音樂中的“靜”有何意義——無界音符，樂醫融合

《琴況》中“靜”況談“靜”，是由外至內、由指及聲、由音及心，層層深入而展開的，可說是把握了琴藝演奏美學中“靜”這一範疇各個不同層次與意蘊。“靜”況之始有稱：“撫琴卜靜處亦何難？獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？餘則曰，政在聲中求靜耳。”

如果說音樂是“流動的建築”（德國哲學家謝林語），有如行雲流水一般，偶“變軒昂勇士，一鼓填然作氣”，又“一落百尋輕”（蘇軾《水調歌頭·暱暱兒女語》），那麼與這種萬千變化的“動”相對的就是靜。因而，要探討音樂中諸如旋律、節拍等“動”的因素，就不能迴避與音樂也息息相關的“

靜

”。

概言之，音樂中的靜可分為兩類：一類是音樂在開始前和結束後的靜，也可稱作音樂外的靜止；一類是音樂自身產生的靜，如音樂本身“安靜”的取向，樂段間的空隙、樂句中的休止等。

不難理解，音樂由靜到動的過程，在“

靜

”的所有可能中應居首位。比如音樂會，從指揮家或獨奏家走上舞臺到第一個音符奏響前，這段“無音”時間可被音樂家用來做自身調整，對觀眾則是即將開始的訊號；樂章間、特別是兩部作品的演出間隙也需要“靜”的參與，如忽視了靜的功效，在一首馬勒交響作品後，馬不停蹄地上演布魯克納的另一部交響曲，必會使藝術走向它的反面——過於緻密的音樂導致聽覺疲勞和反感，達不到傳播美的目的。可見，開始前的靜止是音樂表演的要素之一，具體停多久要視情況而定。鋼琴大師布倫德爾曾說，音樂的先決就是靜止。我們也有諸如“靜為躁君”“密雲不雨”或“意在筆先”等說法。

只有心無雜念的淡泊寧靜之士，才可能得“希聲之理”，獲“希聲”之靜。“靜”況認為，要獲得琴之“希聲”，須從“音靜”（練指）與“神靜”（調氣）兩方面著手。“神靜”求之於“調氣”；“音靜”求之於“練指”。這裡的“調氣”，從一般演奏美學角度看，是由氣息的調均自如，使精神沉靜，進而達到“希聲”之靜。

大歡 - 多年以後

大歡 - 多年以後

04：03

未知來源

從器樂演奏美學的角度講，演奏技藝的純熟、正確與否直接影響到樂曲的音樂美及其審美。琴樂演奏中對指與弦、弦與音的技術要求，與琴樂所表現的音樂情態、意境有直接的關聯。而“清”作為琴樂“聲音之主宰”，正是其意趣所在。

音樂結束後的靜止也重要且微妙。經驗豐富的演奏家一定清楚，在快速激揚的末樂章奏完，觀眾立刻爆以掌聲，這是符合邏輯的欣賞習常；而一旦音樂是以慢速收尾，在一種趨於安寧的音響居統治地位時，聽眾會被感化，被帶到與音樂“同起伏”之狀態。這時有造詣的聽眾會在音樂聲逐漸淡出許久後才漸漸鬆口氣，而不是馬上鼓掌或相顧而言。這無疑傳達了一個訊號：音樂與人已融為一體。靜止在此刻扮演著人們對音樂反思和意猶未盡的角色，構成了音樂的一部分，即所謂“趣在法外”，其存在價值不比音符本身遜色。

人有時會被音樂完全征服，如在受難曲或歌劇中，會產生“休慼與共”的奇特效應——很大程度得益於音樂本身那種深邃幽靜的氛圍，此正是“

靜

”的第二大類，即音樂中的靜。

在欣賞某些經典的安靜段落，特別是在現場觀演，觀眾會受到強烈的感染，以致和臺上的音樂、樂手以相同的步調呼吸，表現出一樣的情緒。這時的大廳在座者已無人再做常見的抓癢、耳語、搜尋節目單等小動作，而是將全部意識投向舞臺。聽眾顯然被音樂徹底同化、征服了——歌劇《特里斯坦與伊索爾德》《茶花女》中安詳重情的傾訴，巴赫受難曲和弗雷《安魂曲》中靜穆的宗教氛圍，舒曼《童年情景》中平和舒緩、含蓄悠長的《入眠》《詩人的話》等都能使人產生這種共鳴，而這些音樂的特點就是靜。一場生動的音樂會，舞臺與聽眾從來都是雙向和互動的，臺下的這種感動和神往傳回給表演者，音樂家也就明瞭下一步該怎樣處理，以使聽眾獲得持久的滿足。

寧靜的反襯作用在某些獨立作品或某個樂章中也特別有效。比如在一個音響起伏較大的樂章，作曲家在洶湧澎湃的樂句中設定了間歇與安寧，好比在驚濤駭浪中行船，偶遇浪靜風息，讓人釋然；或像沙漠中的一抹綠洲，是希望也是休息，這種例子不勝列舉。如貝多芬《第五交響曲“命運”》首樂章裡，在命運的風暴席捲而來、勢不可擋之際，突然由雙簧管奏出淒涼單薄的樂句，它起到了多重作用：讓所有參與音樂的人，包括樂團和聽眾都得到一絲喘息；同時其曲調又與前後內容相關，便於承啟。真是精彩無比，展現了作曲家體法自然，並用於創作的傑出才能。再如貝多芬《第十七號鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》第一樂章，在經受風雨的徹底洗禮後，鋼琴奏出幾個悽楚的單音，既是對前面歷程的回顧，又藉著這個悲劇般的溫語獲得休整，開啟下面的急遽內容——德彪西《印象集·水中倒影》以及莫扎特歌劇《魔笛》序曲等都有這樣高明的考量與設計。

這些都體現寧靜和休息在音樂中的特殊作用，即在緊張之後緊跟一安靜段，“於無聲處聽驚雷”，效果往往更驚人。短暫的寧靜通常會在聽眾心裡產生訊號：往下會發生什麼？造成神秘感，取得轉折的意義。總之，安靜給人以反思和調整的時機，在休整之後，人們會更加註意下面的音樂，而不是由於聽覺疲勞產生膩煩。

靜止的另種形式是休止。人靠呼吸來延續生命，音樂是人的活動，因而也有呼吸——其一動一靜大體與呼吸相同。人們會因休止而領會樂句的用意，明白音樂是如何進行，又怎樣呼吸。休止大到可被稱作“暫停”的段落，小可存身樂譜的一小節之中。

例如舒伯特聲樂套曲《美麗的磨坊女》（作品D 795）的第12首即名“暫停”（Pause），第11首叫“屬於我”（Mein）。11段的歌詞有“那可愛的磨房姑娘，她已屬於我”，可表現這位“好逑”的磨坊小工本來自信無比，然而緊跟著12段“暫停”到來，這個“休止”有莫可言狀、大轉折的微妙用意——之後的一切發生了戲劇變化。磨坊女愛上另一獵手，單相思的小工起初還在狐疑，最後他的結局不免慘淡。休止在這兒竟起到如此不可替代的作用。

休止分隔樂章、樂段，也分割樂句，也就是所謂的音樂分句。可以說，傑出的音樂作品及演繹無論進行到哪兒、有音沒音，都暗含著規律，既善於動，也善於收，其“動靜之理”也就最能表現藝術家的氣質與靈魂。

王國維《人間詞話》中說：“詩人對自然人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”與詩詞規律相通的音樂未嘗不是如此，入乎其內，好比音符，出乎其外，可稱休止。《道德經》也說“有之以為利，無之以為用”，一個無聲的、看似無關痛癢的休止卻能把我們帶到正確的欣賞位置，這是休止的卓越意義。

然而，能引來上述奇妙效果的休止符，其本身有內容或意思嗎？顯然都沒有。故此休止不能單獨存在，它與前後內容結合時才起作用。美國先鋒派作曲家約翰·凱奇曾用“休止”譜成一曲，即鋼琴曲《4分33秒》。在這首“樂曲”中，除4分33秒的“靜止”外，沒任何別的東西——鋼琴前坐定一人，在那裡靜默四分半鐘。假使不按古典傳統，哪怕用20世紀的作曲法演奏些“另類”的東西或讓樂器發聲也好，但這種眼觀鼻、鼻指口、口問心的沉默式表演也太過超前，太不合常理了。對這種極端“休止”的意義我深表懷疑，畢竟如上所述，休止不能獨存。

此外，休止也會因處理不當，產生凝滯、鬆散等反面效應。而一旦原創者和表演者將休止的真諦付諸實踐，將賦予音樂莫大的益處。

貝多芬講過：“

死亡可用休止來表達

。”瓦格納歌劇《特里斯坦》第三幕“特里斯坦之死”音樂，即按上述意思處理。