秦天柱花鳥畫的藝術追求和美學特徵

秦天柱

文：曹玉林

在當代多元並茂、各擅勝場的花鳥畫壇上，四川畫家秦天柱無疑是一位秀出同儕、獨具面目的重要畫家。他不但以其清靈淡雅，疏朗簡約的畫風，一反當下以大（尺幅大）、密（物象密）、滿（構圖滿）而實則小（氣局小）、弱（筆力弱）、碎（景物碎）為標誌的時風流弊，重新肯定了中國畫以少勝多的價值原則，而且重意境、重構成，將中國畫精神性的文化內涵與現代社會強調視覺效果的美學取向融為一體，成功地創造出了一種既與傳統的花鳥畫在面貌上有著明顯差異，卻又遙接歷史文脈，符合中國文化種姓和藝術本質的花鳥畫新體格。這種花鳥畫新體格，是當代中國畫體格轉型過程中的新收藏和新進展，對於當代彷徨於歧路的花鳥畫創作有著普遍地啟示意義。為了更好地理解和把握秦天柱的這種整合筆墨與圖式，熔鑄構成和意境的花鳥畫新體格，我們不妨先來回溯一下迄今為止的花鳥畫演化歷史。

眾所周知，中國的花鳥畫發軔得很早，但真正的成熟卻來得較遲。畫史上著名的“黃徐體異”之說，可謂是這種花鳥畫獨立成科並趨於成熟的重要標誌。“黃徐體異”是一個精神與形態相互連鎖的複合命題，不但包括了繪畫所指系統方面的內容蘊含，而且包括了繪畫能指系統方面的形式手段。這種區別經過後來的不斷演化，至宋元以降，終於形成了工筆與意筆的兩大分野。工筆花鳥畫的黃金時代在宋代，宋徽宗趙佶主導下的宣和畫院以形寫神，審物不苟，工緻端麗，精妙絕倫，為畫壇樹立了不朽典範，令後人至今很難企及。相對而言，意筆花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫的黃金時代則出現的很遲。雖然意筆花鳥畫早在宋代少數畫家（如法常、仲仁）的筆下已有所濫觴，但真正將其發揮到極致者，則應歸功於晚明的青藤徐渭。被袁宏道稱為“英雄失路，托足無門之悲”的徐渭才情發越，嫉俗破格，將蘊含於文人畫家主體性原則中的書法化形式構成和審美理想，外化為振筆直遂，任性而發的花鳥畫新節律，開創出一種姿肆縱橫，酣暢淋漓的花鳥畫新畫風。這種以大寫意名之的新畫風，和原來的那種精緻端麗的工筆畫法齊頭並進，相互映發，演繹出無數動人篇章。然而令人始料不及的是，甘瓜苦蒂，天下物無全美。由於中國走的是一條程式化的道路，不但那種技術性較強的工筆畫因技術的確定性和操作性使然，在技術達到一定高度之後，便很難再有較大的發展，不免會陷入蹈襲覆轍、千人一面的泥譚而無力自拔，而且即使是原本最具主體性、創造性的大寫意畫法，也因程式化的慣性作用，出現了某種程度的單一化和雷同化的趨勢。這種不論工筆和意筆都不同程度存在的雷同化趨勢，對於當代的花鳥畫創作是一個巨大的威脅和嚴峻的挑戰，而如何衝破程式化的羅網，在堅持中國畫種姓原則和藝術本質的前提下，殺出一條血路，成為一條“透網”之“鱗”，便成了擺在今天花鳥畫家前面的一個棘手的課題。秦天柱的花鳥畫創作，無疑在這方面為我們提供了有益的啟示。

秦天柱的花鳥畫極具個人面目，無論是巨幅大幛，還是冊頁小品，皆有著強烈的個人風格。這種風格若概言之，便是構圖清靈、簡約，設色亮麗、明快，筆墨凝練、舒展，意境雋永、開闊，既有著一定的形式感和抽象意味，又有著濃郁的詩意和中國傳統文化的藝術精神，以致無論在任何一個大型的畫展上，我們都可以一眼便將它認出來。當然，有無個人面目並不是評判中國畫水平高低的唯一標準，應為個人面目與藝術美感之間沒有必然的聯絡，這正如古人之所謂“因奇而求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必呈”。在這方面，不論是古代還是當代，都有許多反面的教訓。因此，只有實現個人面目與藝術美感的高度統一，才是我們所要致力最求的目標，而秦天柱的花鳥畫也恰恰正是在這一點上體現出他的學術價值和啟示意義來。為了敘述的方便，我們不妨從以下兩個方面，來粗略地分析一下秦天柱花鳥畫的藝術追求和美學特徵：

一、 秦天柱的筆墨是清新的、靈動的，其化圓為方，方圓結合，大寫與小寫、沒骨“臨事制宜，從意適便”的做法，使他成功地衝破了傳統的花鳥畫程式化的束縛，獲得了最大限度的自由，此外，再加之其明麗淡雅的設色，別具一格的造型，從而進一步強化了在繪畫語言上的創新。

我們知道，繪畫的語言指的是構成繪畫的線條、形體、色彩等形式組織。當然，這只是一種比喻，因為繪畫的語言不像生活中真正的“語言”那樣具有確切的語義，將他們稱為“語言”，只是意味著畫家主要是透過它們來“講述”（實為表現）一定的內容，傳達一定的情感。因此，“語言”的質量對於畫家而言，不能不是一個至關重要的問題，秦天柱的繪畫語言無疑是十分出色的。不過，這種“出色”主要的並不是變現在他的筆墨有著書法的形式因數和美學特徵上——雖然他在這方面也是令人稱道的，而是主要表現在他的用筆畫圓為方，方圓結合（秦天柱的書法也有這一特點），改變了人們所司空見慣的柔曲圓潤的用筆習慣和思維定勢，而大量地採用了方折勁挺得線條和塊面。這些方折的線條和塊面既有骨力，又有彈性的韻致；即不違中國畫書法性用筆的原則，但卻又在視覺效果上與傳統的中國畫有著明顯的區別，呈現出一種令人耳目一心的現代風貌。對於繪畫的體格，秦天柱有著自己獨特的看法，一次在回答別人問其作品因歸於那一路時，秦天柱說：“我覺得是大寫與小寫相結合，沒骨與勾勒相對比。至於這究竟因歸功於哪一路，我並沒有想過。”秦天柱認為，“就畫而言，我覺得在許多方面都要鍛鍊，大到丈二，小到方寸，放在潑墨，收到工筆，粗細都來”（《半醒齋訪談錄》）。對照秦天柱的花鳥畫，確如其言，該工的時候工，該寫的時候寫，水墨淋漓與粗細入微相得益彰，率意而發與慘淡經營並行不悖，即不為先驗性的定見所囿，又不為程式化的藩籬所限，更很難用工筆、寫意、眉骨或大寫意、小寫意一類單項度的概念去機械套比，一切都是隨機生髮、靈活運用，服從於畫面整體的藝術效果。這樣就使得秦天柱超越了中國畫傳統體格的侷限，贏得了更多的主動和很更大的自由，從而為其實現創造性的轉換，奠定了堅實的基礎。

除了在用筆上畫圓為方，方圓結合以及熔工、寫、沒骨一爐外，秦天柱在繪畫語言上的另外兩個特點變現在他的設色和造型方面。秦天柱的設色是淡雅的，明麗的。這種“淡雅”和“明麗” 既與自然界的固然色迥然而異，又與傳統花鳥畫的“隨類賦彩”有著很大區別，豐富、清新、明快、鮮亮，達到了很高的境界，折射出秦天柱在美學取向上的高品位。從秦天柱作品的畫面上，人們能感受到一種詩的意境和氛圍。這種詩的意境和氛圍，在很大程度上便是由這種淡雅而明麗的色彩所提供的。不過，與設色相比，秦天柱的造型更有特點。美術界前輩蔡若虹曾言：“吳作人的犛牛、秦天柱的小鳥、黃胄的馴驢駿馬，都是以生動活潑的形象令人矚目。”吳作人、黃胄皆當代花壇之赫赫大家，將秦天柱所創造的小鳥形象與吳、黃相併舉，可見其評價之高。其實在秦天柱的筆下，不光是小鳥，而且有較大的禽類，如鶴、鷹和比禽鳥更小的草蟲如蟈蟈、蚱蜢、知了、蟋蟀、蜻蜓等，也都形神兼備，活靈活現，極具個性，反映出畫家非同凡響的造型能力。此外，秦天柱所畫的畫花卉樹木也都很有特色，這其中尤其是樹木，枯蔓錯綜纏繞，軀幹虯曲扭結，充滿了韻律、節奏和動感，令人觀之讚歎不已，這顯然與其注意對生活的觀察不無關係。秦天柱的這種將傳統花鳥畫透過所化之物的人格寓意來託物言志，展現主體精神的做法，位移於透過個性化的視覺形象予以實現，顯然是十分高明的也是更加符合藝術創作規律和繪畫形式自律原則的，這和那些重複蹈襲，只知摭拾前人牙慧者的千篇一律、千人一面相比，其間的差別實不可以道里計。

二、秦天柱的花鳥畫極為強調畫面構成，或換言之，秦天柱對於作品的章法結構予以空前的重視，其造險、破險的意識和能力令人擊節。這種大開大闔，置之死地而後生的畫面構成，使得秦天柱的花鳥畫不但能夠獲得具有現代美學趣味的視覺張力，而且能夠獲得充滿傳統文化底蘊的詩畫意境。

所謂畫面結構，古人往往又加將其稱為“經營位置”，在謝赫所總結的“六法”中佔有重要的一席。清人笪重光謂：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”（《畫筌》）雖然說的是山水畫，但對於花鳥畫也同樣適用。秦天柱對於作品的構成是極為講究的。我們看秦天柱的作品，不論大小其構成皆別具一格，這顯然是經過畫家苦心經營的，但是這種“經營”卻十分自然、隱蔽，有時甚至是不露絲毫痕跡。經營，尤其是對作品中物象位置的經營，是藝術創作中最為重要的意匠過程。從某種意義上說，自然界中的物象，只有感動了畫家，才能成為心象，並經過這種意匠過程的提煉和昇華，最終落實到畫面上成為獨具個性的意象。因此，不講究構成，缺乏經營的繪畫，只是物象的鋪陳和羅列，是很難成為真正的藝術品的。

秦天柱在畫面構成方面主要有以下三個特點：其一是造險破險，出奇破勝；其二是在對比中求效果，在反差中見張力；其三是區域性服從整體，做減法，以少勝多。先看第一點。所謂造險破險，若換一句話說，也就是打破平衡，然後透過各種手段在新的基礎上實現新的平衡。我們知道，對於包括花鳥畫在內的繪畫創作而言，不打破平衡，便無以產生動感，會呆板、平庸，缺乏生氣；而不實現新的平衡，又無以產生美感，會扭曲、醜陋，有悖常理。因此造險和破險是一個問題的兩個方面。當然，這其中後一個平衡絕不是前一個平衡的簡單重複，而是對前一個平衡的超越和昇華。我們看秦天柱的花鳥畫，這種造險、破險的成功範例是不勝列舉的。如《古榕白鷺》，一截粗壯的榕樹軀幹橫亙於畫面中間，突兀、反常，顯然是在造險，然而秦天柱卻巧妙地讓兩個白鷺立於樹幹之上，白鷺之“縱”於古榕之“橫”構成了一種優美的和絃，令人賞心悅目，便輕輕地化解了這種反常，達到了出奇制勝破險的目的。再如《竹林春曉》，畫面的一側全是竹葉，而另一側卻又全是竹竿，如此奇怪的安排，似乎是匪夷所思的，這顯然也是在造險，但秦天柱卻別具匠心地在此二者之間，安排了一隻小鳥立於一根半截的竹竿之上作為過渡，另外又讓一根長滿竹葉的細枝從竹葉的一側，延伸到竹竿的一側，彷彿是搭起了一座連線此岸與彼岸的橋樑，這樣，便不僅化解了原來的險情，而且達到了出奇制勝的目的。在這幅作品中，立於竹竿上的小鳥和連結兩側的細枝，顯然是作品的“畫眼”。

再看第二點：對比和反差。對比是藝術創作的一種重要手段，再對比中能夠產生反差，而在反差中又可以突出效果，因此秦天柱也常常運用對比的手法來經營自己的畫面構成，實現自己的審美理想。再這一方面，也有很多成功的例子，如在《長青圖》，畫面下方樹幹形態的蒼骨遒勁，曲折繁複與畫面上方仙鶴線條的舒展流暢，單純洗練，形成了一種曲與直、繁與簡的對比；在《竹雀圖》中，作為背景的竹林所用的表現手法是寫意，粗疏、簡淡，雖草草而成然其意以足，而作為畫面主體的鳥雀的表現手法卻是工筆，謹嚴精緻，一絲不苟，形神兼備，二者形成了一種寫與工、粗與細的對比；再如《竹溪孤鶴圖》鶴兩邊竹叢面積的大小不同，以形成了一種對比，而竹子的繁盛茂密與孤鶴的煢煢孑立則形成了又一種對比，前者是面積大小的對比，後者是群體與個體的對比，兩種對比顯出兩種不同的反差，期間所蘊含的巨大張力，充分地反映了秦天柱出色的構圖能力。

最後，我們再來看第三點：區域性服從整體和以少勝多。與前兩點相比，秦天柱在這方面表現得更為突出，也更為值得肯定和欣賞。人們看秦天柱的花鳥畫，常常會產生的第一印象便是畫面簡潔。簡潔是藝術創作中的一種極高境界，它要求捨棄一切與表現物件本質（此處所謂“本質”指的是表現物件的藝術本質，它即包括物件自身的形神，也包括畫家對物件的理解和藝術創造）無關的或關係不大的枝蔓和細節，而直抉其神髓。清人程正揆為：“畫不難為繁，難於用減，減之力更大於繁。非以境減，減以比；所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也。”（《清溪遺搞》）秦天柱的畫便有力地實踐了這一創作原理。秦天柱的作品很少有繁瑣的背景，而是將視線完全鎖定於所要表現的物件，畫面潔淨、顯豁、單純概括，最大限度地突出畫面的整體效果，能夠一下子抓住觀眾的眼球。更有甚者，為了強調鳥的動態和神韻，秦天柱花鳥有時甚者不畫眼睛，唯恐細節的突出會分散觀眾的視線，妨礙畫面的整體效果。正是由於秦天柱堅持這種區域性服從整體的創作原則，在經營畫面的構成時用“減法”，而不是用“加法”，終於達到了以“少少許勝多多許”的目的，獲得了令人賞心悅目的詩畫意境。

除了一上所述，還有一點需要指出的是，秦天柱的花鳥畫有著較強的形式感，或換言之，帶有某種裝飾性甚者是抽象意味，但卻又絕不是工藝化和圖案化。這是因為秦天柱的花鳥畫不但講究構成，而且講究筆墨，而筆墨的隨機性、偶然性和抒情性，恰恰是克服工藝化和圖案化的一帖良藥。由於秦天柱的花鳥畫是對筆墨與圖式的有機整合，構成與意境的全面熔鑄，故而不斷避免了各種新老程式化或圖案化的困擾，而且取得了傳統中國畫的精神性文化內涵和現代社會視覺化效果相互映發，相得益彰的可喜佳績。

當然，作為一位有抱負的創格型畫家，秦天柱花鳥畫的藝術追求和美學特徵還遠不止上述諸點。但僅從以上所述，便也可以從中看出其非同凡響的學術價值和啟示意義了，因此我們有理由相信，隨著時間的推移，秦天柱在今後的創作道路上，一定能有更大的收穫，給人們帶來更多的驚喜。

半醒齋囈語

文：秦天柱

藝術創作是一種具有強烈個性和感情色彩的精神勞動，因此特別動人的作品都較偏激，那種四平八穩、面面俱到的實屬平庸。

藝術就是需要標新立異，陳詞濫調是令人作嘔的。只是，標新立異不是故弄玄虛，前者有傲世的真知灼見，後者是藏頭露尾的賣假藥。

詩講究情理，畫亦當講究情理。有情無理者淺浮寡味，有理無情者呆滯平板，作畫最是誠實之事，能直抒胸臆者才能感人至深，曲意迎合、違心揣測絕不可能波動心絃。

詩有“詩眼”，文有“文眼”，畫當然亦有“畫眼”。我以為“畫眼”當廣泛的理解為作品的意圖，比如一幅強呼叫水的畫，“畫眼”便應是水的應用效果而不再是畫面上那隻鳥。以此類推，“畫眼”可以是構圖、用色、造型、筆意等等。畫眼者，一幅畫之著眼點也！

在藝術中，整體的效果永遠是最重要的，任何（哪怕很精彩的）細節都只能是為整體服務的，都是處於從屬地位的，不然羅丹絕不會“砍去巴爾扎克的手”！

繪畫的關鍵不在於畫什麼，而在於怎麼畫；物象只是畫家宣洩情感的載體而已。

構圖當從不穩中求穩，不正中求正；用筆當從講究中求隨意，流程中求艱澀；設色當從單純中求豐富，豐富中求統一。

畫面要平中求奇，畫家所研究的是畫法而不是品種。沒有哪個大師是因能畫多少種竹子而成名的；也沒有哪個大師是因為能畫好多種雀鳥而成名的。齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、黃胄的驢都不是因物件的奇特而恰恰是研究出了好的畫法而揚名天下的。

詩、書、畫、印是姊妹藝術，之間有很多內涵聯絡和相通道理，“畫中有詩”並非指畫上題詩，“詩中有畫”也並非詩的旁邊配幅畫來圖解，“以書入畫”當然也絕非指以好的書法題畫。

畫之優劣不在於工拙，不在簡繁，亦不在大小、濃淡……關鍵在於作者是否有感而發、寄情於畫、情動於衷，然後心手相應、物我兩忘，此為“感人心者，莫先乎情”者也！

線是中國畫的命脈，中國畫是線的王國，也是中華民族值得驕傲的文化象徵之一。儘管在“十八描”之後線又有了新的發揮和擴充套件，但對線的研究仍將是中國畫家的終身目標。

題款、用印都是畫面的一個組成部分，只有明白了這個道理，款印的運用才豐富多彩並有其必然性。款識可以多至滿篇，而印只佔一小角，亦可以“窮款”而只用印，還有字型的變化，大小、輕重、濃淡的多種變化的配合運用。總之，一切都得依畫面的需要而定。

傳統與創新往往被人們對立地提出，其實這兩者並非如此悖逆。傳統有如源而創新恰是流，傳統有如根，而創新恰為枝葉。

中國繪畫的抽象和浪漫一點不遜於西方，並且比其更早更好。畢加索的“潑墨人騎圖”同梁楷的“潑墨仙人”在藝術構想上如出一轍，但一個是二十世紀的藝術家，一個是十三世紀的出家人。西方的小天使要插一雙翅膀才能飛，而中國的“飛天”則腳踏彩雲便行了，甚至只用飄帶的動勢便飛了。

文化同科學是兩碼事，科學的先進不等於文化的先進。文化是靠積澱，歷史越久遠越深厚、越燦爛。“中國畫窮途末路論者”是妄自菲薄，是危言聳聽，是譁眾取寵！

聰明的人愛耍心眼、不用功，總想不勞而獲；老實的人總使蠻勁，不用心，實屬南轅北轍。這便是世間成功者少的根本原因。

秦天柱，

1952年生於四川成都。國家一級美術師。 歷任：四川省詩書畫院副院長、創研室主任、中國美術家協會理事、四川省美術家協會副主席。

現任：四川省詩書畫院藝委會委員、學術委員會主任，四川省美術家協會顧問、中國畫學會理事、四川省中國畫學會副會長、四川省政協書畫副院長、中國–東盟藝術學院客座教授、四川住業畫院顧問。

擅長寫意花鳥畫，在中國當代花鳥畫領域獨樹一幟。主張借物傳情、有感而發，透過平實的物象宣洩情感。作品重意境、講構成，奔放而不粗狂、精細而不拘謹。畫面清新淡雅、疏朗空靈，在傳統的基礎上凝鍊新意，有詩一般的意蘊。

1983年在成都和南京舉辦畫展，作品先後參加1985年“全國青年美術作品展”，1987年“全國新人新作展”，1994年“第八屆全國美術作品展”，2001年“百年中國畫展”、“首屆全國畫院雙年展”，2005年“中國畫研究院年度提名展”，“神州六號搭載作品《神州頌》中國畫長卷”，2006年“全國著名中國畫家學術邀請展”，2007年“同一個世界·彩繪聯合國巡展”，2008年“奧林匹克美術大會”，2009年“第十一屆全國美術作品展”。2012年“倫敦。奧林匹克美術大會”展，2014年“第十二屆全國美術作品展” 、全國政協“當代國畫優秀作品展”，2015年“新中國美術家系列。四川省中國畫作品展” 。

先後出版《秦天柱畫集》、 《秦天柱花鳥畫集》、 《中國美術家檔案．秦天柱卷》、 《秦天柱花鳥畫新作選》、《美術之友．秦天柱專輯》 、《西蜀尋道．秦天柱卷》、《雲淡風輕．秦天柱花鳥畫鑑賞》、《竹露松風．秦天柱寫生畫稿》等十餘種作品集。

作品《細雨》等分別為中國國家博物館、中國美術館、四川省博物院、四川省美術館、江蘇省美術館、深圳博物館、天津博物館、日本中川美術館、泰國國王行宮“淡浮院” 、美國明德大學等機構和個人收藏。 （和諧中視 馬建中）