂泊，情感內容豐富，既有細膩的男女情，又有蒼涼的漂泊感，還有充滿感慨的懷古詞。“十年磨劍，五陵結客，把平生、涕淚都飄盡”，可概括這部詞集的主要內容。

後期一一抑情的詞論

朱彝尊創作的後期可定為康熙十七年至康熙三十一年。康熙十七年，朱彝尊入京參加博學鴻儒科，所抄《樂府補題》復出，所輯《詞綜》刻行，《浙西六家詞》編成，

這一年可視為浙西詞派形成與朱彝尊宗主地位奠定之年，唱和《樂府補題》的部分作品也作於這年待考期間。

康熙三十一年，朱彝尊歸田，“考經義存亡著為一書，不復倚聲按譜”，此後惟《滿江紅·錢塘觀潮，追和曹侍郎韻》一首作於康熙三十五年、《綺羅香·康熙丁丑六月，舍南池上紅蓮作並頭花，賦以紀異》二首作於康熙三十六年。後期代表詞集為《茶煙閣體物集》，全為詠物之作，刻意淡化詞中情感，體現出一種文人雅趣。

朱彝尊後期詞的變化也反映在其詞學觀念裡。《詞綜》初刻本三十卷成於康熙十七年（1678），朱彝尊在《發凡》中說：

“言情之作，易流於穢，此宋人選詞多以雅為目。法秀道人語涪翁曰：‘作豔詞當墮犁舌地獄。’正指涪翁一等體制而言耳。”

又在此後所作《孟彥林詞序》中說：“綺靡矣而不戾乎情，鏤琢矣而不傷夫氣，夫然後足與古人方駕焉。”

朱彝尊認識到晚明清初詞壇淫褻之風，在於言情過度，穢之反即雅，欲趨於雅，則需抑情。而雅正之音使人心平氣和，不溺不戾於情，體現在詞中的是一片珠潤之境，反映作者從容、優雅的姿態，所以朱彝尊後期大部分體物詞都是這一風格。

抑情詞論影響下情意淡化的體物詞風

清代康熙詞壇，詠物詞風驟盛，其肇始者為浙西詞派宗主朱彝尊。謝章鋌《賭棋山莊詞話》雲：

“宋人詠物，高者摹神，次者賦形，而題中有寄託，題外有感慨，雖詞實無愧於六義焉。至國朝小長蘆出，始創為徵典之作，……然實一時遊戲，不足為標準也。乃後人必群然效之。即如詠貓一事，自葆馚、竹垞、太鴻、繡谷而外，和作不下十數家。”

指出宋人詠物詞與朱彝尊詠物詞的區別在於前者有寄託、有感慨，而後者僅為遊戲之作。朱彝尊的詠物詞收錄在《茶煙閣體物集》，凡1 14首，加上補遺之作，計1 1 9首。

其中《雪獅兒》詠貓三闋、《金縷曲》詠水仙花四闋、《沁園春》詠美人器官十二闋等，堆積典故，顯然為炫技之作，有寄託者不過《疏影》詠秋柳、《長亭怨慢》詠雁、《滿江紅》塞上詠葦等數闋，而這幾闋又是作於前期遊幕四方時。

其它大部分詞作體物摹形，並無寄託與感慨，但能看出作者個人雅趣，實未可輕易定為遊戲之作。

詠物詞的寫作主要分“託意”和“體物”兩種方式，前者移情入物，以物為媒介，抒發自己的感慨

，如詠物詞集《樂府補題》，後者站在旁觀角度對物進行刻畫，不作過多的主觀介入，如朱彝尊《茶煙閣體物集》中的大部分作品。

01

事實上，《樂府補題》的復出促進了朱彝尊詠物詞乃至清初詠物詞風的形成。朱彝尊有八首詞是對《樂府補題》的唱和，與原作的“託意”不同，朱彝尊有意淡化詞中的情感，追求客觀“體物”。試比較兩首詠蟹之作：

桂枝香·天柱山房擬賦蟹（呂同老）

松江岸側。正亂葉墜紅，殘浪收碧。猶記燈寒暗聚，籪疏輕入。休嫌郭索尊前笑，且開顏、共傾芳液。翠橙絲霧，玉蔥浣雪，嫩黃初擘。 自那日、新詩換得。又幾度相逢，落潮秋色。常是籬邊早菊，慰渠岑寂。如今謾有江山興，更誰憐、草泥蹤跡。但將身世，浮沈醉鄉，舊遊休憶。

桂枝香·蟹（朱彝尊）

新霜晚渡。見燃葦鴻天，落潮魚步。盡掩青筐縛急，腥涎齊吐。津門水市無人問，聽軋軋、小車鳴路。攜來九陌，不知還有，灑徒閒否。 又何況、鄉園秋暮。任空江築舍，斷沙名浦。酥片金穰那管，玉纖黏住。橙陰菊外登高宴，捉鮦陽、甕邊儔侶。年年長擘，燭斜畫舫，水涼朱戶。

呂詞大約作於宋亡之初，透過詠蟹來抒發亡國的悲痛。首二韻交代食蟹地點、候，“亂”、“墜”、“殘”，一派蕭颯景色，亦即詞人心境。“猶記”一韻宕開，寫捕蟹過程。後二韻收回，寫飲酒、食蟹，“芳液”、“翠橙”、“玉蔥”，佐料佳美，食者如何能不開顏？

而加一“且”字，透露這次樂事不過強歡而已，食者心中應堆積著心事。換頭用蘇軾以詩換蟹之典宕開，以免直寫心事顯得突兀。“又幾度”一韻漸漸收回，以時移暗寫世換。“常是”一韻移情於蟹，“渠”之岑寂，亦即“我”之岑寂。

“如今”一韻補寫這種寂寞來源於江山換代後的草泥蹤跡。後結用重筆，告誡自己沉浮於醉鄉，忘掉舊遊，悲痛欲絕。全詞意在筆先， 以形傳神， 可以明顯感覺到作者經歷亡國後的幻滅之感。

與呂作相較，朱作的立意就顯得單純。首二韻交代食蟹節候，而無呂詞之頹敗。“盡掩”一韻也寫捕蟹，而體物較呂詞入微。以下二韻，寫自江頭攜蟹至城市尋找酒伴。換頭雖用遞進筆法，然不過總寫上片開頭之節候。“酥片”、“橙陰”二韻寫食蟹過程，只做客觀敘述，而雅趣見於辭外。

後結以“年年長擘”之願望收尾，亦無特別感慨，似乎詠蟹只是因為蟹之味好，詞人喜食。

02

又同一時期，同為唱和《樂府補題》之作，陳維崧繼承了託意傳統，而朱彝尊與之背離，專注於體物。試比較二人詠白蓮之作：

水龍吟·白蓮（陳維崧）

水明樓下相看，涼荷一色瓏松地。赤欄低壓，綠裳輕蘸，月明千里。小苑梨花，重門柳絮，算來相似。傍前汀白鷺，幾番飛下，尋不見，迷花底。 無數弄珠人戲。小酥娘、水天閒倚。明妝束素，非關只愛，把穠華洗。為怕秋來，滿湖紅粉，惹人憔悴。拚年年玉貌，江潭夜悄，凝如鉛淚。

水龍吟·白蓮（朱彝尊）

綠雲十里吹香，輕紈剪出機中素。銀塘一曲，亭亭何限，露盤冰柱。玉腕徐來，青泥不動，乍鳴柔櫓。任沙鷗撲鹿，雙飛不見，又何況，雙棲鷺。 好手畫師難遇。倩崔吳、鼠鬚描取。翠衿小鳥，黃衣稚蝶，添成花譜。雲母屏風，水晶簾額，冷光交處。為秋容太淡，嫣然開到，小紅橋路。

陳詞上片只是單純的景物描寫。前二韻寫荷葉，如一幅巨大畫卷緩緩展開，突出葉之綠。後二韻寫蓮花，以梨花、柳絮作比，謂白鷺飛入花底不見，都是集中筆力寫蓮之白。下片開始移情於白蓮。以小酥娘作喻，閒倚水天，與無數弄珠人保持距離。又以不愛穠華之玉貌作比，夜悄凝淚，與秋來滿湖的紅粉相區別。

兩組對比凸顯出白蓮的高潔與獨立，而白蓮本屬於物，無所謂高潔與獨立，其品質終是詞人主觀追求的移入。

朱詞上片亦只是對景物的客觀描寫，而內容較陳詞豐富得多。首韻即寫出了陳詞整個上片的綠和白，還點出了蓮之香。次韻寫蓮的莖稈。“玉腕”一韻寫採蓮。上結以鷗鷺不見反映蓮葉蓮花之密集。

下片，無論是倩畫師描取，還是“添成畫譜”，都是以旁觀姿態對蓮花的欣賞與喜愛。後結，“為秋容太淡，嫣然開到，小紅橋路”，輕微的主觀設想，也是從喜愛生髮而來。

全詞可以看出，朱彝尊不役於物，在物我的關係中，始終佔據主動一方，與物謹慎地保持著距離。

03

朱彝尊詠物詞中的體物詞風不僅相異於他人，與自己的前期創作也有區別。《茶煙閣體物集》有少部分詞作可推測作於前期，這部分詞有感慨、有寄託，與作於後期的“體物”詞有明顯區別。試看《滿江紅·塞上詠葦》：

絕塞悽清，又誰把、秋聲留住。斜陽外、寒沙搖漾，亂山無主。瑟瑟乍驚心欲碎，茫茫不管愁如許。伴西窗、燈火坐黃昏，蕭蕭語。

催一陣，茅簷雨；攪一片，霜林杵。為伊想遍了，別離情緒。酒渴二更人散後，月明千里鴻飛處。夢滄江、添個釣魚船，風吹去。

開頭“絕塞”可知此詞作於前期雲遊西北時，“悽清”奠定整首詞的感情基調，“秋聲”總攝全詞，詠葦全是從其聲來寫。“瑟瑟”、“茫茫”、“蕭蕭”，詞人本已“愁如許”，又聽此淒涼葦聲，如何不“心欲碎”。換頭用“茅簷雨”、“霜林杵”來比喻葦聲。由“霜林杵”引出別離情緒，似為上片愁之所在。結尾又由葦引出滄江，夢想自己“添個釣魚船”，乘風而去。“子牟戀魏闕，漁父愛滄江。”（陳子昂詩）除了離別之情，這首詞更多地是表達厭倦漂泊後對歸隱的嚮往。

事實上，朱彝尊在康熙十二年（1673）請錢塘戴蒼為畫《煙雨歸耕圖》，已經有了歸隱的打算，康熙十三年所作《百字令·索曹秋嶽畫竹垞圖》更是明確表示“明年歸去，小樓添向牆角”。

拋開意在筆先的構思這一基本前提不講，就此詞之內部而言，情感的噴發由葦的聲音而起，亦即情為物役。

結語

南宋詞人姜夔與張炎對朱彝尊的詞風與詞論影響頗大，事實上，朱彝尊“欲趨於雅，則需抑情”的抑情詞論，正是源自張炎的《詞源》：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音”。

朱彝尊雖然填詞時間較晚，但其人在清代詞壇的地位非常之高，與陳維崧並稱“朱陳”，執掌詞壇牛耳；他宗法南宋詞，其情意淡化的體物詞風，一改清初詞壇延續於晚明奢靡浮弱之態，並對整個清詞產生了深遠的影響。