特朗斯特羅默：黑暗正烙著一條靈魂的銀河

1

藍房子在斯德哥爾摩附近的一個小島上，是瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Transtr［gf］f6［/gf］mer）的別墅。那房子其實又小又舊，得靠不斷翻修和油漆才能度過瑞典嚴酷的冬天。

今年3月底，我到斯德哥爾摩開會。會開得沉悶無聊，這恐怕全世界哪兒都一樣。臨走前一天，安妮卡（Annika）和我約好去看托馬斯。從斯德哥爾摩到托馬斯居住的城市韋斯特羅斯（V［gf］e4［/gf］ster［gf］e5［/gf］s）有兩個小時路程，安妮卡開的是瑞典造的紅色薩博（Saab）車。天陰沉沉的，時不時飄下些碎雪。今年春天來得晚，陰鬱的森林仍在沉睡，田野以灰藍色調為主，光禿禿的，隨公路起伏。

安妮卡當了十幾年外交官，一夜之間變成上帝的使者——牧師。這事對我來說還是有點兒不可思議，好像長跑運動員，突然改行跳傘。安妮卡確實像運動員，高個兒，短髮，相當矯健。我1981年在北京認識她時，她是瑞典使館的文化專員。西方，那時還是使館區戒備森嚴的鐵欄杆後面一個相當抽象的概念。我每次和安妮卡見面，先打電話約好，等她開車把我運進去。經過崗樓，我像一口袋麵粉往下出溜。

1983年夏末，一天中午，我跟安妮卡去西單絨線衚衕的四川飯店吃飯。下車時，她給我一包東西，說是托馬斯最新的詩集《野蠻的廣場》，包括馬悅然（G［gf］f6［/gf］an Malmqvist）的英譯稿和一封信。馬悅然在信中問我能不能把托馬斯的詩譯成中文，這還是我頭一回聽到托馬斯的名字。

回家查字典譯了九首，果然厲害。托馬斯的意象詭異而輝煌，其音調是獨一無二的。很幸運，我是他的第一個中譯者。相比之下，我們中國詩歌當時處於一個很低的起點。

1985年春天，托馬斯到北京訪問。我到鼓樓後邊的竹園賓館接他。那原是康生的家，大得讓人咋舌。坐進出租車，我們都有點兒尷尬。我那時英文拉不開栓，連比畫帶蹦單詞都沒用，索性閉嘴。最初的路線我記得很清楚：穿過鼓樓大街，經北海後門奔平安裡，再拐到西四，沿著復外大街向西……目的地是哪兒來著？現在怎麼也想不起來了，於是那輛豐田計程車開進虛無中。只記得我緊張地盯著計價表上跳動的數字：兜裡錢有限。

沒過兩天，我又陪托馬斯去長城。那天作家協會出車，同行的還有《人民畫報》社瑞典文組的李之義。他把作協的翻譯小姐支走，小姐也樂得去買買衣服。李之義是我哥們兒，沒的說，除了不得不對司機保持必要的防範。那年頭，我們跟托馬斯享受了社會主義的優越性：坐專車賞景，還在長城腳下的外國專家餐廳蹭了頓免費的午餐。

那天托馬斯很高興，面色紅潤，陽光在他深深的皺紋中轉動。他觸控那些城垛上某某到此一遊的刻字，對人們如此強烈地要被記住的願望感到驚訝。我請他轉過頭來，撳動快門。在那一瞬間，他雙手交叉，笑了，風掀起他開始褪色的金髮。這張照片後來上了一本書的扉頁。那書收入托馬斯詩歌的各種譯文，包括我譯的那幾首。

2

果戈理

夾克破舊，像一群餓狼

臉，像一塊大理石片

坐在信堆裡，坐在

嘲笑和過失喧囂的林中。

哦，心臟似一頁紙吹過冷漠的過道

此刻，落日像狐狸悄悄走過這片土地

瞬息點燃荒草

天空充滿了蹄角，天空下

影子般的馬車

穿過父親燈火輝煌的莊園

彼得堡和毀滅位於同一緯度

（你從斜塔上看見）

這身穿大衣的可憐蟲

像海蜇在冰凍的街巷漂游

這裡，像往日被笑聲的獸群圍住

他陷入飢餓的利爪

但群獸早已走出高出樹木生長的地帶

人群搖晃的桌子

看，外面，黑暗正烙著一條靈魂的銀河

登上你的火馬車吧，離開這國家！

李笠 譯

果戈理

夾克破得像狼群。

臉像大理石板。

在那輕率而錯誤地沙沙作響的小樹林中

坐在他的信件的圈裡，

心像一片紙屑穿過充滿敵意的通道

而飄動著。

日落現在像一隻狐狸匍匐爬過這個國度，

一瞬間點燃草叢，

空間充滿角與蹄，而下面

雙座四輪馬車像影子一樣在我父親那亮著燈的院落之間悄悄滑動。

聖彼得堡與湮滅處於同一緯度

（你看見那斜塔上的美人嗎？）

在冰封的居民區周圍，穿斗篷的窮人

像一朵水母漂浮。

在這裡，籠罩在齋戒中，是那些從前被歡笑的畜群包圍的人，

但這些人很久以前就把自己遠遠帶到樹行上的草地。

人們搖晃的桌子。

看看外面吧，看見黑暗怎樣劇烈地焚燒整整一條靈魂的星系。

於是乘著你的火焰之車上升吧，離開這個國度！

董繼平 譯

果戈理

外套破舊得像狼群。

面孔像大理石片。

坐在書信的樹林裡，那樹林

因輕蔑和錯誤沙沙響，

心飄動像一張紙穿過冷漠的

走廊。

此刻，落日像狐狸潛入這國度，

轉瞬間點燃青草。

空中充滿犄角和蹄子，下面

那馬車像影子滑過我父親

亮著燈的院子。

彼得堡和毀滅在同一緯度

（你看見傾斜的塔中的美人了嗎）

在冰封的居民區像海蜇漂浮

那披斗篷的窮漢。

這裡，那守齋人曾被歡笑的牲口包圍，

而它們早就去往樹線以上的遠方。

人類搖晃的桌子。

看外邊，黑暗怎樣焊住靈魂的銀河。

快乘上你的火焰馬車離開這國度！

北島譯

李笠和董繼平均為托馬斯的重要譯者，他們分別把托馬斯的詩全部翻成中文，結集在國內出版。李笠是從瑞典文譯的，董繼平是從英譯本轉譯的。

我一向認為李笠的譯文很可靠，本無意挑戰他的譯本。當我重讀弗爾頓（Robin Fulton）的英譯本（依我看這是最值得信賴的譯本）後，我對李笠的翻譯感到不安，於是決定自己動手重譯這首詩。除了弗爾頓的英譯本外，我還參考了李之義的中譯本，為保險起見，我最後請馬悅然來把關，他只對一個詞提出修改建議。

在我看來，李笠的譯文最大的問題是缺乏力度。托馬斯的詩歌風格冷峻節制，與此相對應的是修辭嚴謹挑剔，不含雜質。而李笠用詞過於隨便，節奏拖沓，消解了托馬斯那純鋼般的力量。例如，哦，心臟似一頁紙吹過冷漠的過道，首先在原文中沒有感嘆詞；其次，雙音詞心臟在這裡很不舒服，讓人想到醫學用語。此刻，落日像狐狸悄悄走過這片土地，顯得有些拖泥帶水，而且土地不夠準確（我譯成此刻，落日像狐狸潛入這國度）。這身穿大衣的可憐蟲 / 像海蜇在冰凍的街巷漂游，大衣不夠確切，應為斗篷，這樣才能和海蜇構成聯想關係，可憐蟲應為窮漢，因為這個詞在原作中並無貶意。但群獸早已走出高出樹木生長的地帶（我譯成而它們早就去往樹線以上的遠方），由於樹線這個關鍵詞沒譯出來，致使全句潰散不得要領。

另外李笠的翻譯中有明顯的錯誤和疏忽，例如，你從斜塔上看見應為你看見傾斜的塔中的美人了嗎。他陷入飢餓的利爪應為守齋，只要知道果戈理因守齋而病死的背景，就不會犯此錯誤。人群搖晃的桌子應為人類搖晃的桌子，對比之下，人群使這個意象變得混亂渾濁，而人類則使它站立，獲得重量。黑暗正烙著一條靈魂的銀河，應為黑暗怎樣焊住靈魂的銀河，烙與焊，一字之差，差之千里。

再就是李笠對標點符號及分行的不在意，也顯示了翻譯中的輕率。標點符號和分行是一首詩結構中的組成部分，其重要程度正如榫之於桌子椽之於屋頂一樣。特別是分行，由於中文和西文語法結構的巨大差別，雖然很難一一對應，但要儘量相伴相隨，以便讓讀者體會其結構的妙處。

儘管如此，和董繼平的譯本相比，李笠的譯本可算得上乘了。只要掃一眼董譯本那其長無比的句式就夠了。僅舉最後一段為例：在這裡，籠罩在齋戒中，是那些從前被歡笑的畜群包圍的人，/ 但這些人很久以前就把自己遠遠帶到樹行上的草地。/ 人們搖晃的桌子。/ 看看外面吧，看見黑暗怎樣劇烈地焚燒整整一條靈魂的星系。/ 於是乘著你的火焰之車上升吧，離開這個國度！這是詩歌嗎？這是托馬斯的詩歌嗎？這風格不正與托馬斯那凝練的創作原則背道而馳嗎？再來看看其中的錯誤。第一句明明是單數，那守齋的人即果戈理本人。而第二句由此導致了個更大的錯誤，把畜生當成人：但這些人很久以前就把自己遠遠帶到樹行上的草地（而它們早就去往樹線以上的遠方）。人們搖晃的桌子，則是和李笠犯了類似的錯誤。看看外面吧，看見黑暗怎樣劇烈地焚燒整整一條靈魂的星系（看外邊，黑暗怎樣焊住靈魂的銀河），劇烈地焚燒其實就是焊住，一個關鍵詞的誤用就完全廢了這神來之筆。最後一句應為乘上，而非乘……上升，這有本質的區別。由於篇幅所限，在此就不多費筆墨了。

言歸正傳。《果戈理》是托馬斯的最早期的作品之一，收入他的第一部詩集《詩十七首》（1954年）。果戈理是俄國十九世紀最重要的作家之一，其代表作有長篇小說《死魂靈》、喜劇《欽差大臣》等。其生平有幾個重要因素與此詩有關，其一，他出生在烏克蘭一個地主家庭，在鄉下長大。其二，父親早逝，他離家去彼得堡謀生，結識了普希金等人，彼得堡成為他一生中最重要的城市。其三，他一生貧困，終身未娶，死時年僅四十三歲。臨終前，他被一個神父所控制，聽其旨意燒掉《死魂靈》第二卷手稿；並在封齋期守齋，極少進食，儘量不睡覺以免做夢。守齋致使他大病而終。

外套破舊得像狼群。/ 面孔像大理石片。/ 坐在書信的樹林裡，那樹林 / 因輕蔑和錯誤沙沙響，/ 心飄動像一張紙穿過冷漠的 / 走廊。我在教書時，一個美國學生指出，由於外套這個詞也有書封套的意思，故此詩是從一本書開始的。我認為有道理。從他的閱讀切入點出發，面孔像大理石片（扉頁肖像）、坐在書信的樹林裡、心飄動像一張紙變得順理成章。是的，這首詩正是從閱讀果戈理開始的，一種由表及裡的閱讀。最後一句非常奇特，心飄動像一張紙，即寫作；而走廊用複數，令人想到迷宮，顯然指的是寫作中的迷失。

第二段充滿了自然意象，是對果戈理在鄉下的童年生活的回顧：此刻，落日像狐狸潛入這國度，/ 轉瞬間點燃青草。/ 空中充滿犄角和蹄子，下面 / 那馬車像影子滑過我父親 / 亮著燈的院子。落日像狐狸潛入這國度使整個畫面變得生動，由未被說出的火紅的顏色點燃青草，而空中充滿犄角和蹄子顯然是點燃的結果，似乎是煙在孩子眼中的幻象，那馬車像影子滑過我父親 / 亮著燈的院子。在這裡，馬車代表出走的願望，和結尾處快乘上你的火焰馬車離開這國度相呼應。

彼得堡和毀滅在同一緯度 /（你看見傾斜的塔中的美人了嗎）/ 在冰封的居民區像海蜇漂浮 / 那披斗篷的窮漢。與第二段的明亮的夢幻基調形成對比，第三段由沉重陰鬱的都市意象組成，顯然和果戈理在彼得堡的生活有關。僅一句代表了另一個世界的幻象：（你看見傾斜的塔中的美人了嗎），用括號以示和現實的區別。彼得堡和毀滅在同一緯度是妙句，其妙首先妙在結構上，在起承轉合上節外生枝，讓人警醒；再就是妙在其獨特的隱喻效果，把一個城市和毀滅這樣的抽象名詞用緯度並置，讓地理歷史及個人命運壓縮在一起，使這隱喻變得非常之重。

最後一段把全詩推向高潮：這裡，那守齋人曾被歡笑的牲口包圍，/ 而它們早就去往樹線以上的遠方。果戈理臨終前守齋，成為註腳。歡笑的牲口作為童年的夥伴，已經永遠消失。樹線其實是生命之線，而樹線以上的遠方暗指死亡。人類搖晃的桌子，是典型的托馬斯式的警句風格——穩準狠，既突然又合理，像煉丹術一般。我們人類的桌子，難道不是在搖晃嗎？看外邊，黑暗怎樣焊住靈魂的銀河，依我看，是這首詩中最妙的一句。如果只是靈魂的銀河並沒有什麼，但黑暗和焊住一下激活了它。那種窒息感（即人類的精神困境），卻用如此輝煌的意象照亮，想想看，這個意象太大了，要用什麼樣的尺子才能衡量它？快乘上你的火焰馬車離開這國度！如果馬車第一次出現的是離開家鄉的話，那這次則代表了死亡與超越。

用一首短詩來概括一個作家的一生，談何容易？但托馬斯成功地做到這一點。他從閱讀開始進入果戈理的生活，從童年到彼得堡直到死亡；不僅涉足作家的一生，也涉及其內在的危機，並由此展示了人類普遍的困境。

我剛剛收到托馬斯的妻子莫妮卡（Monica）的電子郵件，她告訴我，托馬斯寫《果戈理》年僅十八歲。讓我大吃一驚。大多數詩人是透過時間的磨礪才逐漸成熟的，而托馬斯從一開始就顯示出驚人的成熟。甚至可以說，托馬斯的寫作不存在進步與否的問題——他一出場就已達到了頂峰，後來的寫作只不過是擴充套件主題豐富音域而已。

3

記 憶

“我的一生。”一想到這詞句，我就在眼前看見一道光。再細看，它形如有頭有尾的彗星。最明亮的終點，是頭，那是童年時代及其成長。核心，最密集的部分，是幼年，那最初的階段，我們生活最主要的特徵已被決定。我試圖回憶，試圖從中穿越。卻很難進入那密集的領域，那是危險的，好像我在接近死亡本身。彗星越往後越稀疏——那是較長的部分，是尾巴。它變得越來越稀疏，卻越來越寬。我現在處於彗星尾巴相當靠後的部分，我寫下這時我六十歲。

我們最早的經驗是最難以接近的部分。複述，關於記憶的記憶，突然照亮生活的情緒的重建。

我最早可追溯的記憶是一種感覺。一種驕傲的感覺。我剛滿三歲，那被宣稱為意義重大，即我已經長大了。我從一個明亮房間的床上，爬到地板上，吃驚地意識到我已長大成人。我有個娃娃，我起了個我能想到最美的名字：卡琳·斯賓娜（Kalin Spinna）。我待她不像娃娃，更像個同志或情人。

我們住在斯德哥爾摩。父親仍是家庭成員，但很快就要離開。我們的方式挺“現代”，從一開始我就對父母直呼其名。外公外婆住得很近，就在街角。

我外公生於1860年。他做過領航員，是我的好朋友，比我大七十一歲。奇怪的是，他跟自己的外公的年齡也差這麼多，他外公生於1789年：巴士底獄的風暴，安傑拉兵變，莫扎特寫下他的單簧管五重奏。回到時間中兩個相等的步子，兩大步，其實沒有那麼大。我們能夠到歷史。

外公說話的方式屬於十九世紀。他的很多表達在今天似乎極為過時。但從他嘴中，到我的耳朵，顯得自然而然。他個兒不高，小白鬍子，天生的勾鼻子——按他自己的話“像土耳其人的鼻子”。他天性活潑，會突然發火。偶爾發發火都不過分，很快就風平浪靜。他是那種從沒有進攻性的人。那是真的，他息事寧人，以致冒著被扣上軟弱的危險。

離婚後，母親和我搬到一箇中等偏低收入的公寓。住在那兒的人混雜彼此接近。關於那兒的記憶如三四十年代的電影鏡頭井然有序，有一串恰如其分的人物。可愛的門房，我崇拜她那極簡潔的丈夫，主要是因為據說他由於英勇接近危險的機器而煤氣中毒。

時不時有個把不屬於那兒的過客。偶然喝醉的人在樓梯上清醒過來，乞丐一週幾次會來按門鈴。他們站在門廊嘟噥。母親給他們做三明治——她寧可給他們麵包而不是錢。

我五六歲時，我們的保姆名叫安娜－麗薩（Anna-Lisa），她來自瑞典南方。我覺得她很有吸引力：金黃的鬈髮，翹鼻子，帶點兒南方口音。她在畫畫上極有天賦。迪士尼人物是她所長。我在三十年代末那些歲月幾乎從未中斷畫畫。外公帶回家一卷棕色的紙，是副食店用的那種，我用連環畫填滿。有一點可以肯定，我五歲時自學寫作。然而進展太慢。我的想象需要更快的表達。我甚至沒有足夠的耐心把畫畫好。我發展出一種速寫式的方法，暴力動作中人物，傷筋斷骨的劇情卻無細節。連環畫只供我自己消遣。

三十年代中期的一天，我在斯德哥爾摩的中心迷失了。母親和我參加學校的音樂會。在出口的擁擠中，我沒抓住她的手。由於我太小而沒人注意，我無助地被人流帶走。黑暗降臨。我站在那兒，喪失了所有的安全感。我周圍有人，但他們都在忙自己的事。我無依無靠。那是我第一次死亡經驗。

在最初的驚慌後我開始動腦筋，走回家是可能的。絕對可能。我們是坐公共汽車來的。我像往常那樣跪在座位上看窗外。曾穿過卓特寧街（Drottninggatan）。我現在要做的很簡單，沿原路一站一站走回去。

我走對了方向。長途跋涉中有一件事我記得很清楚——抵達諾伯羅（Norrbro）並看到橋下的水。車輛很多，我不敢穿過馬路。我轉向一個站在旁邊的男人說：“這兒有這麼多車。”他牽著手帶我過馬路。

然後他離開我。我不明白，他和別的陌生成人覺得一個小男孩暗夜獨自在斯德哥爾摩漫遊挺正常。我回家靠的是和狗和信鴿一樣內在的神秘羅盤——無論它們在哪兒放走總是能找回家。我不記得那些細節。那麼，是的，我記得——我記得我的自信越來越強，當我終於回到家時我十分欣喜。外公見到我。我絕望的母親正在警察局辦理尋找我的手續。外公堅韌的神經沒有垮；他待我很自然。他當然高興，但並未大驚小怪。讓人覺得既安全又自然而然。

摘自《記憶看見我》

4

快到韋斯特羅斯，安妮卡用手機和莫妮卡聯絡，確認高速公路的出口和路線。托馬斯住在一片灰禿禿的沒有性格的排房裡——我緊跟攥著門牌號碼的安妮卡東奔西突，在現代化的迷宮尋找托馬斯。

他出現在門口，扔下柺棍，緊緊摟住我。那一瞬間，我真怕我會大哭起來。莫妮卡說：“托馬斯正要出去散步……看看我們的托馬斯，要不是這兩天感冒，簡直像個明星……”待坐定，我才能真正看到他。他的頭髮全白了，但氣色很好，眼睛恢復了中風前的鎮定。

1990年12月，我得到托馬斯中風的訊息，馬上給莫妮卡打電話。她哭了，“托馬斯是個好人……他不會說話了……我能做什麼？”莫妮卡是護士，托馬斯中風後她辭了職。1991年夏天我來看望他們，托馬斯顯得驚慌而迷惘。他後來在詩中描述了那種內在的黑暗：他像個被麻袋罩住的孩子，隔著網眼觀看外部世界。他右半身癱瘓，語言系統完全亂了套，咿咿呀呀，除了莫妮卡，誰也聽不懂。只見莫妮卡貼近托馬斯，和他的眼睛對視，解讀他的內心。她也常常會猜錯，托馬斯就用手勢幫助她。比如把時間猜成五年，手指向右增加，向左減少，微妙有如調琴。“心有靈犀一點通”，這在托馬斯和莫妮卡的現實中是真的，他們跨越了語言障礙。

如今托馬斯能說幾句簡單的瑞典話，常掛在嘴邊的是“很好”。托馬斯，喝咖啡嗎？——很好。去散散步吧？——很好。要不要彈鋼琴？——很好。這說明他對與莫妮卡共同擁有的現實的滿意程度。我給托馬斯帶來一套鐳射唱盤，是格倫·古爾德（Glenn Gould）演奏的巴赫第一、第五和第七鋼琴協奏曲，他樂得像個孩子，一個勁兒向莫妮卡使眼色。在我的請求下，他用左手彈了幾支曲子，相當專業。彈完他揮揮手，抱怨為左手寫的譜子太少了——如今莫妮卡“翻譯”得準確無誤。

女人們去廚房忙碌，我和托馬斯陷入頭一次見面的尷尬中。我說了點兒什麼，全都是廢話。我剝掉鐳射唱盤上的玻璃紙，把唱盤交給托馬斯。放唱盤的自動開關壞了，用一根黑線拴著，托馬斯熟練地把唱盤放進去。在古爾德演奏第一協奏曲的前幾秒鐘，他突然大聲哼出那激動人心的第一樂句，嚇了我一跳。他兩眼放光，讓位給偉大的鋼琴家和樂隊，自己摸索著坐下。音樂給了我們沉默的藉口。

茶几上，那團成一團的玻璃紙，像朵透明的花慢慢開放。

Le Bras Vif a Choissy by Pierre-Auguste Renoir

5

開啟與關閉的房子

有人專把世界當做手套來體驗

他白天休息一陣，脫下手套，把它們放在書架上

手套突然變大，舒展身體

用黑暗填滿整間房屋

漆黑的房屋在春風中站著

“大赦，”低語在草中走動：“大赦。”

一個小男孩在奔跑

捏著一根斜向天空的隱形的線

他狂野的未來之夢

像一隻比郊區更大的風箏在飛

從高處能看見遠方無邊的藍色針葉地毯

那裡雲影靜靜地站著

不，在飛

李笠 譯

開啟和關閉的空間

一個人用他的作品像一隻手套那樣來感覺世界。

他在中午歇息一會兒，把手套放在架子上。

它們在那裡突然生長，展開

又從裡面對整棟房子實行燈火管制。

實行燈火管制的房子在外面的春風中離開。

“大赦”，低語在草叢中流動說：

“大赦”。

一個男孩拉著一根傾斜在空中的無形之線全速奔跑

他未來的狂野之夢在天上像一隻大於城郊住宅區的風箏飛翔。

更遠的北方，你從頂峰上可以看見松林那無際的藍色地毯。

雲朵的影子在其中

正在變得靜止。

不，正在飛翔。

董繼平 譯

開放與關閉的空間

一個人用其手套般的職業感覺世界。

他中午休息一會兒，把手套擱在架子上。

它們突然生長，擴充套件

從內部翳暗整個房子。

翳暗的房子遠在春風中。

“大赦”，低語在小草中蔓延：

“大赦。

”

一個男孩拉著斜向天空看不見的線奔跑

他對未來的狂想像比郊區更大的風箏在飛。

往北，從頂峰你能看到無邊的松林地毯

雲影在那裡

一動不動。

不，在飛。

北島 譯

首先我們會注意到李笠對分行和標點符號的疏忽。第二段明明是四行，讓他剁成六行，第三段本來是四行，讓他粘成三行，把原作四行一段的對稱結構弄得面目皆非。更主要的是誤譯的地方太多。例如，第一句有人專把世界當做手套來體驗就有問題，不是有人而是一個人，不是專把……來體驗這樣的強制性語態而只是感覺，再就是他把職業這層意思給省了。第二句他白天休息一陣，脫下手套，把它們放在書架上，白天應為中午（或正午），書架應為架子，原作中沒有提到脫下。這句多少反映了李笠翻譯中的普遍性問題，一、用詞隨便；二、拖泥帶水。第三句手套突然變大，舒展身體，舒展身體應為擴充套件。第四句用黑暗填滿整間房屋，是從內部翳暗而非用黑暗填滿。第二段第一句漆黑的房屋在春風中站著，應為：翳暗的房子遠在春風中。好了，就此打住。無論如何，李笠是個嚴肅的譯者，他至少提供了托馬斯肖像的一個側面。

至於董譯本，我就不想再多說什麼了，明眼人一看就知道其問題所在。我只想指出其中一處重大錯誤：它們在那裡突然生長，展開 / 又從裡面對整棟房子實行燈火管制。打哪兒來的燈火管制？還戒嚴呢。把翳暗翻成燈火管制，這是否也太離譜了吧？

我為中國的詩歌翻譯界感到擔憂。與戴望舒、馮至和陳敬容這樣的老前輩相比，目前的翻譯水平是否非但沒有進步，反而大大落後了？若真是如此，原因何在？記得二十世紀八十年代中期我翻譯《北歐現代詩選》時，作為出版者的湖南人民出版社有一套很嚴格的選稿與譯校制度。首先要和主持這套“詩苑譯林”叢書的彭燕郊先生協商，提出選題計劃，再由懂外文的資深編輯對譯本作出評估，提出修改建議，並最後把關。而如今，眼見著一本本錯誤百出、佶屈聱牙的譯詩集立在書架上，就無人為此汗顏嗎？

先來看這首詩的題目“開放與關閉的空間”。喬安娜·班吉爾（Joanna Bankier）指出：“他的詩常常在探察睡與醒的邊界，意識與做夢的邊界。”托馬斯自己說過：“我的詩是聚合點。它試圖在被常規語言分隔的現實的不同領域之間建立一種突然的聯絡：風景中的大小細節的彙集，不同的人文相遇，自然和工業交錯等等，就像對立物揭示彼此的聯絡一樣。”這首詩正是處在開放與關閉的邊界，透過從關閉走向開放的過程而揭示彼此的聯絡。

托馬斯談到他的創作過程時說：“我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個‘基礎’。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描繪我感受到的神秘的現實世界。”這首詩正是從手套這個意象開始。手套意味著個人與世界的一種勞動的關係，而這種關係在發生變化，並由此產生一種突然的緊張：它們突然生長，擴充套件 / 從內部翳暗整個房子。

第二段從關閉的空間轉向開放的空間：翳暗的房子遠在春風中。/ “大赦，”低語在小草中蔓延：“大赦。”一個新的觀察角度，即從開放的空間，拉開了與翳暗的房子的距離，於是有了大赦，在小草中迅速傳播。在翳暗的房子這一沉重意象的反襯下，小草、低語和大赦帶來了如釋重負的解放感，特別是小草和大赦之間的對應，真是神奇。一個男孩拉著斜向天空看不見的線奔跑 / 他對未來的狂想像比郊區更大的風箏在飛。放風箏的男孩可以看作是對大赦的具體化，以及對開放的空間的進一步推進。

如果說第二段是平視的話，最後一段則是俯視，即在一個更加開放的空間：往北，從頂峰你能看到無邊的松林地毯 / 雲影在那裡 / 一動不動。/ 不，在飛。在中國古典詩歌中，登高是個重要主題，不僅為獲得更廣闊的視野，也是為了反觀內心超越塵世。在這裡有異曲同工之妙。結尾處的靜與動，恰恰揭示了開放與關閉的互動關係：第一段指的是一種類似幽閉恐怖感的內在危機（靜）；第二段則是一種釋放，以及對自由的渴求（動）；而第三段是超越，是更高層次上的返璞歸真（靜與動）。

6

問：

你受過哪些作家影響？

答：很多。其中有艾略特、帕斯捷爾納克、艾

呂雅和瑞典詩人埃克羅夫。

問：你認為詩的特點是什麼？

答：凝練。言簡而意繁。

問：你的詩是否和音樂有著密切的聯絡？

答：我的詩深受音樂語言的影響，也就是形式

語言、形式感、發展到高潮的過程。從形式上看，我的詩與繪畫接近。我喜歡畫畫，少年時我就開始

畫素描。

問：你對風格是怎麼看的？

答：詩人必須敢於放棄用過的風格，敢於割愛、消

減。如果必要，可放棄雄辯，做一個詩的禁慾主義者。

問：你的詩，尤其早期的詩，試圖消除個人的

情感，我的這一感覺對不對？

答：寫詩時，我感受自己是一件幸運或受難的

樂器，不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現它。

完成一首詩需要很長時間。詩不是表達“瞬間情緒”就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續

性和整體性，對立物的結合。

問：有人認為你是一個知識分子詩人，你是怎

麼看的？

答：也有人認為我的詩缺少智性。詩是某種來

自內心的東西，和夢是手足。很難把內心不可分的東西分成哪些是智性哪些不是。它們是詩歌試圖表達的一個整體，而不是非此即彼。我的作品一般回

避通常的理性分析，我想給讀者更大的感受自由。

問：詩的本質是什麼？

答：詩是對事物的感受，不是認識，而是幻想。

一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造

精神生活，揭示神秘。

7

博物館

小時候我很迷戀博物館。

首先是自然歷史博物

館。

什麼樣的建築！

巨大無比，巴比倫式的，無窮

無盡！

在一層，大廳套著大廳，塞滿在塵土中雲集

的哺乳動物和鳥類。

拱形結構，骨頭的氣味，鯨魚

懸在屋頂下。

再上一層：

化石，無脊椎動物……

我被帶到自然歷史博物館只有五歲左右。

在入

口處，兩隻大象的骨架迎向觀眾。

兩個通往不可思

議之路的守護者。

它們給我留下過深的印象，我畫

在一個大速寫本上。

過了一陣，我停止去自然歷史博物館參觀。

我

正經歷一個懼怕骨骸的時期。

最糟的是在北歐家族

詞典中，那關於“人”的條目結尾所描述的枯乾形

體。

而我的恐懼總的來說是來自骨骸，包括博物館

入口處大象的骨架。

我甚至懼怕自己所畫的它們，

不能自己開啟那速寫本。

我的興趣現在轉向鐵路博物館。

外公和我每週

兩次去參觀那博物館。

外公準是自己被火車模型迷

住了，否則他怎麼能受得了。

我們會以斯德哥爾摩

中央火車站結束我們的一天，它就在附近，看著火

車冒著蒸汽開進來，真正的。

博物館職員注意到一個小孩子的熱情，有一次

我被帶到博物館辦公室，在來訪者簽名簿上寫下我

的名字。

我想做個鐵路工程師。

然而與電氣機車相

比，我對蒸汽機車更感興趣。

換句話來說，與其說

我熱衷技術，不如說是浪漫。

此後，我作為學生重返自然歷史博物館。

我現

在

是動物學的業餘愛好者，嚴肅認真，像個小學究。

我埋頭於關於昆蟲和魚的書本中。

我開始了自己的收藏。

它們存放在家中的食品

櫃裡。

而在我的腦袋中，那兒生成巨大的博物館，

在想象與真實之間交錯展開。

我差不多每隔一週的星期日去自然歷史博物館。

我乘電車到若斯雷哥斯圖爾（

Roslagstull

），然後步行。

那段路總是比我想象的要長。

我清楚記得那徒步行

軍：

總是颳風，我又是鼻涕又是眼淚的。

我不記得相

反方向的旅程。

好像我從未回家，只是去博物館，鼻

涕眼淚而滿懷希望地前往巴比倫建築的遠征。

我會在博物館把活兒幹完。

在鯨魚和古生物學

房間駐步，然後是最讓我流連忘返的部分：

無脊椎

動物。

我從沒有和其他參觀者有任何接觸。

事實上，

我根本不記得那兒有其他參觀者。

我偶爾去過的其

他博物館——

國家海洋博物館，國家人類學博物館，

科技博物館——總是擠滿了人。

而自然歷史博物館

似乎只為我開放。

有一天我和某人遭遇——不，不是參觀者，他

是個教授什麼的——在博物館工作。

我們在無脊椎

動物中碰見。

他突然在陳列櫥窗之間顯形，幾乎跟

我的身材一樣小。

他半自言自語。

我們立刻捲入關

於軟體動物的討論中。

他如此心不在焉毫無成見，

像大人那樣待我。

那些守護天使中的一個偶爾出現

在我的童年，用翅膀觸到我。

我們談話的結果是，我獲准進入博物館不對外

開放的部分。

我得到做小動物標本的忠告，並配備

玻璃試管，對我似乎意味著真的專業化。

我收集昆蟲，幾乎所有甲蟲，從十一歲直到我

滿十五歲。

然後是別的東西，那些有競爭力的有趣

的最具藝術性的，迫使我注意它們。

多讓人憂傷，

必須放棄昆蟲學！

我試著說服自己那不過是臨時調

整。

五十年後我會重新開始我的收藏。

我外出無邊地漫遊。

一種與思想無關的露天

生活改善我的健康。

我對戰利品沒有審美觀，當

然——

這畢竟是科學——

而我無意識吸收了許多自

然美的經驗。

我進入巨大的神秘中。

我知道大地活

著，那兒有一個對我們毫不介意的爬行與飛翔的自

足的無窮世界。

我抓住那世界一個個片斷，釘在我至今仍擁

有的盒子裡。

一個我很少意識到的隱密的微型博物

館。

然而它們在那兒，那些昆蟲。

好像它們在等待

時機。

摘自《記憶看見我》

Boating at Argenteuil by Pierre-Auguste Renoir

8

致防線後面的朋友

1

我寫給你的如此貧乏。而我不能寫的

像老式飛艇不斷膨脹

最終穿過夜空消失。

2

這信此刻在檢查員那兒。他開燈。

強光下，我的詞像猴子躥向柵欄，

哐啷搖晃，停住，露出牙齒。

3

請讀這字行之間。我們將二百年後相會

當旅館牆壁中的擴音器被遺忘

終於可以睡去，變成三葉蟲。

北島 譯

我決定放棄合作社，在托馬斯的詩歌翻譯上搞單幹。這雖說多少有些寂寞，但省心。

從題目上看，托馬斯又涉及他最常見的主題——邊界。這回是語言的邊界，是可表達與不可表達的邊界。第一節點出表達的困境：我寫給你的如此貧乏。而我不能寫的 / 像老式飛艇不斷膨脹 / 最終穿過夜空消失。老式飛艇這個意象很妙，夜空指的是人的潛意識或無意識的不明區域。第二節始於檢查員所代表的防線（即語言邊界）。我的詞像猴子躥向柵欄，哐啷搖晃，停住，露出牙齒，則意味著語言所具有的行為能力，是對檢查員所代表的防線的挑戰。第三節第一行請讀這字行之間。我們將二百年後相會，我們指的我和防線後面的朋友。當旅館牆壁中的擴音器被遺忘 / 終於可以睡去，變成三葉蟲。由於死亡和遺忘，請讀這字行之間所代表的語言的虛無終於顯現出來。三葉蟲顯然來自托馬斯關於博物館的童年記憶，那化石是虛無的外化。

這首詩妙在結構上的切斷與勾連。用數字代表的三段似乎互不相關，但又同時指涉同一主題——語言的邊界。從第一節老式飛艇的消失，到第二節在檢查員那兒的顯現；從哐啷搖晃，停住，露出牙齒的暴力傾向，到最後一節請讀這字行之間的剋制與平靜。起承轉合有一種從容不迫的大度，整首詩顯得勻稱、自然而不突兀。從某種意義上，讀者必須採取開放的閱讀方式，才可能破譯並進入這首詩。

9

藍房子裡掛著一幅多桅帆船的油畫，是托馬斯的祖父畫的。這房子至少有一百五十年曆史了。由於保暖需要，天花板很低，窗戶小小的。沿著吱吱作響的樓梯上樓，一間是臥室，一間是托馬斯的小書房，窗外就是樹林。托馬斯的很多意象與藍房子有關。

我頭一回見到藍房子是1985年夏天，即我陪托馬斯遊長城的半年以後。那時我像只沒頭蒼蠅，在官僚的玻璃上撞了好幾個月，終於有隻手揮了揮，把我放了出去。

托馬斯笑呵呵地在藍房子外迎接我。在場的除了馬悅然和夫人寧祖（她1996年因癌症過世），還有他們的學生碧達 （Britta） 和安妮卡。安妮卡來晚了，她剛從北京調回瑞典外交部。如果時光是部影片的話，我非把它倒回去，讓那個時刻放得慢一點兒，或索性定格。那時托馬斯愛開玩笑，壯得像牛；寧祖活得好好的，大笑個沒完；安妮卡年輕得像個大學生，精力過人，好像直接從北京游過來似的。

瑞典的夏天好像鐘停擺——陽光無限。坐在藍房子外面，我們一邊喝啤酒，一邊嘗莫妮卡做的小菜，話題散漫。瑞典文和中文近似，有兩個聲調。兩種語言起伏應和，好像二重唱。那年蚊子特別多，逆光下呈霧狀，揮之不去，讓人心煩意亂。而托馬斯坐在蚊子中間若無其事。蚊子不咬他，他也不驅趕，似乎達成了一個秘密的和平協議。

托馬斯給我看了他剛剛完成的詩作《上海》（題目後來改成《上海的街》）。開頭兩句是：“公園的白蝴蝶被很多人讀著。/ 我愛這菜白色，像是真理撲動的一角。”這意象來自他上海的經歷。從北京到上海，沒人陪同，使館要他把所有發票都儲存好。發票多半是中文的，他正著看倒著看都沒用。那上海閒人多，估摸這奇怪的動作招來看熱鬧的，於是發票變成了白蝴蝶，被很多人讀著。

托馬斯是心理學家，在少年犯罪管教所工作。依我看，這職業和詩歌的關係最近，詩歌難道不像個少年犯嗎？在二十三歲那年，托馬斯靠他的第一本詩集《詩十七首》把瑞典文壇給鎮了。即使現在看，那些詩也近於完美。他寫得很慢，一輩子只有一百多首詩，結成了全集也不過一本小書而已，但幾乎首首都好。那是奇蹟。

我們又回到1998年，在晚飯前喝著西班牙開胃酒。我問起托馬斯的寫作。他從抽屜裡找出兩個八開的橫格本。1990年12月是個分水嶺，以前的字跡清晰工整，中風後改左手寫字，像是地震後的結果，凌亂不堪。一個美國詩人告訴我，當年托馬斯來美國訪問，人一走，有人把模仿他詩句的紙條塞進他住過的房間，再找出來，宣稱是偉大的發現。他們要能看到這原稿，還了得？

六七十年代，不合時代潮流的托馬斯受到同行們惡狠狠的攻擊，罵他是“出口詩人”、“保守派”、“資產階級”。記得有一次我問他生不生氣。“我倒想說不，可我能不生氣嗎？”如今時代轉過身來，向托馬斯致敬。他接連得到許多重要的文學獎。莫妮卡告訴我，前不久，他倆去斯德哥爾摩美術館，被一個導遊認了出來，他大聲向觀眾們說：“這是我們的托馬斯！”全體向他們鼓掌。

10

藍房子

這是一個陽光明媚的夜。我站在密林中，轉向

我那霧藍色牆壁的房子。好像我剛死去，從新的角度看它。

它已度過八十多個夏天。其木頭飽含四倍的歡

樂三倍的痛苦。當住這兒的人死了，房子就被重漆一次。死者自己漆，不用刷子，從裡邊。

房子後面，開闊地。曾是花園，如今已荒蕪。

靜止的荒草的波浪，荒草的塔林，湧動的文字，荒草的奧義書，荒草的海盜船隊，龍頭，長矛，一個荒草帝國。

一個不斷丟擲的飛去來器的陰影穿過荒蕪的花園。這一定和很久前住這兒的人有關。差不多還是個孩子。他的一種衝動，一種思想，一種行動意志般的思想：“畫……畫……”逃脫他的命運。

那房子像一張兒童畫。它所代表的稚氣長大，因為某人——過早地——放棄了做孩子的使命。開門，進來！天花板不安，牆內平靜。床上掛著有十七張帆的艦船的畫，鍍金框子容不下嘶嘶作響的浪頭和風。

這裡總是很早，在歧途以前，在不可更改的選

擇以前。

感謝今生！

我依然懷念別的選擇。

所有那些速寫，都想變成現實。

一艘汽艇很遠，在伸向夏夜地平線的水面。苦

與樂在露水放大鏡中膨脹。

無從真的知道，我們是神聖的；

我們的生活有條姐妹船，完全沿著另一條航線。

當太陽在群島後面閃耀。

北島 譯

11

驅 魔

十五歲那年冬天，我被一種嚴重的焦慮折磨。我被關在一個不發光的黑探照燈裡。我從黃昏降臨直到第二天黎明陷入那可怕的控制中。我睡得很少，坐在床上，通常抱著本厚書。那個時期我讀了好幾本厚書，但我不敢肯定真的讀過，因為連一點印象都沒留下。書是讓燈開著的藉口。

那是從深秋開始的。一天晚上我去看電影《虛度光陰》，一部關於酒鬼的影片。他以精神瘋癲的狀態告終——這悲慘結局今天看來或許有些幼稚。但不是當時。

我躺在床上，電影在我腦海又過了一遍，像在電影院放的那樣。

屋裡的氣氛驟然變得恐怖緊張。什麼東西完全佔據了我。我身體突然開始發抖，特別是雙腿。我是個上發條的玩具，無助地亂蹦亂跳。我抑止不住地抽搐起來，這我從未經歷過。我尖叫救命，媽媽趕來。抽搐漸漸消退了。沒再回來。可恐懼加重了，從黃昏到清晨一直纏著我。

我存在的最重要的因素是病。世界變成個大醫

院。

我眼前人類從靈魂到肉體都變了形。

光線燃燒，試圖拒斥那些可怕的臉，但有時會打瞌睡，眼簾閉上，可怕的臉會突然包圍我。

這一切都無聲地進行，而聲音在寂靜內部窮忙。牆紙的圖案變成臉。偶爾牆內嘀噠聲會打破寂靜。是什麼聲音？是誰？是我嗎？牆的響動是我的病態意願所致。多麼糟糕……我瘋了嗎？差不多。

我擔心滑進瘋狂，但一般說來我並未覺得有任

何疾病威脅——這是憂鬱症中罕見的案例——而正是由病的絕對權力引發的恐懼。

像在一部電影中，乏味的公寓內部被不祥的音樂徹底改變，我經歷的外部世界變得不同，因為它包括了我對疾病控制的意識。

幾年前我想做個探險者，如今我擠進一個我根本不想去的未知國度。

我發現了一種魔鬼的力量。

或者不如說，是魔鬼的力量發現了我。

最近我讀到有關報道，某些青少年由於被艾滋

病統治世界的念頭所困擾而失去生活的樂趣。

他們會理解我的。

那時候我懷疑所有的宗教形式，我肯定拒絕祈禱。如果危機晚出現幾年，我會把它當成喚醒我的啟示，如同悉達多（釋迦牟尼的本名）的四次遭遇（老者、病人、屍體和丐僧）。我會設法對侵入我的夜的意識的變形和疾病，多一點同情少一點恐懼。可那時，我陷入恐懼，宗教豐富多彩的解釋對我來說還沒有準備好。沒有祈禱，只有用音樂驅魔的嘗試。在那個時期，我開始認真地錘擊鋼琴。

母親目擊了那個深秋之夜危機開始時的痙攣。而此後她被完全關在外面。每個人都被排除在外，要談論那發生的一切太可怕了。我被鬼包圍。我自己也是個鬼。一個每天早上去學校在課上呆坐的鬼。學校變成呼吸的空間，我的恐懼在那兒不同。我的私生活在鬧鬼。一切顛倒過來。

而我一直在成長。在秋季學期開始時我在全班

最矮的行列，可到了期末我成為最高的之一。

好像我在其中的恐懼是一種催植物發芽的肥料。

冬天快結束了，白日越來越長。如今，奇蹟一般，我自己生活中的黑暗在撤退。這一過程是漸進的，我慢慢復原。一個春天的晚上，我發現所有的恐懼已處於邊緣。我和朋友坐在一起抽著雪茄討論哲學。是穿過蒼白的春夜步行回家的時候了，我完全沒有覺得恐懼在家等待我。

我依然被裹挾其中。也許是我最重要的經歷。而它要結束了。我覺得它是地獄中的煉獄。

摘自《記憶看見我》

12

寫於1966年解凍

淙淙流水；

喧騰；

古老的催眠。

河淹沒了汽車公墓，閃爍

在那些面具後面。

我抓緊橋欄杆。

橋：

一隻飛越死亡的巨大鐵鳥。

北島 譯

這首短詩只有五行，卻寫得驚心動魄。開篇時相當寧靜：淙淙流水；喧騰；古老的催眠，用流水聲勾勒出冰雪消融的景象，聲音成為動力推動著詩繼續向前：河淹沒了汽車公墓，閃爍 / 在那些面具後面，如果說第一行是聲音的話，那麼第二三行是畫面，在這畫面中出現了不祥之兆：汽車公墓和麵具，汽車公墓即廢車場，面具即報廢的汽車。自然意象和工業文明的意象在這裡交匯，且在一種相當負面的陰影中。接下去，我抓緊橋欄杆，敘述者終於現身——在橋上。動作的突然性構成了緊張，暴露了敘述者的內心恐懼——橋：一隻飛越死亡的巨大鐵鳥。這是個多麼強烈的意象，首先在於其準確生動，再者充滿動感而更緊迫更具威脅性。橋，這工業文明的象徵竟意味著死亡。全詩從淙淙流水到橋，從緩到急，從和平到死亡，從古老到現代，戛然而止。

我忽然想到傳統。托馬斯擁有多麼豐富的傳統資源，自古羅馬的賀拉斯到日本的俳句，從瑞典前輩詩人埃克羅夫到現代主義的宗師艾略特，從法國超現實主義的艾呂雅到俄國象徵主義的帕斯捷爾納克。他承上啟下，融會貫通，在一個廣闊的背景中開創出自己的道路。

反觀中國現代詩歌，不能不讓人感到傳統的一再中斷。“五四”運動就是第一次中斷，對中國古典詩歌傳統的否定，造成早期白話詩的蒼白幼稚。左翼運動的革命文學致使詩歌淪為宣傳的工具，是第二次中斷。而第三次中斷，是“九葉派”後中國詩歌的巨大空白。“今天派”出現後，代溝縱橫，流派林立，惡語相向，互相掣肘，使本來非常有限的傳統資源更加枯竭。沒有傳統做後盾，就等於我們的寫作不斷從零開始。

自二十世紀八十年初起，大量的西方作品譯介到中國。在與西方現代主義文學的相遇過程中，有一個相當流行的看法，認為現代主義必然是反傳統的。我本人就深受這一看法的影響。其實這完全是誤解。

我最近在一次訪談中說：“這些年在海外對傳統的確有了新的領悟。傳統就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會突然領悟到的。傳統的博大精深與個人的勢單力薄，就像大風與孤帆一樣，只有懂得風向的帆才能遠行。而問題在於傳統就像風的形成那樣複雜，往往是可望不可及，可感不可知的。中國古典詩歌對意象與境界的重視，最終成為我們的財富（有時是透過曲折的方式，比如透過美國意象主義運動）。我在海外朗誦時，有時會覺得李白杜甫李煜就站在我後面。當我在聽傑爾那蒂·艾基（Genady Aygi）朗誦時，我似乎看到他背後站著帕斯捷爾納克和曼德爾施塔姆，還有普希金和萊蒙托夫，儘管在風格上差異很大。這就是傳統。我們要是有能耐，就應加入並豐富這一傳統，否則我們就是敗家子。”

13

1990年初，我漂流到瑞典，在斯德哥爾摩一住就是八個月。1985年那個令人暈眩的夏天一去不返。我整天拉著窗簾，跟自己過不去。若沒有瑞典朋友，我八成早瘋了。

那年我常和托馬斯見面。

一張托馬斯在花叢裡的照片標明：1990年8月4日。那天早上，我和李笠乘輪船直奔藍房子，結果坐過了站，被拋在另一個島上，下一班船要等好幾個鐘頭。李笠說服了一個住在島上的老頭，用汽艇把我們送過去，老頭說什麼也不肯收錢。

那天布羅茨基（Joseph Brodsky）也在。他1972年離開俄國，再也沒回去過。幾乎每年夏天，他都到斯德哥爾摩住一陣，據說是因為這兒的環境氣候最像他的老家彼得堡。我頭一眼就不喜歡他，受不了他那自以為是的勁頭。此後又見過面，都改變不了這第一印象。布羅茨基對托馬斯倒是很恭敬。他曾老老實實承認，他的某些意象是從托馬斯那兒“偷”來的。

我們坐在陽光下喝啤酒，懶洋洋的。大家倚在藍房子的扶手臺階上，用寶麗萊（Polaroid）照相機輪流拍照。他們的小女兒瑪利亞（Maria）幫忙收拾杯盤，她長得很像莫妮卡。他們有兩個女兒，都住在斯德哥爾摩。

李笠、布羅茨基和瑪利亞趕傍晚的一班船回斯德哥爾摩，我留下來，住在藍房子旁邊的一棟小木屋裡。那夜，我失眠了。樹林裡的貓頭鷹整夜哀號。

算起來，從那時到托馬斯中風只剩下四個月。只有托馬斯自己，在1974年發表的唯一一首長詩《波羅的海》預言了這場災難。8 月初，我從瑞典搬到丹麥，臨走前跟托馬斯夫婦來往最頻繁。他們一到斯德哥爾摩，馬上打電話過來。和中國人在一起，飯局是少不了的，幾杯酒下肚，托馬斯總是半開玩笑地對我說：“我從沒見過像你這麼高的中國人。”

11月初，我在丹麥奧胡斯（Aarhus）剛落腳，托馬斯就跟過來朗誦。我像傻子一樣，坐在聽眾中間。現在想起來，那是天賜良機，在托馬斯即將喪失語言能力以前。他嗓子有點兒沙啞，平緩的聲調中有一種嘲諷，但十分隱蔽，不易察覺。他注重詞與詞的距離，好像行走在溪流中的一塊塊石頭上。朗誦完了，聽眾開始提問。有個禿頂男人和托馬斯爭了起來。我還是像傻子一樣，頭在瑞典語和丹麥語之間扭來扭去。我從來沒見過托馬斯這麼激動過，他臉紅了，嗓門也高了。

朗誦會後，主持人請我們一起吃晚飯。問起剛才的爭論，托馬斯只說了一句：“那傢伙自以為有學問。”我想為一起來聽朗誦的同事安娜討本詩集，他把手伸進書包，孩子似的做了個鬼臉——沒了。沒了？我有點兒懷疑。沒了！他肯定地說。

一個月後，他拒絕再和任何人爭論。聽到他中風的訊息，我很難過，寫了首詩給他，聽莫妮卡說他看完掉了眼淚：“你把一首詩的最後一句 / 鎖在心裡——那是你的重心 / 隨鐘聲擺動的教堂的重心 / 和無頭的天使跳舞時 / 你保持住了平衡……”

一晃七八年過去了，托馬斯真的保持住了平衡。

我第二天一早飛回美國，得早點兒動身回斯德哥爾摩。晚飯吃得早，有魚子醬、沙拉和烤魚，餐桌上點著蠟燭，刀叉閃閃。燭光中，托馬斯眼睛明亮。莫妮卡時不時握握他的手，詢問般地望著他。飯後，我們回到客廳，開啟電視，正好是晚間新聞。政客們一個個迎向鏡頭，喋喋不休。莫妮卡和安妮卡笑起來，而托馬斯表情嚴肅，緊盯著電視。一會兒，莫妮卡關上電視，端出她烤的蘋果餡餅。我們正有說有笑，托馬斯又用遙控器把電視開啟。莫妮卡告訴我，托馬斯覺得有責任監督那些愚蠢的政客。

1990年夏天，我的確在藍房子過夜時失眠，莫妮卡證實了這一點。那麼第二天早上幹什麼來著？對了，我跟托馬斯去採蘑菇。我們穿上長筒膠靴，笨拙得像登月的宇航員。走著走著下起雨來，林中小路更加泥濘。托馬斯走在前頭，用小刀剜起蘑菇，擱嘴裡嚐嚐，好的塞進口袋，壞的連忙吐掉，說：“有毒。”

14

拉丁文

1946年秋天我進了高中的拉丁部。

那意味著新的老師，其中最重要的是布克恩（Bicken）。

他是我們班的老師，對我的影響遠遠大於我願意承認的，當我們個性發生衝突時。

他成為我的老師以前的幾年中，我們有過一兩次戲劇性接觸。有一天，我遲到了，沿著學校的走廊奔跑。另一個男孩從相反方向猛衝過來。是G，我們鄰班的，以專橫霸道聞名。我們尖叫著突然停下來，面對面，並無意避免衝突。這突然剎車導致極大的敵意，我們在走廊相持。G抓住時機——他右拳擊中我的腹部。我眼前一黑，倒在地板上呻吟。G消失了。

清醒後，我發現我在盯著一個俯下身來的人。

一個拖長的哀怨而歌唱般的聲音絕望地重複：

“怎麼了？怎麼了？”我看見一張粉臉和修剪利索的粉白鬍子。臉上表情充滿擔憂。

那聲貌屬於拉丁文和希臘文的老師，外號布克恩。

幸好他沒有盤問我為什麼會橫在地上，為我不用攙扶自己走開而似乎感到滿意。他的擔憂和助人為樂，給我留下了好心人的印象。這一基本印象維持不變，即便在我們發生衝突的時候。

布克恩外表時髦，甚至有點戲劇化。

通常是深色寬邊帽和短斗篷陪伴他的白鬍子。

冬天在戶外衣著極少。遠觀他儀表堂堂，近看卻總是一臉茫然。

布克恩被慢性關節炎所折磨，明顯跛足，而他儘量行動敏捷。他進入教室總是挺戲劇化的，把公文包扔到他的書桌上；緊接著，幾秒鐘後我們就確切知道其情緒好壞。天氣明顯地在影響他的情緒。在涼爽的日子，他的課令人愉悅。當低氣壓盤旋在我們頭上而烏雲密佈，他的課在枯燥焦慮的氣氛中爬行，時不時被不可避免的暴怒打斷。

在人的分類中，很難想象除了當老師他還適合幹別的。

甚至可以說，很難想象拉丁文老師以外的行當。

在學校的倒數第二年，我自己用心寫起現代詩來。

同時，我迷上了古老的詩歌。拉丁課從關於戰爭、元老院和執政官的歷史課本進入卡塔拉斯（Catullus）與賀拉斯（Horace）的詩歌。我學到了很多。透過形式，某些東西可上升到另一個層次。毛毛蟲的腿消失了，展開翅膀。人永遠不要失去希望！

唉，布克恩永遠不會想到我怎麼被那些古典的詩章所俘虜。

對他來說，我只是個蔫淘的學生，在校刊上發表費解的四十年代式的詩歌——在1948 年秋天。他看到我的努力，連同對大寫和標點符號的一概迴避。他對此義憤填膺。我被看成是野蠻浪潮中的一部分。這樣的人對賀拉斯肯定是徹底免疫的。

在一堂課上，當我們穿過和十三世紀生活有關的一段中世紀拉丁文後，他對我的印象更糟了。

那是個陰天；布克恩在受罪，某種憤怒蓄積待發。他突然丟擲問題，我回答了。那是我想緩解那壓抑氣氛的一種條件反射。布克恩大怒，並不止於此，他甚至在期末給予我“警告”。那是寫給家裡的簡短評語，以示該學生在拉丁課上的疏忽。由於我的作業分數都很高，這一“警告”只能假定針對的是一般性行為，而非拉丁課的表現。

在學校的最後一年，我們的關係有所好轉。

那時我在透過令人興奮的考試。

就在那時，賀拉斯的兩種詩歌形式，開始找到進入我寫作的途徑。

而我不知道布克恩對此是否在行。古典格律——我是怎麼用上它們的？一念之差。我認為賀拉斯是當代的。如此純真才變得老練。

摘自《記憶看見我》

15

對一封信的回答

在底層抽屜我發現一封二十六年前收到的信。

一封驚慌中寫成的信，它再次出現仍在喘息。

一所房子有五扇窗戶：

日光在其中四扇閃耀，清澈而寧靜。

第五扇面對黑暗天空、雷電和暴風雨。我站在第五扇窗戶前。這封信。

有時一道深淵隔開星期二和星期三，而二十六年會轉瞬即逝。

時間不是直線，它甚於迷宮，如果緊貼牆上的某個地方，你會聽到匆忙的腳步和語音，你會聽到自己從牆的另一邊走過。

那封信有過回答嗎？

我不記得，那是很久以前的事。

大海無邊的門檻在漂盪。心臟一秒一秒地跳躍，好像八月之夜潮溼草地上的蟾蜍。

那些未曾回答的信聚攏，如同卷層雲預示著壞天氣。

它們遮暗了陽光。有一天我將回答。在死去的一天我最終會集中思想。或至少遠離這兒我將重新發現自己。我，剛剛抵達，漫步在那座大城市，在125街，垃圾在風中飛舞。我喜歡閒逛，消失在人群中，一個大寫T在浩瀚的文字中。

北島 譯

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