陳文波評《書藝東坡》︱“文圖學”想要什麼？提供了什麼？

《書藝東坡》，衣若芬著，上海古籍出版社，2019年3月出版，388頁，98。00元

蘇軾在文學、繪畫、書法等多個文藝領域裡都取得了卓越的成就，是中國文化史上罕有其匹的高峰。時至今日，有關蘇軾文學的研究早已碩果累累，而關於蘇軾書畫的研究則相對滯後。最近，上海古籍出版社出版了衣若芬教授的新著《書藝東坡》，該書收錄了作者討論蘇軾《天際烏雲帖》《黃州寒食帖》《李白仙詩卷》等五件書法作品的一系列專題論文，是蘇軾書法研究的最新成果。在書中，作者運用她首創的“文圖學”理論，從生成機緣、文字內涵、筆墨抒情、使用情形以及流傳脈絡、接受影響等方面對蘇軾的書法作品展開了多角度的探討，新見迭出。

本書的創穫在下卷尤為集中，所涉內容包括蘇軾書法作品的遞藏情況、使用場景和後世接受諸方面，今舉數例略作申述。

流傳脈絡和遞藏關係是書畫研究的傳統課題，本書在這方面著力不少，其中對《黃州寒食帖》流日經過的考辨尤值一提。作者透過細考原田悟郎在二十世紀初的行蹤和原田氏家族產業博文堂的經營狀況，指出原田悟郎的口述非常可疑，而內藤湖南在帖後所寫的題跋更接近史實，即此帖可能是1922年被顏世清賣到日本的，而不是原田氏帶回去的。這為《黃州寒食帖》流日始末問題的定案增添了關鍵證據。

有關書畫作品使用場景的研究在藝術史領域裡至少已經持續了三十多年，比如，龔繼遂探討過“應酬畫”的社會功能，高居翰（James Cahill）在《畫家生涯》中也論及“圖畫的用途”，白謙慎和柯律格（Craig Clunas）分別在關於傅山和文徵明的個案研究中揭示了他們的藝術作品的社交功能。與前述諸家的著作不同，本書所討論的非僅作品在其產生之時的用途，而且涉及作品在後世藏家手裡被使用、被賦予社交功能的場景。《天際烏雲帖》在十八世紀的際遇是本書重點討論的例子，翁方綱把他收藏的偽作當成蘇軾真跡在“壽蘇會”上展示，既寄託了對蘇軾的追慕，又激發了慕名拜訪翁府的朝鮮燕行使的興趣，客觀上擴大了蘇軾的影響，使朝鮮再度掀起“東坡熱”。這項研究更重要的意義在於打開了書法接受史研究的新視角。長久以來，書法研究者在探討一位名家或一件名作的接受史時，大多自限於藝術風格層面上的“誰接受”和“接受了什麼”，而對“透過何種途徑或方式接受”的關注度偏低，不少接受史個案的中間環節皆付闕如（當然，這種情形近年似已有所改觀）。本書在論述《天際烏雲帖》在朝鮮的接受史時，著力之處正在於重建其傳播和接受的全過程。在大量史實考辨工作的基礎上，作者總結道：

他們（引者按：指燕行使金正喜和申緯）先後在翁方綱坐落於燕京的“石墨書樓”拜觀了翁方綱的收藏品，並且得到《天際烏雲帖》和東坡畫像的摹本。金正喜和申緯返國後，再臨摹複製中國帶回的《天際烏雲帖》和東坡畫像，促進了朝鮮《天際烏雲帖》和東坡畫像的流傳。

對《天際烏雲帖》傳播和接受途徑的考察讓我們得知，它在十八世紀的中朝文化交流中扮演著舉足輕重的角色，於是，這件偽跡的文化史意義也得以被重估。傳統的書法接受史研究告訴我們的是一種風格如何被揚棄，而本書的接受史研究路徑則展開了另一重意義空間，呈現出接受過程中豐富多元的社會歷史景觀。

《天際烏雲帖》

在過去的書畫史研究中，研究者往往把流傳脈絡、使用場景和接受影響分成相對獨立的單元，分別進行討論，對它們之間的相關性強調得不夠。事實上，作品在離開作者之後，其使用場景本身就是流傳過程中的一個個片段，這些使用場景構成了作品的展示空間，作品在展示空間中被獲見，這成為它被接受以至對當時、後世產生影響的必要前提，三者關係之緊密不言而喻。因此，把流傳脈絡、使用場景和接受影響幾個方面整合到一起，無疑有利於更加全面地觀察作品如何在與不同歷史場景的互動中不斷煥發新生。由此可見，“文圖學”在一定程度上突破了既有的研究正規化，提示我們關注作品在流傳過程中呈現的多重面向，自有其啟發意義。

由於本書涉及的內容頭緒紛繁，白璧微瑕在所難免。在有關生成機緣、文字內涵和筆墨抒情的篇章裡，論述過程的嚴密性、蒐集材料的全面性和解讀材料的準確性等方面仍有可以商補的餘地。

黃庭堅跋蘇軾《黃州寒食帖》中“無佛處稱尊”一語的具體含義聚訟已久，前人的研究主要關注“佛”和“尊”各自之所指，然而本書在探討該問題時卻另闢蹊徑，“嘗試不從‘佛’與‘尊’的指涉關係切入討論，而是回到山谷題跋當時的情境和背景，考察‘無佛處稱尊’的語氣”，將“應笑我於無佛處稱尊”與蘇軾跋曇秀所藏黃庭堅草書陶淵明詩中“他日黔安當捧腹軒渠也”這一“戲言”聯絡起來，並且假設前者是對後者的迴應。上述蘇軾的跋文中引用了張融在迴應齊高帝的質疑時所說的“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”一語，本書作者據此推斷道：“如同東坡在題跋山谷草書時談到了法度的問題，《寒食帖》

（引者補：黃跋）

的‘無佛處稱尊’也關注法度，不過山谷談的法度染上了禪宗玄理的色彩。”緊接著透過排比禪宗文獻用例，指出“無佛處稱尊”就本義而言是自身即佛、不假外求的真諦，就方法而言是“以有法說無法”的方便行事，黃庭堅借用此語想要表達的是，《寒食帖》詩書之高明非語言所能描述，自己作跋是“以有法說無法”，其中的“佛”和“尊”未必有所實指。不難發現，上述論證過程是從一個未經證明的假設出發的，屬於明顯的邏輯缺陷，儘管其假設不無成立的可能。其實，大可不必藉由對蘇黃兩跋的關係的假設來引出“無佛處稱尊”一語中“法”的內涵。黃庭堅作為禪宗弟子，援引禪語來表達的意思極可能與此語在禪宗語境中的意義有關，因此，探尋“無佛處稱尊”確切含義的最優路徑自然就是直接追溯其禪學語源——這也正是本書在有關該問題的論證中真正有效、有力的部分，這一章節的結論也正因此才有了一定的可信度。可以驗證本書結論合理性的一個事實是，蘇軾樂於以“無法”標榜自己的詩歌和書法，比如蘇軾曾應明上人請求談作詩之法雲“衝口出常言，法度去前軌”（按：事具周紫芝《竹坡詩話》），而《石蒼舒醉墨堂》詩中“我書意造本無法”這一著名的宣言則簡明直白地反映了蘇軾的書法藝術思想。黃庭堅無疑深解蘇軾有關“無法”的藝術主張，於是在概述蘇軾的詩和書法與前賢的異同之後，不無自嘲意味地用“無佛處稱尊”的禪宗典故來總結前面的權宜說法。雖然本書的論證過程稍欠嚴密，但其結論能從我們補充的材料中得到驗證，具有一定的解釋力，可備一說。

翁方綱舊藏的《天際烏雲帖》無疑是一件拙劣的臨本或摹本，但我們仍能從宋人的著錄和記載中得知蘇軾確曾寫過此帖，其文字是可靠的。翁氏在題跋中提到，蘇軾在《常潤道中有懷錢塘寄述古》組詩中“去年柳絮飛時節，記得金籠放雪衣”一句下自注雲“杭人以放鴿為太守壽”。翁氏認為，“鴿無雪衣之號”，蘇軾的自注另有所指，即與《天際烏雲帖》所載杭妓周韶詩中“開籠若放雪衣女”一句相呼應，暗喻周韶落籍之事，“放雪衣”一語是蘇軾和陳襄之間心照不宣的暗語。（按：《唐宋詩醇》卷三十四《常潤道中有懷錢塘寄述古》評語引《西湖志》所載周韶落籍之事後雲：“此詩寄述古，蓋指此事。……然軾自注故作隱語，豈其避謗歟？”《唐宋詩醇》成書於乾隆十五年［1750］，而翁跋寫於乾隆三十三年［1768］收藏《天際烏雲帖》後，故知此說並非始於翁氏。）本書作者指出，以“雪衣”比喻白毛動物習見於蘇詩，此處未嘗不能指白鴿，而陳襄作為地方行政長官遣營妓落籍更無須諱言，蘇軾沒有作隱語的必要，翁氏於此句求之過深。本書的質疑固然有理，不過，另一個事實能夠更直接也更有力地支援本書的意見。據《天際烏雲帖》的記載，周韶落籍的場合是“子容過杭，述古飲之”，而本書也提到，在婺州知州任上的蘇頌於熙寧六年（1073）來杭與蘇軾、陳襄相會時留下了一首題為《次韻蘇子瞻學士臘日遊西湖》的和詩，從這個詩題就可以明確知道，周韶落籍事發生在冬季，而非“柳絮飛時節”。又據陳曄《古靈先生年譜》，陳襄出生於天禧元年（1017）三月，其壽辰正在“柳絮飛時節”，更可見蘇軾的自注毫無隱諱。本書作者注意到了蘇頌《次韻蘇子瞻學士臘日遊西湖》一詩，卻並未用作質疑翁說的根據，是否別有深慮不得而知。

“文圖學”重視文字的生成機緣，在“無佛處稱尊”的案例中，作者藉以立論的假設正關於此。從文字生成的具體情境中追尋其含義是可行的，但任何方法都有一定的適用範圍，文獻不足徵即意味著這一方法的使用受到了極大的限制。作者為強調這一研究視角的重要性而虛擬一個生成情境來作為立論的起點，大膽假設之後不作小心求證，使本應頗具解釋力的結論的可信度遭到削弱。和“無佛處稱尊”不同的是，“雪衣”一例完全具備從文字生成情境來分析其具體含義的條件。不過，作者卻從另一角度著手，最終只能證明“雪衣”有借代白鴿的可能，而未能論定翁跋之誤。我們認為，上述兩個案例中出現的紕漏有共同的成因，作者對研究視角和路徑和選擇似乎並未從文獻和影象材料本身的實際情況出發，而是代之以某種主觀的傾向。

無論選用何種視角進行研究，都必須建立在正確解析圖文材料的基礎上，本書中不少新見也正是在文字細讀的過程中產生的。不過，在書法文獻釋讀和書法風格分析方面，本書仍有不盡如人意之處，今各舉一例略作補說。

在討論《李白仙詩卷》的藝術價值時，作者引用了黃庭堅對蘇軾書法“筆圓而韻勝”這一評價，應該說是非常貼切的，但作者接下來馬上說“《李白仙詩卷》用圓筆輔以側鋒寫成”，當是把黃庭堅所說的“圓”誤解為“圓筆”了。事實上，圓筆在《李白仙詩卷》中並不占主導地位。古代書法文獻中用來描述筆畫的“圓”一詞有兩種含義，一種是相對於“方”而言的，用來形容點畫的外部形態，即圓轉，另一種是相對於“扁”而言的，指的是點畫具有立體感，即圓勁。是否使用圓筆和“韻勝”與否無關，而點畫是否圓勁則是判斷書法作品優劣的重要標準，是“韻勝”的必要條件。

《李白仙詩卷》

在關於筆墨抒情的論述中，我們領略到了作者豐富的想象力。分析《黃州寒食帖》的書法藝術時，作者為了強調“線條隨詩思變化起伏”的“文圖學”內涵，說第二行豎畫拉長的“年”字及其下的重文號“一舒一頓，而後托出‘欲惜春’的渴望”，又說“暗中偷負去，夜半真有力”的“偷”、“夜”二字“字型較大，強化了時間不可掌控的感受”。其實我們無法排除蘇軾對字形的特殊處理緣於某些理性的因素（比如對某種藝術效果的刻意追求）的可能。如果把這諸般“文圖學”內涵看作一段觀後感，確有引人入勝之妙，然而作為學術意義上的書法特徵分析來看，未免過於主觀隨意，誠可謂美言不信。

上揭種種顯得不那麼信而有徵的論述方式中，有些恰是“文圖學”宗旨的某種反映。作者稱：“‘文圖學’的研究思路，不求定於一尊，而旨在為物件、事件尋求多元的理解。”事物往往有多重面向，“文圖學”客觀上能夠幫助我們更全面地認識事物，這在本書中也有所體現。但從上揭若干內容來看，“文圖學”想要的似乎並不是接近事物的本相，而是從一個個或清晰或模糊的史實片段中提煉或想象出扣人心絃的故事情節。為了獲得“多元的理解”，作者更多地考慮從一個什麼樣的新穎角度觀察事物，從而挖掘出其中可能蘊含的故事性，在某種程度上弱化了對問題本質的關注和對便捷可靠的解決方式的尋求。相比於研究過程的科學性和結論的可靠性，作者似乎更希望在研究角度和方法上領異標新，似有為方法而方法之嫌。

其實，“文圖學”所包含的諸種視角都已難稱新穎。書畫作品流傳脈絡、使用場景和接受影響是藝術史領域的經典話題，強調三者之間的關聯性具有一定的積極意義，但是否非以“文圖學”的名義不可？文字內涵和筆墨形式分別是文學和書法最核心的部分，以它們為物件的研究也早已各成體系，均有較為成熟的研究正規化。作者把它們歸併到同一個方法論名目之下，不僅用大量篇幅從文學角度解讀蘇軾書跡的文字，而且試圖發掘它們和書跡的筆墨特徵之間的關聯性——“文圖學”內涵，然而本書在這方面所獲甚微，畢竟書法作品和它的文字之間的具體關係在多數情況下難以確證。從本書來看，在文字生成機緣、文字內涵和筆墨形式幾方面，“文圖學”所能提供的資訊並不比舊視角下所能看到的多，“文圖學”能做到的，用文學史和書法史領域裡的老方法也能做到，而且後者往往還更簡捷可靠。因此，雖然我們不能否定“文圖學”，但至少可以說，它的理論價值在《書藝東坡》一書並未得以充分體現。