唐、宋詩歌中的秦嶺意象，唐代論畫詩與山水畫有哪些史料價值？

秦嶺是橫亙在中國隴、秦、豫地域腹地的一條著名山系，是劃分南北中國地理空間的分界線，在唐詩中秦嶺一般被稱為

“南山”，主要是指秦嶺大山系中終南山部分。是關中地域山水文化不可或缺的重要部分。唐詩中不僅大量記載了秦嶺的諸多山川自然景觀，更重要的是透過文人筆墨被賦予了博大雄厚的文化意義。因此秦嶺被賦予既是自然與文化相交融定義的雙重內涵。

秦嶺北麓挺拔陡聳，雄奇非凡，充滿著雄渾險絕的地理感知與人文地理內涵。表現了詩人仕途遭貶，路過秦嶺，借景抒憤懣之情的感受。在唐詩中，橫亙秦蜀間的秦嶺，不僅具有地理上的界定意義，同時也因為近在都城長安之南，因而具有特殊的文化意義。表達了秦嶺對於詩人心理上的重要影響和意義。唐代計程車人為求登科入仕，有

“終南捷徑”，除了科舉考試，亦隱於終南山，實為沽名釣譽。但是對於多數知識階層，人生都會經歷仕途上的諸多失意和坎坷。這時的秦嶺意象在唐詩中表現為一種離別失志的愁思。

隨著北宋國都東遷至汴梁（開封），秦嶺逐漸退出政治文化視野，其地理文化意象開始出現了一種新的變化。終南山水成為文人逸士幽居隱逸的場所。葛洪描述了道教名山終南山

“可以靜思，合作仙藥”，被文人雅士認為是隱居、學道、修煉修行的絕佳之地。宋代對獨善其身、品性高潔、不幹勢利之士格外尊重。

宋史隱逸傳上列舉的隱士种放即隱居終南山豹林谷，“山林養素，孝友修身，既聚學以誨人，亦躬耕而事母”

，

成為宋代終南山隱逸高士的代表性人物。楊億曾在詩歌中描述其送別种放的情節。隱含著對秦嶺隱居精神的嚮往。從唐代到宋的轉折，使得秦嶺文化產生了變化，政治文化特徵逐步削弱，自然地理意象在推崇隱逸文化的詩歌中愈來愈被凸顯出來，而從唐詩到宋詩，秦嶺山水意象的轉變，也從一個側面反映了關中地域文化由盛而衰的轉折。

唐代題畫詩與論畫詩

顧名思義，唐代

“題畫詩”從狹義上來說，就是指題於畫作上的唐詩。但廣義上是指所有關於唐代繪畫的詩歌，都可納入“題畫詩”的範疇。廣義題畫詩所涵蓋的內容非常多，包括狹義題畫詩、論畫詩、畫贊等。

論畫詩屬於廣義題畫詩的範疇。唐代論畫詩多為文學性的描述、賞析或評論，還未題於畫面上。因而畫面與詩歌形式上相對獨立，還未完全融為一體。所以可以說，唐代論畫詩是詩畫結合的開始。

唐代題畫詩作為詩歌的一種特殊形式，所吟詠的物件雖然是畫作，但是並不依存於畫作而相對獨立。詩人和畫家還都未產生融詩歌於畫作的自覺意識，因而詩歌與畫作還無法達到水乳交融的高度。

“以詩釋畫”是唐代論畫詩形式的特徵。一直到了宋元時期才出現了“以詩入畫”一詩、書、畫、印相結合的文人畫形式。所以，唐代論畫詩只能歸入廣義題畫詩的範

疇。

“在構圖上山水影象與書寫詩歌的書法相結合，在意境上詩意與畫意

相交融，是構成詩書畫一體的文人畫的關鍵因素

”。

唐代論畫詩的山水畫史料價值

在中國山水畫史上，唐代是一個承上啟下的重要時期。山水畫歷經一千多年的發展，留存至今的唐代絹本真跡已幾無可考，即使是繪畫摹本也非常稀少，能夠提供給我們的山水畫資訊極其有限。朱景玄所著的《唐朝名畫錄》與張彥遠所著《歷代名畫記》是現存僅有的唐代畫論史料。從二十世紀四十年代開始，學界開始關注唐代山水畫其它形式的遺存，包括：正倉院所藏琵琶實物上所繪的山水影象、敦煌莫高窟的壁畫山水影象、唐墓葬山水壁畫等基本研究材料，並且取得了突破性的進展。但是學術的研究需要從多角度豐富、論證，因此研究唐代論畫詩對提高唐代山水畫的認知和闡釋能力起到了重要的作用。

唐代論畫詩中包含大量的繪畫資訊，比較詳盡的記錄了畫家、山水畫作、藝術風格、畫評等，保留了大量詳實珍貴的一手資料，為真實還原唐代山水畫面貌做了大量史料上的補充。傳世的唐代題畫詩中的山水畫詩一支是有待進一步挖掘探討的文獻史料。當代蘇利文和徐復觀重在研究山水畫詩的作用上取得了重要的成果。歷史上可考的唐山水畫詩數量有一百六十八首，大部分為題詠山水畫詩，也有一部分詩歌當中涉及到了山水畫，另外還有一些聯想到山水畫的詩歌，從中我們可以找到重要的研究線索。這將在很大程度上提升唐代山水畫研究的史料價值。

例如：李星明教授在論及山水畫詩與唐墓葬山水畫在構圖技法上的比照時指出：

“關於山水畫的構圖樣式以及敷色、用筆、用墨等技法層面，裴孝源《貞觀公私畫史》、朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》和黃休復《益州名畫錄》等唐代北宋畫史文獻雖有涉及，然而不多，難以觀察到較全面的狀況。由此，引述了一些題畫詩和符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》等文獻進行討論”，在將畫史與歷史等各種相關文獻進行深度綜合加以論證做了有益的嘗試。

成熟中國山水畫在經歷過漫長的醞釀一一萌芽一一獨立一一拓變期之後，大唐國祚陷入顛覆的混戰時期，而山水畫藝術並沒有因此停下發展的腳步，賦彩、水墨兩種山水畫形態的交錯並行、寫真與寫意兩種山水畫思潮的不斷積蓄和抬升，促使五代至北宋初年第一個巔峰時期的到來。而這個

“巔峰的到來”自然指向了北方山水畫派的勃興。

從晚唐五代荊浩開始，隨著國家政治中心自西向東的轉移，彷彿也為我們繪製出了一條清晰的、地理概念下的、橫貫東西的北派山水畫發展脈絡：關仝、范寬

、

荊浩

、

李成。逐漸形成了以北派山水畫為主體的格局。關中地域雖然逐漸退出了政治視野，無限的荒涼失落，但這片土地文化底蘊沉雄深厚，深植於人們內心的文化情感需要溯源，雖人去景不復再，但隋唐山水氣象餘韻尤存。

並且，北派山水畫在關仝、范寬的推動下，具有明顯的關中地域山系特徵的地理地貌、審美意境、藝術精神再一次以敦厚崇高、莊嚴肅穆的形式呈現出來，氣勢撼人。五代開始，政治中心逐步東遷，關中地域雖不再作為國都退出歷史舞臺，但是由於政治經濟中心都還位於北方，因而北方的審美觀念影響了時代。

北派山水畫氣象正是在這樣的歷史環境下逐步顯現出來，其風格雄渾厚重、博大壯闊、法度森嚴、骨力強勁，開創了

“全景山水”的繪畫大格局。

關仝的山水畫風代表中原古老的繪畫傳統，成就卓然，其代表作《關山行旅圖》描繪了關陝一帶山川地貌的宏偉氣勢，細看畫面的樹法

“有枝無干”，“筆愈減而氣愈壯，景愈少而意愈長”，建立了“關家山水”的獨特風格，從范寬的畫中我們能夠看到關仝畫風的影響。

在構圖上，上凸巨石巍峰，下瞰幽林窮谷。山峰峭拔聳峙，如滾雲突如湧出，畫面中充滿了張力，給人以迫塞眉睫之感。這種感受在范寬的《溪山行旅圖》中我們才能夠再次清晰地感受到這種震撼。這與秦嶺、華山一帶雄強的山水地貌相關，他善於觀察中體悟自然，與荊、範一起共同構建了五代宋初勢大力沉的雄武風格。

范寬性情溫厚大度，儀狀峭古，進止疏野。擅山水，學荊關，其所作《雪山蕭寺圖》，寫山真骨，備見嚴寒景象。他的樹法得之於關仝，而又有所變化。造型刻畫嚴謹，稍帶方稜轉折，用筆頓挫有力，渾厚含蓄、筆斷意連，以中鋒行筆勾勒取勢，體現出宋人絹本溼墨筆法單純有力的特點。畫面的意境以墨水籠染，厚重寧遠。

范寬

“皆寫秦、隴峻拔之勢”，筆法源於荊浩，荊浩“善為雲中山頂

，

四面峻厚

”，范寬畫風“雄偉老硬”，“得山真骨”，筆力上更勝一籌

，

其峻厚雄渾的山勢，大氣恢宏，二人更相類似。章法嚴謹，用筆朴茂剛健

，

用墨深沉明快。樹木分組勾勒，但不分層次，突出整體概括的形象。樹枝以禿筆點勒，尤其其雪景畫法中常見似點似勾的

“泥裡拔釘”皴法，渾樸老到，給人以冰雪堅凝之感

，

使人望其頓覺寒冷，足見其探究物理、畫理的深厚功力。

又見其

“山頂好作密林”，全用中鋒“丫”形用筆，形象的概括出關中一帶灌木樹叢的表現方法，整體統一，一片蒙茸之感。在《溪山行旅圖》中，大面積的山體運用雨點、豆瓣皴法來描繪關、陝一帶的山景，用筆堅實利落，以內廓加皴的筆法來表現粗糙巖體的質感。山石輪廓用轉折有力的中鋒線條確立體勢，質樸勁健。近觀之

，

其皴法下筆均直，如大雨滂沱、層層漫漫，真如雨點般有萬丈墜落之感，使人頓生自然敬畏之心。

范寬斫拂有力的皴筆方式對開啟南宋一帶山水畫技法影響很大。李唐、馬遠、夏圭等人繼承了范寬的風格，

“斜科偃蹇”，用筆頓挫感更加方硬，具有崢嶸勁直的氣象。

范寬的繪畫風格在

“骨力”的表現上格外突出。自五代始，中國山水畫發展趨勢呈現出由西至東、由北向南的演變脈絡。“齊魯中原李成的鋒芒漸漸掩蓋了西北方關陝的關仝與范寬，而江南崛起的董源最後與李成並駕齊驅。這場遷移是中國古代山水畫史上一個劃時代的大變革，導致這個變革的原因是中國古代山水畫審美核心的悄然生變一一即從“壯美”到“優美”、從職業畫家到文人士大夫的趣味轉移。

中國古代山水畫從形式到內容都隨之發生了變化：從北方高山大川的高遠、深遠景緻到南方緩坡洲渚的平遠景色；從技巧的完善到境界追求的變遷；從筆精墨妙氣象萬千到絢爛之極歸於平淡。人們日漸精於細微的品鑑，而失於大刀闊斧的進取。曾經的關中氣象更是風光不再、氣運漸頹、書香劍折。”

中國山水畫發展至此，孕育於關中的繪畫形態才真正退出歷史的舞臺。它的意義，在於自由的思潮與實踐、在於原初形態活潑多元的開創之力、更在於它開啟了人與自然間深刻認知的一種契機。八百里秦川依舊在，此後千年再無范寬！