觀物致知——著名藝術家陳琦水印木刻研究

展覽名稱：

@武漢2022· 無去來處：陳琦

展覽地點：

湖北美術館1、2、3號展廳

展覽時間：

2022年10月14日-11月13日

展覽主辦：

湖北美術館

策展人：

範迪安

學術主持：

冀少峰

展覽統籌：

劉力英、胡鶯

執行策劃：

夏梓、張茜

展覽設計：

喬傑、汪鋆、田野

展覽展務：

何淑君、張騫

作品收藏：

馬文婷、張麗

公共教育：

雷雅婷、宋燦

媒體宣傳：

夏梓、符堅、曾靜

展覽會務：

黃利、李煜婷

數字媒體：

蔣旎、王方、薛峰、許翔

技術支援：

李林、曾宇璇、王磊、劉葦航

展覽協調：

李宜霖、徐浩洋、段少鋒、王霖

展覽支援：

一汽紅旗、瀾景科技、海信、佛光工美集團、正和誠文化、紅日照明、鳳凰藝術、中央美院藝訊網、亞洲藝術中心

觀物致知

——陳琦水印木刻研究

儘管世界急速變化

如同雲形之飄忽

但完美萬物

歸本於原初

——里爾克《致俄爾浦斯的十四行詩》

德國詩人里爾克（1875—1926）的這首詩受到著名哲學家海德格爾（1889—1976）的激賞，稱之為“有效的詩歌”。在精神日益貧困的大地上，詩人的詞語仍然持有神聖的蹤跡，“歌聲飄揚於變化之上，更遙遠更自由。”我願意將陳琦視為我們這個時代的歌吟詩人，他自由地行走在大地上，以充滿深情的敏感去觀察萬物，從人文之物到自然之物，小至蟲洞與水紋，大至雲天與瀚海，乾坤鼓盪，物象交融。永珍有來有去，有生有滅，而萬物的原初則不來不去，不生不滅。所謂洋洋大觀，在陳琦的作品中體現為觀萬物，觀時空，它可以分為物質觀與本質觀、時間觀與空間觀。在陳琦的作品中，甚少有人出現，即使有也往往是恍惚有象的人影，如同轉瞬即逝的過客。但這不是現代主義的孤獨、憂鬱，而是靜觀自然與反思生命，蘊含著一種堅韌的進取意識。陳琦的創作，體現了他對於自然與歷史的思考，從個體生命來說，就是對時間的思考，對生命的思考。而這一切透過水這一載體，深刻地表達出來。二千多年前的孔子（前551—前479）站在大河岸邊，看到川流不息的河水一去不返，慨然有感：“逝者如斯夫！不捨晝夜。”［1］就天地人事而言，陳琦作品中的“觀”既是仰觀天文，也是俯察地理，花開花落，四時變遷。這既是現代人的世界觀，也是現代人的文化觀。在陳琦的作品中，體現了中國傳統的文人價值觀和生活觀，所謂“長物”，文房四寶、琴棋書畫、二十四節氣等，都在一種迴圈往復的觀看、把玩、品味中體現了老莊思想，“致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰覆命。”［2］《紅樓夢》中的大觀園，正是一個深刻的隱喻，它是四時節氣和人生命運展開的背景與環境。不妨將陳琦數十年來創作的不同系列的作品，視為藝術的大觀園，它們看似各成系列，其實隱含著本質的勾連，體現了作為畫家的陳琦對藝術本質和生命本體的持續追問，其間存在著對生命短暫性的認識和對人生價值不懈追求的持續張力。中國著名的版畫基地設在深圳“觀瀾”，也是一個絕妙的隱喻，“瀾”者，大浪也，每年的錢塘江潮，都吸引了無數人前往，但觀瀾而不驚，是明天地之心者所為，而陳琦則是我們這個時代的觀瀾者。

複製、印痕、技術

德國思想家本雅明（1892—1940）是敏銳的時代觀察者，他注意到20世紀發展起來的攝影和電影這類複製性藝術對傳統藝術的巨大沖擊。他指出，技術複製把傳世藝術作品的總和變成自己的物件。但是，即使是完成度最高的複製也虧缺了一樣東西：藝術作品的當下（此時此地）——它在它所居位置上的一次性此在。傳統藝術的精髓在於原作的真切性和獨立性，它不受技術層面的可複製性的影響而持續存在，原作的氣息才是傳統的力量所在。與此相對應，對原作的手工複製是偽作，但藉助於現代技術的藝術複製品則具有研究、傳播、消費的價值。我們時代的大眾狂熱地期盼與事物親近，複製技術允許複製品對受用者按其所處各個不同的情境加以迎合，從而使被複制者當下化了，在影象（摹像）中，受用者在複製品中持有物件。藉助於放大、慢鏡頭等，現代影像技術能把自然感光機制下無法觸及的影象固定下來，例如最近的三星堆考古，就大量採用了現代影像技術，包括X光技術，深入文物的內部，留下出土時不可再現的瞬間資訊。

90年代以來，陳琦在中國版畫界的崛起和成功，有一個顯著的特徵，即他被公認為中國水印版畫技術的領跑者，但是這也引起了不少爭議和討論。著名版畫家張遠帆先生在評論陳琦的文章中指出，關於版畫與版畫技術的關係問題，多年來一直引起版畫界內外的關注、談論乃至於爭吵，總的趨向是認為中國版畫過於專注技術而忽略了更為重要、更具決定意義的作品內涵。但他指出，有關“技術”的話題，在談論版畫時，又是絕對無法繞過的內容。版畫“技術”對於版畫家來說，就像土地對於農民，具有根本性的意義。但是，對一個版畫家來說，他對“技術”的個體化掌控、運用乃至於改造創新，都不只是依靠“技術”層面上運作就可以完成的。根本的問題在於，人們對於“技術”有著不同的理解，例如，作為版畫家的立身之本的“版畫技術”和我們所生活的技術時代的“技術”，就有很大的差異。

張遠帆指出，中國傳統水印技術，就是一門複製影象的技術。從《金剛般若波羅密經》扉頁畫《祗樹給孤獨圖》，到《水滸葉子》、《西廂記插圖》，都需要從別處獲取現成的影象，再來做複製。這種對既成影象高度依賴、乃至於忠誠不二的，發自於內在和外在需要的“依從身份”的自我認定，是中國木版水印這個技術門類延續和發展千年的歷史中，一條貫穿始終、恆久不易的支撐性的命脈。

但是，傳統藝術的本真性在於它是一個儀式的物件，即無論是宗教的朝拜，還是藝術的審美，它都要求觀者有一種虔敬之心，在一個特殊空間和特定時間中完成對作品的儀式化觀看。本雅明認為，藝術作品的獨特氣息跟它在傳統關聯中的紮根狀態是同一回事，“真切”藝術作品的根基總是在儀式中。［3］這也是現代社會中我們仍然稱博物館、美術館為殿堂，我們總要為藝術作品的展覽舉辦一個開幕儀式的原因。藝術史就是藝術作品中兩個極點的鬥爭史，即藝術作品的膜拜價值和展示價值的鬥爭。藝術始於事奉巫術的造像物，而今日藝術作品的重心落在了它的展示價值上，成為具有全新功能的造像物。二者之間的差異，在於嚴肅和遊戲、嚴格和不受約束。

根據本雅明的思想，存在著“第一技術”，即原始社會中的影象技術，是儘可能多的把人投入進去。最高的表現是人性和神性。而“第二技術”是現代社會中的影象技術，是儘可能少的把人投入進去，例如無人機、無人駕駛汽車對於數字影象的廣泛收集和運用。

海德格爾從人文歷史的角度審視了技術對現代社會的雙重影響，一方面，技術造福於人類，極大地提高了生產力；另一方面，技術服務於市場，“技術統治物件事物越來越快、越來越無所顧忌、越來越完滿地推行於全球，取代了昔日可見的世事所約定俗成的一切。技術的統治不僅把一切存在者設立為生產過程中可製造的東西，而且透過市場把生產的產品提供出來。人之人性和物之物性，都在貫徹意圖的製造範圍內分化為一個在市場上可計算出來的市場價值。［4］當技術成為一種體系化的知識時，它反而阻隔了人心的相通和人對於自身的本質理解，“技術本身阻礙了對技術之本質的任何體會。因為當技術充分展開的時候，技術就在諸門科學中發展出一種知識，這種知識始終無法達到技術的本質領域，更不消說追溯技術的本質來源了。”［5］這是人類文化的危機，也是人類文化的革新。技術改變了人類集體的知覺方式，使他們全部的存在方式，在偉大的歷史時空中發生了變遷。

陳琦對於技術的二重性有著清醒的認識，他從不以水印木刻技術專家而自居，他認為版畫藝術當然要以技術立身，但版畫藝術的最高境界是不顯示技術。一方面，他意識到版畫的複數性帶來的傳播性在文化生產和消費上所具有的重要價值，藝術作品的技術可複製性在世界歷史上第一次把藝術作品從它對儀式的寄生狀態中解放出來。版畫的複製也具有某種平等性，人人享有，人人動手。版畫藝術傳播的社會功能，使得藝術不再立足於儀式，而是立足於公眾的參與。版畫與攝影相似，都具有社會主義的特性，即它的大眾性、平等性、去等級化，更重要的，是它具有“祛魅”性。古希臘和古代中國藝術家被他們的手工技術達到的層次所引領而在藝術中生產永恆價值，而現代藝術的可複製性則將這種永恆價值加以傳播並生長出新的時代價值。特別是版畫藝術與雕塑藝術一樣，在保留手工藝術的特質的同時，也具有複數性的特徵，成為手工藝術與複製藝術的結合。

《刺破冰面的湖》

120cm×180cm 水印木刻

2018年

陳琦認為，原創性的複數藝術，與批次化的機械複製，是不同的概念，即使是基於數字技術發展起來的數字藝術，也必須建立在藝術家對自然的感悟和獨特的影象生成模式之上。他對於水印木刻的手工與複數二重性的深刻認識，建立在他對藝術史的研究和思考之上。在《中國水印木刻的觀念與技術》一書中，陳琦對中國雕版印刷術的起源，進行了深入研究，上溯到印章與拓片，他將中國用印史追溯到商代，認為“雕版印刷的方法與印章的捺印法和石刻的拓印法有密切關係。”［6］在我看來，陳琦的這一認識打通了不同的藝術門類。在中國美術館舉辦的著名書法家劉彥湖個展上，我曾和他討論過這一問題，我認為中國的印章藝術，即是雕刻，也是版畫，二者具有同一性，拓片即是印痕，既有藝術家的手工製作，也可以進行復數性的複製。區別在於，我們對印章的把玩和印蛻的欣賞是兩者皆重的，而大多數版畫不以版面為主體（雖然90年代蒲國昌等版畫家曾在展覽中將木質原版作為作品進行展示，青年版畫家黃洋也曾在自己的版畫影像作品中展示過原稿木版），主要欣賞的是在不同版面（平版、凸版、凹版）上印製而成的影象印痕。

這樣，我們討論的“技術”就不單純是水印版畫的複製技術，而是作為影象的複製的技術，它是為構建獨特影象而存在的，或者說，技術是畫家為達到自己心目中的理想世界而必須修建的高鐵和橋樑。為了實現準確的表達，畫家需要在內心和畫面之間建立一條暢達的通道；而搭建這條通道的材料，除了基礎的物質媒材，更需要畫家自己尋找、使用和調遣這些媒材的特殊用法。我們也可以把這種特殊的用法稱之為“技術”，但實際上這種“技術”，正是畫家所運用的“藝術語言”，即透過對基本技術的綜合運用，使其上升到語言的層面，從刻意進入到無意，從有法進入到無法，也就是由技進道，抵達對事物的本質性認知。

說到“印痕”，這是陳琦最為看重的一個核心觀念。萬物留痕，今日世界中的每一個事物，都有權進入版畫。回望歷史，版畫還未曾把握自己真正的意義，展現自己充分的可能性。它所具有的獨一無二的能力，在於藝術家用自然的手法、獨特的技巧、無與倫比的說服力，把仙境、奇遇、超自然的東西形諸表達。對於陳琦來說，複數性的版畫，影象的複製，價值和意義何在？如何讓印痕具有獨立意味而不單純服務於形象的再現，讓它們從形象背後走出來，彰顯其存在，是陳琦近年來在創作中一直嘗試的突破點。

對於藝術家來說，再現需要的是能力，表現需要的是情感。傳統藝術被人們無批判性地享受著，而新的藝術則被人們帶著批評的眼光審視著。“藝術最重要的使命，就是製造出一種新的、尚需時日才能滿足的探索。每種藝術形式歷史上都有危機的時期，這時，針對只有在一個改變了的技術標準上才能隨意產生的效果，這一藝術形式會進行迫切的努力。”［7］陳琦的創新性就在於他努力於藝術語言和形式的革新，透過對水印木刻技術的改造創新，以其對傳統文化的自覺意識，建構獨特的影象世界，他的力量，從最豐富的歷史深處湧現出來。

影象、物性、心性

1938年，海德格爾在《世界影象的時代》一文中指出：“從本質上看來，世界影象並非意指一幅關於世界的影象，而是指世界被把握為影象了。”［8］譯者指出，“世界影象”（Weltbild）在日常德語中指世界觀或宇宙觀，它指人的表象活動把世界把握為影象。通常，人們將影象理解為關於某物的畫像，世界影象理解為關於世界整體的一幅圖畫。但海德格爾認為世界影象就是世界本身，即存在者整體，它對我們來說是決定性和約束性的。“影象在這裡並不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對物瞭如指掌’這個習語中可以聽出的東西。影象的本質，意味著存在者根本上被擺到我們面前，還意味著存在者——在它所包含和在它之中並存的一切東西中——作為一個系統站立在我們面前。在世界成為影象之處，存在者整體被確定為那種東西，以對這種東西作了準備，並把這種東西帶到自身面前，從而擁有它。世界被把握為影象，意味著在出現世界影象的地方，實現著一種關於存在者整體的本質性決斷。”［9］

陳琦的水印木刻作品，是對現代生活的豐富表象的表達，它意味著畫家把世界萬物從自在之物當作與我們有關的對立之物帶到我們的面前來，使之與我們的生命發生關聯。在陳琦的作品中，無論是早期的果盤、桌椅、紈扇、茶壺、樂器，還是荷花、菸缸、佛手，都反映了陳琦對這些現象的凝神觀察和沉思，他在這些現象中感受到事物的物性，進而認識到形而上學的基礎。陳琦對世界的瞭解越深入，萬物的顯現越是客觀，作為認識主體的藝術家也就越主觀地、迫切地突現出來。與本雅明所說的藝術的傳統功能（膜拜功能）不同，海德格爾認為，藝術與科學一樣，作為現代的根本性現象，在於它進入了美學的視界內，美學就是知覺學，因此，藝術成了體驗的物件，被視為人類生命的表達。

對於陳琦來說，沉思乃是一種勇氣，他在自己的領域中，敢於思考自己的藝術的前提和自己的藝術目標，使既往的確定性成為疑問，並由這些疑問推動自己的遠行。正如版畫家張遠帆所說，“願意出城、願意入荒野的藝術家，是自由的一群，至少是渴望自由的一群。我在陳琦的作品裡，就看到了他對於城牆之外的那一片尚不為人知的、無界標、無方位、空曠混沌之境的強烈嚮往。”［10］

在我看來，攝影師和畫家的區別，從影象角度來說，攝影師是散碎的影象生產者，無論多麼巨大的構圖，都只是鏡頭所及的範圍，是對現實物的再現性影象。而畫家用心靈構圖，是總體性影象的生產者。畫家可以描繪內心的視像，夢幻中的景象，總之，是想象性的影象。

評論家齊鳳閣認為陳琦的水印木刻藝術有三個階段。一、走出江南水鄉風情，在文物古意的探索和現代闡釋中確立新的品格。二、在本體技術上，由媒材物性的精研到物件物質屬性的剝離，在物我相融中，把水印木刻的特性及藝術表現力發揮到極致。三、融入數字技術，探究水印木刻表現力的無限可能性。我認為陳琦藝術中存在著“三度空間”，即陳琦藝術中具有“表現的高度，技術的難度，思考的深度。”即由物性到達心性，在影象中呈現而非文字和語言的表達，後者是哲學家、思想家和文學家，影象的生成與表達才是藝術的生命所在。

《美杜莎》

200cm×600cm 水印木刻

2019年

面對數字化時代和版畫生態環境的變化，陳琦提出要對版畫的本體進行重新思考，重新審視印痕和複數這兩個基本概念，併力圖在此基礎上尋求突破與超越。陳琦認為，具有獨立原創價值的印痕與非機械性複製是當代版畫的核心價值的體現。需要對印痕和複數重新定義，這對建構當代版畫藝術正規化與價值核心是十分迫切的。所謂陳琦作品中的精緻，不精不足以致知，不深不足以格物。古今藝術家中具有大格局者，其著眼點多在於究天人之際，通古今之變，也就是徐悲鴻一向提倡的“致廣大，盡精微”。

這裡說到“正規化”，托馬斯·庫恩認為，“正規化”是一個共同體成員所共享的信仰、價值、技術等的集合。版畫正規化是包含各版種媒介物性、印製技術以及印版與印痕的獨特的藝術價值。印版與印痕是關鍵，印版不僅是畫面視覺形象的模版，還有其獨立的精神架構，印痕既包含印版的物性，也蘊藏著藝術家豐富的精神語彙與文化基因。

陳琦認為，我們生活在數字時代，數字技術對我們已經成為陽光和空氣，深深嵌入我們的生活中，也包括藝術。他提出“原創性的複數藝術”這一概念。由此，陳琦探索了基於數字技術的數字藝術，它當然是可複製、可傳播、可進行非線性編輯的複數藝術。

在陳琦看來，機械性複製是機器印刷，差異可以不計。版畫印刷每版都有差異，價值在手工而非機器。當代版畫已經轉換為間接性的媒介藝術，對版畫來說，怎麼印，如何印，比如何畫、怎麼畫更重要，這並非要求將版畫的主導權交給印工技師，而是強調版畫家對版畫生產全過程的介入與控制。版畫的間接性，不同於中國水墨畫的直接性，不便修改，版畫是可以修改的，有可以試錯的“試版”。特別是“獨幅版畫”，可以邊印邊改，邊改邊印。我們欣賞陳琦的作品，一方面為其精緻的對版和印刷而驚歎；另一方面，我們又看到，陳琦作品中從未有過圖式重複，而對於影象和形象的生動感、偶發性的自由表達，陳琦表現了敏銳而及時的寬容與採納。對陳琦來說，過於精確就不再是把握生命了。版畫的程式必須為藝術家與自然相遇中的多變性保留自由的眼光。唯有在變化過程的不同性的視界內，才能顯示出特殊性即自然的全部豐富性。程式必須在其變化中把變化之物表象出來，同時依然讓運動成其為運動。

陳琦的水印木刻藝術，與他的個性相似，可以說清晰而縝密。唐代司空圖《二十四詩品》談到“縝密”，相對於粗疏，這是一種細緻綿密的藝術風格。它講究結構佈局，經營位置，看起來是要講規矩，但司空圖對這一審美品格的要求卻是“是有真跡，如不可知”，說的是“縝密”包含著自然而然，與時俱進的特點，所謂“意象欲生，造化已奇”，是說當你在孕育心中的意象時，你所面對的自然又發生了變化。也就是說，你的構思與表達，應該與自然的變化相合拍，“天衣無縫”是一種靈活動態的適應性變化，如同圍棋高手，並非步步都按照棋譜行棋，而是對弈的過程中根據對方的出手，決定自己的應對。亞里士多德早就理解了，“經驗”意味著在不同的條件下觀察事物本身、事物的特性及其變化，因而是關於事物在法則中的表現方式的知識。

材料、語言、觀念

1988年我在《中國美術報》上有一篇短文，討論了藝術創新的觀念與語言材料的關係。藝術語言作為人對存在的探詢和呈現，不僅是一種意識的表達工具和手段，在海德格爾那裡，正是存在透過召喚人進入兩種語言而使人與存在的關係更富於意味。一種是不真實的抽象概念語言（知識系統，精神文化），一種是真實的更靠近事物原初源泉的藝術語言，即日常生活世界是意義的產生領域，人類的生存經驗，包括影象與材料的體驗。這裡討論的“藝術語言”，既包括藝術家對於藝術形式的表現，也包括藝術家對於藝術材料（媒介）的運用，而現實之物與人的身體都可以成為一種藝術表現的媒介，正如石濤在《畫語錄》中談到的“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，書法家和畫家在創作過程中的身體動作，也會影響到藝術品的形式與品格。

本雅明的語言哲學指出，在萬物的自然中，萬物傳達他們的精神意義，“精神存在於語言中而不是透過語言傳達其自身”。一如維特根斯坦所說：“表現一種語言，意味著表象一種生活形式。”［11］ 美國藝術家理查德·蒂特認為，人身上自然的東西應該與自然有一種和諧——材料就是自然。對藝術家來說，材料語言怎樣在觀念表達中恰如其分地展開敘述，工具和技術怎樣在創作中推動表現的力度，以及物質材料怎樣在藝術家手中魔幻般地超越原本的文化屬性，始終是問題所在。

版畫家的藝術語言，來自於他對於版畫材料的深入瞭解，而作為版畫家的媒介思維，就是抽象觀念與印刷媒介的結合，也就是我們通常所說的觀念與材料的結合。從這一角度來看陳琦的版畫創作歷程，可以看到陳琦在不同時期對材料、語言、觀念進行的探索，形成了以下幾個不同階段。

1、從傳統版畫到現代創作版畫。也就是從傳統的複製性版畫到具有現代性的版畫的轉變，這也是中國版畫在20世紀初所完成的歷史性轉變。1980年代的陳琦，在版畫創作中表現了現代青年的孤寂與渴望，生命在封閉中的行走與解放。1990年代，在經歷了現代主義文化的影響和現代藝術的實踐之後，陳琦回到了版畫本體語言的探索，他不再為“創新”激情所焦慮，而是回望中國傳統版畫的歷史，從中發現水印版畫走向現代的可能性。1996年在南京舉行的第十三屆全國版畫展上獲金獎的《荷之連作之十六》，是這一時期他的探索成果。我非常關注這一時期陳琦以《二十四節氣》為題的一系列風景組畫，我認為這套組畫具有重要的藝術史價值。在這套風景組畫中，經常會出現一些交通工具，例如轎車、飛機，它們與畫中人物的平面化剪影，形成了移動的景觀，這也許暗喻了時間的流逝，但可以明確地感受到陳琦在這套風景組畫表達的人與自然、生命時空的感悟與反思，而這正是中國曆代優秀詩文中最重要的精神價值，在現代社會更值得傳承。而20世紀初以佛手、蝴蝶和山水構成的《彼岸》系列，也表明了一種滄海桑田、時運代移的歷史輪迴感。這使得陳琦的藝術僅僅在媒介與材料的基礎上保持著與傳統版畫的血緣聯絡，而在思想觀念上則進入到現代社會的表達，與其他畫種藝術家的現代探索並無二致。

《忐與忑NO。2》

160cm×90 cm 水印木刻

2017年

2、從再現性、象徵性的現代版畫到具有表現性的實驗性錯版版畫。進入新世紀以來，陳琦對自己在90年代所創作的一系列有關樂器和桌椅的作品進行反思，開始嘗試錯版版畫的探索，將原有的作品底版移動後多次印刷，從而形成某種程度上的“自我複製”。作品《心象》（2016）、《忐忑》（2017）、《八椅圖》（2018）等一系列作品是這一時期的代表作。我們可以想到現代攝影技術中的多次曝光，杜尚的《下樓梯的裸女》，義大利未來主義的作品，它們都是由現代攝影的技術引發的一種對存在的懷疑性把握。陳琦的作品被藝術家邱志傑稱之為“反芻”，即理性驅動下的自我他者化，對自我歷史的重新資源化。這一說法極為獨特，但也忽略了陳琦錯版實驗的某種價值指向，即探討版畫中的多層影象重疊的不確定性對於確定性的把握。

《荷之連作十六》

100cm×64cm 水印木刻

1996年

3、從錯版獨幅版畫（表現）到抽象性的印痕版畫（抽象）。早在1989年，陳琦就對波洛克的滴灑畫法印象深刻並進行了實驗性探索，創作了《夏》、《目》、《孕》、《水》、《果》，《草》等一系列抽象風格的絲網版畫。2017年以來，他在《無題》等系列作品中，將充滿激情的大筆觸與細膩的木版底紋相結合，形成了強悍有力而豐富細緻的形式對比，驗證並實踐了他對於版畫印痕的抽象性語言的追求。也就是說，陳琦所做的實驗，是將版畫的印痕從具體的影象的再現性中解放出來，使之具有獨立的審美觀看價值。

4、從版畫的印痕、蝕痕（平面）到空間的版畫性表達。陳琦從2010年起注意到古代書籍中的蟲洞，2013年在國家博物館舉辦的《時間簡譜——陳琦藝術作品展》，他將這種蝕痕轉移到不同的媒介平面和古代器物的表面。2014年在觀瀾展出的《時間簡譜》在金絲楠木製成的古琴琴體上，將傳統的樂器紋飾轉換成為雕刻出來的蟲洞和雲紋。以蟲洞和雲紋一體化的雕刻方式，陳琦拓展了空間中的版畫性表達。其實，早在2010年他在798藝術區龍藝榜畫廊展出的《時間簡譜》，就已經將展廳空間作為作品的一個組成部分，讓觀眾透過他的作品中的雲與蟲洞的空間，看到另一空間中的水紋作品。2011年他在深圳觀瀾舉辦的國際版畫雙年展中展出的裝置性藝術《雲立方》，讓陽光透過白房子的屋頂的雲紋，落在屋內的地面上，從而使人看到光影不斷地發生變化。陳琦對這個作品的解釋，是“版畫概念的擴大化演繹”，將透過屋頂的雲狀空洞的天光，視為版畫中“被控制的印痕”。這一作品後來發展為2019年陳琦參加第58屆威尼斯雙年展的光影裝置《無去來處》。2020年陳琦在北京草場地艾米莉畫廊展出了紙雕裝置《觀象》，進一步將這種厚紙上層層疊疊的蝕刻蟲洞和雲紋，組合成為具有空間錯置的裝置，當燈光由內向外照亮作品時，呈現出極為豐富的光影變化。

《時間簡譜·七夕》

14cm×8。8cm×2cm 硯雕

2013年

5、從靜止的空間到流動的影片。在數字化技術的支撐下，表現了時間的流動與萬物的流變。由此，陳琦完成了從平面到立體，從靜態到動態的時空表達。在這一過程中，數字化技術給了陳琦的創作以極大的思維啟發和創作動力，他利用數字技術繪製草圖，沒有這一技術，他無法完成有關水與光的鴻篇鉅製，用最單純的點、線、面、塊這些繪畫元素，揭示世界影象的內在聯絡，他以印製遍數的不同，完成作品的多層次的分版分色，這種水印木刻的多色層套印，為我們揭開事物的表層，讓我們深入到事物的內部。例如創作於2016年的《碎金》這幅作品，高380cm，寬540cm，由多塊木版刻印而成。作品的畫稿是在ipad和電腦上用了將近一年的時間完成的，然後再用電腦控制的雕刻機進行板面的刻制，最後由畫家來完成印製工作。這樣長時間的構思與繪稿，與中國寫意水墨畫的創作截然不同，寫意水墨的創作是凝神結想，然後一揮而就，而陳琦的版畫構思卻是在漫長的過程中不斷變化，在這一過程中，畫家的思想觀念在變化，情感體驗也在變化，對事物的認識也在變化，這體現了版畫創作的“時間性”。

由《碎金》這幅作品，我想到陳琦近年一系列有關水的作品，不僅體量巨大，從根本上改變了傳統水印木刻的技術規範，而且包含著豐富的人文內涵，大大拓展了版畫的藝術品格。首先，在中國傳統文化中，水不僅是生命之源，水也是人的精神人格的滋養之物，老子說“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。” 水的運動反映了天地萬物川流不息的本質，“仁者樂山，智者樂水”，仁與德相關，是維繫人類社會的基本規範，所以人要有山一樣的穩定與崇高，智與道相連，是洞悉自然萬物的發展規律，所以人要像水一樣生生不息，在變化中推陳出新。從材料技術上來說，水與水印木刻的關係，可以說是天然的本質性聯絡，水印木刻家對水的瞭解和運用，與中國水墨畫家一樣，深入骨髓。可以說，陳琦以水印木刻表現水，真正實現了他的“致廣大，盡精微”的藝術理想，將抽象與具象融為一體，將技術與人文合為一身，與陳琦早期的《荷花》一樣，一花一水都是大千世界的反映。

在中國傳統繪畫中，有關水的表現，是將其轉換為不同型別的“水紋”，以符號化的影象表達不同水的意象。而陳琦有關水的一系列作品，將難以定形的水轉換為多姿多彩的水面影象，以不似之似的豐富的水印層次，來表達水光瀲灩的光與水的交響。通常，光是難以確定和把握的，根據物理學家海森堡1929年提出的不確定性原理，不可能同時精確確定一個基本粒子的位置和動量，光具有波粒二象性。而在藝術中對光的表達是十分困難的，在西方繪畫中，人們只能以色彩表現光的反射。但是陳琦對水和光的描繪表達，以空間表示了時間的流淌，在水的流淌中感受生命的變遷，將不可能轉換為可能，將瞬間轉化為永恆。正如張遠帆所說，《水》系列和《時間簡譜》系列作品的接踵出現，作為研究陳琦版畫最新近的素材，也可以從影象和符號演進的角度，很好地佐證陳琦作品中這種演進模式的內在理據和自然的前後結構關係。

《初本》

158cm×158cm 水印木刻

2016年

需要指出的是，早在1988年，陳琦就開始自學電腦輔助設計軟體，從事環境藝術設計工作，這對於他進入新世紀以後，將傳統版畫藝術與現代數字技術進行結合，創造新的影象世界，具有重要意義。通常，我們認為藝術家在與電腦的人機介面中是具有主導地位的，電腦服務於人，聽命於人。但是，正如法國思想家鮑德里亞所說，媒介也會反作用於人，人們透過機械生產自己的“映象”，但“鏡中人”即複製性的影象也會反過來影響和控制人類對世界的認知和影象思維。值得注意的是，數字技術不僅是服務於藝術家，它本身也具有技術的規定性。例如，陳琦創作的《碎金》這一類表現水的作品，由於雕刻機的技術要求和工作路徑，它所面對的工作圖形要求是封閉形的圖形，即首尾能夠銜接的閉環圖形，如同地圖中表達山體的等高線，這種技術性的要求，也成為陳琦有關水的作品的一些形式特點。在這一意義上，傳統藝術理論中的“形式決定內容”，也可以轉換為“技術決定形式”。它反映了數字技術與數字藝術的複雜關係，體現了數字藝術的虛擬性、互動性和隨時編輯，即時輸出等特點，值得新一代青年藝術家不斷研究開發。今天的數字藝術既可以靜態圖片來表示，也可以透過3D列印來完成立體化的表達。如此，現代數字版畫的發展，似乎又回到藝術史中的早期印章藝術，即平面與立體的結合，作為媒介的印版本身也成為立體性的藝術。在傳統的手工和現代的數字之間，陳琦完成了藝術家與電腦技術工程師的結合，從而使作為中性的電腦數字藝術因為藝術家的介入，而獲得了人文意義和情感的表達。這樣，我們可以說“技術即觀念”、“技術即風格”。

回顧陳琦四十多年來的藝術探索，我們深深感受到作為生命意義探索者的陳琦的執著，作為藝術語言探索者的陳琦的謙虛，他的低調恰恰映射出他在版畫藝術上的高遠志向。陳琦的版畫因為其對於人生意義的探索和精彩的影象圖式感動了與其作品相遇的觀眾，從而使藝術家的短暫生命在優秀藝術作品的流傳中獲得永恆。從這一意義上來說，陳琦的版畫藝術已經融入了中國版畫藝術的長河，成為古今銜接轉換的歷史一環。

（殷雙喜，中央美術學院教授、博導，2022年7月1日於北京）

注：

［1］孔子《論語·子罕》，張燕嬰譯註，中華書局，2006年，第126頁。

［2］老子《道德經·十六章》，饒尚寬譯註，中華書局，2006年，第40頁。

［3］本雅明《技術可複製時代的藝術作品》，趙千帆譯，見《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年，第29頁。

［4］海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第298頁。

［5］同上，第300頁。

［6］陳琦《中國水印木刻的觀念與技術》中國畫報出版社，2019年，第29頁。

［7］本雅明《技術可複製時代的藝術作品》，趙千帆譯，見《20世紀西方藝術批評文選》，河北美術出版社，2018年，第39頁。

［8］［9］同［4］，第86頁。

［10］張遠帆《漫議陳琦》，2013年。

［11］維特根斯坦《哲學研究》，李步樓譯，陳維杭校，商務印書館漢譯叢書，1996年，第12頁。

展覽現場

藝術家簡介

陳琦，

1963年生於南京，1987年畢業於南京藝術學院美術系，獲學士學位；2006年畢業於南京藝術學院美術系，獲博士學位；中央美術學院研究生院院長，教授，博士生導師。教育部全國藝術碩士研究生教育指導委員會委員，中國美術家協會版畫藝術委員會委員，中國美術館展覽評審委員會委員，中國國家畫院研究員，中國人民大學特聘教授，第58屆威尼斯雙年展中國館參展藝術家。其作品連續獲得第七、八、九屆全國美展銅獎及優秀獎，第十三屆版畫展金獎及第五屆北京國際美術雙年展優秀作品獎。

重要個展：

“@武漢2022·無去來處：陳琦”（湖北美術館，武漢，2022）

“別故與共生：陳琦2019個展”（艾米李畫廊，北京，2019）

“陳琦格致：一個展示和理解的實驗”（德基美術館，南京，2018）

“印痕與複數——陳琦個展”（亞洲藝術中心，北京，2018）

“陳琦的時間：1983-2016”（半島美術館，上海，2016）

“時間簡譜——陳琦藝術作品展”（中國國家博物館，北京，2013）

“陳琦木刻”（杜倫大學東方博物館，杜倫，英國，2008）

“陳琦水印版畫第一回展”（中國美術館，北京，1993）

重要群展：

“整合——中國當代藝術名家版畫展”（金雞湖美術館，蘇州，2022）

“版畫的指向——勢象版畫收藏展”（勢象空間，北京，2022）

“崢嶸印跡——江西版畫展”（江西省美術館，南昌，2022）

“致意——從未消失的黃金時代”（南京藝術學院美術館，南京，2022）

“五色斑斕——中國套色版畫四百年大展”（民生現代美術館，北京，2022）

“萬重山——2021中國水墨年鑑”（北京安美術館，北京，2021）

“醇境之源——麥卡倫藝術體驗展”（上海當代藝術館，上海，2021）

“青年精神——2021中國工業版畫三年展”（湖北美術館，武漢，2021）

“共生的力量——2021國際水印木刻版畫邀請展”（南京藝術學院美術館，南京，2021）

“2021中國啟東國際版畫藝術中心全國版畫名家邀請展”（啟東國際版畫藝術中心，啟東，2021）

“首屆國際數字版畫藝術大展”（長沙師範學院美術館，長沙，2021）

“第三屆‘界’——全國版畫名家作品邀請展”（淮安市美術館，淮安，2021）

“片石山房——沈勤·陳琦作品展”（亞洲藝術中心，北京，2021）

“中國園林‘多維度’系列展——窗，園林的眼睛”（中國園林博物館，北京，2021）

“平板向度：從紙面到虛擬的視覺藝術”（浙江美術館，杭州，2021）

“黃河·熔鑄民族精神”藝術展（濟寧市美術館，濟寧，2021）

“唯物思維——中國當代材料藝術國際交流展暨首屆國際當代材料藝術雙年展”（清華大學美術館，北京，2021）

“巨川雅集——辛丑水印版畫年度展”（目異空間，北京，2021）

“移動的理想國·形影”（798藝術工廠，北京，2020）

“紙上談繽——中華紙文化當代藝術展”（浙江美術館，杭州，2020）

“2020亞洲數字藝術展”（時代美術館，北京，2020）

“繁花似錦——中國國家畫院創研新樓啟用特展”（中國國家畫院創研新樓，北京，2021）

“致敬傳統——當代紙藝術作品巡展”（今日美術館，北京，2020）

“‘Re-睿’第58屆威尼斯雙年展中國國家館展覽及巡展”（威尼斯，義大利，2019；嘉德藝術中心，北京，2019）

“生逢其時——小林敬生&陳琦作品展”（亞洲藝術中心，北京，2019）

“共同空間——後非遺時代的大運河敘事”（時代美術館，北京，2019）

“水印千年——中國水印版畫大展”（浙江美術館，杭州，2018）

“第四屆蘇州·金雞湖雙年展‘自——滄浪亭‘當代藝術邀請展”（金雞湖美術館，蘇州，2018）

“我在——2017中國版畫藝術工作室聯盟作品展”（廣東美術館，廣州，2017）

“2017上海國際版畫展”（上海中華藝術宮，上海，2017）

“沈勤、陳琦：零度”（亞洲藝術中心，臺北，2016）

“中國當代版畫名家文獻展”（中國版畫博物館，深圳，2016）

“沈勤&陳琦作品展”（亞洲藝術中心，北京，2015）

“後印刷——第一屆CAA國際版畫雙年展”（中國美術學院美術館，杭州，2015）

“第十二屆全國美術作品展”（中國美術館，北京，2014）

“我在——中國版畫藝術工作室聯盟展”（江蘇省美術館，南京，2013）

“水·印·象——第十一屆‘姑蘇之秋’當代水印版畫邀請展”（蘇州美術館，蘇州，2012）

“觀城——國際版畫邀請展”（上海美術館，上海，2011）

“傳統的復活——中國當代藝術展”（法蘭克福當代藝術館，法蘭克福，2009）

“神奈川國際版畫藝術節——日本當代版畫和戰後50年世界腳步”（橫濱美術館，橫濱，1995）

公共收藏：大英博物館（英國）、維多利亞阿爾伯特博物館（英國）、阿什莫林藝術與考古博物館（英國）、蘇富比藝術學院（英國）、歐洲木版畫基金會（英國）、克利夫蘭美術博物館（美國）、紐約公立圖書館（美國）、福岡美術館（日本）、維也納青年美術館（奧地利）、中國美術館（北京）、上海美術館（上海）、廣東美術館（廣州）、湖北美術館（武漢）、浙江美術館（杭州）、江蘇省美術館（南京）、蘇州博物館（蘇州）、深圳美術館（深圳）、關山月美術館（深圳）、青島美術館（青島）、德基美術館（南京）、亞洲藝術中心（北京|上海|臺北）

著作出版：《陳琦木版畫集》、《1963》、《時間簡譜。陳琦1983-2013》、《刀刻聖手與繪畫巨匠——20世紀前中西版畫形態比較研究》、《中國水印木刻的觀念與技術》（來源：湖北美術館）