戛納專訪丨魏書鈞：永安鎮“電影”故事集是激情的意外產物

《永安鎮故事集》是2021年戛納電影節導演雙週單元唯一入圍的華語電影，《朵麗》是2021年戛納電影節影評人週單元唯一入圍的華語女性導演作品，《雪雲》則是2021年戛納電影節短片主競賽單元唯一入圍的中國男導演作品，而《訪客》還是整個戛納電影節唯一入圍的合導華語片！《街娃兒》呢，唯一入圍一種關注單元的中國大陸影片……大家應該相信我們能夠為每一部華語片都找到這樣的一個唯一，因而才可以大方地在前一句尾放上省略號。主競賽呢？那是幾乎“唯一”沒有華語片的單元！讀到此處，讀者難免發問這究竟與魏書鈞的新作有什麼關係？還真可能有。世界的荒謬就在於追求唯一，《永安鎮故事集》也是在講述這種荒謬。在這部三段式的電影裡，小鎮姑娘想借機“逃脫”自己唯一的命運；榮歸故里的女明星也許想重尋曾經唯一的純真；而電影劇組裡，導演和編劇正在為那“唯一”的電影理念而爭執不休。

是的，這又是一部關於“拍電影”的電影，並不是導演對這樂此不疲，而是因為電影開拍前發生了一件幾乎只有在電影裡才會發生的事，究竟為何，讀者可以在下文的訪談中一探究竟。《永安鎮故事集》似乎也可以看做是對這件事的某種記錄。它有著某種倉促感，但這種倉促之感尤其在第三部分中又迸發出了讓人覺得有趣的電影火花。誕生於某種叛逆（和“任性”）的它又記錄下了這種叛逆，解構電影本不新鮮，但用行動解構電影某種程度上卻也是一種可愛的知行合一，它是最“當下”的電影。

當下的電影總是會打下時代的印記，那這是一個什麼樣的時代？三部分有意無意間似乎分別講的是：未來很可能是令人失望的，過去則不可究詰，當下即是一團糟，但只能繼續下去。而這一切，都用著那種玩笑而戲謔的口吻。

《永安鎮故事集》劇照。

以下為澎湃新聞對魏書鈞的專訪：

如果讓你給《永安鎮故事集》寫一個導演闡釋的話，你會怎麼寫或說？

魏書鈞：

我並沒有為這部電影寫過類似的文字，因為它本身就是個“意外”，沒有籌備期間類似的文字檔案。但我找到一些當時記下的日記，比如：“因為本來沒有這個計劃，它完全是一個意外的作品，感覺於我來說像是一個‘私生子’電影，是一個激情的意外產物”（笑）。或者借用製片人當時話說，“老魏，你和春雷（康春雷，本片編劇、演員）處於一種興奮性的疲倦中”，我覺得回過頭看，這個狀態的總結也還是準確的。又或者“生產還是順利的，自己的經驗上也有長進”。

那這一次經驗上的長進又在什麼地方呢？

魏書鈞：

相較於上一部來說，更多的依然是“現場”這部分的成長。在拍攝的時候更少一點拘束，或者說更自由一點。《野馬分鬃》中還是有一些“沒必要”的、固執的創作方式—比如一場戲一個鏡頭；在《永安鎮故事集》中的自己就變得更輕鬆，不會想那麼多。

從“永安鎮故事集”到《永安鎮故事集》，究竟發生了什麼？之前那個同名的計劃，到現在變成了完完全全不一樣的電影！

魏書鈞：

在湖南省郴州市下轄的資興市為之前那個同名的計劃全體籌備了十七天後，我突然對那部電影徹底喪失了熱情。其中最核心的原因就在於過程中，我和編劇康春雷對於劇本的修改一直充滿了各種阻礙：越是想把它做好，我們的分歧就越來越大於共識，然而我們又充分尊重彼此的意見，進而這變成一種不可調和的結果，也就是說，我們越努力，這個事情的結果就只會越糟糕。直到有一天，康春雷一如既往愁眉苦臉地在我的房間聊劇本，我實在撐不住了就去休息了一會……然後被他興奮地搖醒，他說：“老魏，我有一個瘋狂的想法，很瘋狂，我也覺得很難實現甚至像是開玩笑，但我現在只想做一件事，讓‘你’滿意，即使這部戲不拍了，我的劇本也不要了”。我回答他說別的我並不在乎，只希望劇本能讓自己滿意。於是他就和我講了現在這個電影第一部分的故事：一個要拍攝“永安鎮故事集”的劇組來到現在這個地方，駐地酒店有一個年輕的媽媽（也是老闆娘的兒媳婦），她洞察著這些人，幻想和她們建立一些關聯，直到一個明星的到來將她的幻想徹底打破……就是這些基本的線條，也沒有太多細節。我們當時駐地酒店確實有這樣的一個女孩，和其他人甚至這個地方都有些不一樣，格格不入。春雷有意無意地接近過她，甚至還聊了一次天。他說了這個故事後，我特別興奮，但這明顯太短了。

但“永安鎮故事集”（Ripples of Life），就此被你們抓住了。

魏書鈞：

是，“明星”的到來為電影提供了一個天然的結構，我馬上就想到了第二個故事：名演員重歸久別而樸素的家鄉，想尋找什麼卻又有些事與願違，而且劇本又遲遲未能完成。然後這第三個故事……就更是“躍入眼簾”了：導演和編劇在這之間發生了什麼。然後我們就分頭完成了前兩個故事，接著共同寫完第三個。大概是這樣。

《永安鎮故事集》劇照。

你們捕捉到的“漣漪”，對於劇組其它人來說，可能是驚濤駭浪，甚至晴天霹靂？

魏書鈞：

製片人（也是電影第三部分中“製片人”飾演者）瞭解我的動因和願望後選擇了支援我按新想法將電影完成。當然在地前期籌備期間放棄原來的電影而改拍另一部會涉及事無鉅細的大量可想象和難以想象的工作，但很感謝整個團隊幫助我支援了下來。此時原計劃四十天的籌備期已經過去了一半，我們只剩下二十天左右去尋找演員、場景、計劃……

和劇本！

魏書鈞：

第一稿新劇本我們只用了三天的時間，之後又用四天完成了給團隊的工作臺本。當時除了主要部門負責人外，大部分人並不知道電影所發生的情況。於是我們將大家召集起來共同讀新劇本，讀完之後所有人就都明白髮生了什麼。根據新的情況，籌備工作就在推翻了一切的情況下繼續開始了。

是什麼樣的動因讓你對之前的計劃“徹底”失去了興趣？

魏書鈞：

我覺得原來那四個短故事合集與我的電影創作方法並沒有那麼吻合。籌備期間的劇本修改其實並不是內容調整，而是將原劇本的內容實現以及落到實處。具體化的過程中我就發現按照自己既往的電影經驗和創作方式來說，這個計劃過於概念，或者說太“空”了，太過於偏向“寓言”而遠離現實。於是越準備就越不對，不這樣準備我又不知道究竟按照哪個方向去拍了。就像第三部分中導演所說的那樣，“我無法拍攝一個自己都不相信的東西”。原劇本和我的創作觀念沒有擰到一起去，我覺得是這樣的一個原因。

於是我們在第三部分看到的是很大一部分劇組成員的“本色”本職出演，除了“導演”——你（？）之外？你不會像福樓拜那樣說出“包法利夫人，就是我”？

魏書鈞：

也許我會說，“他”因我而生，是我的影子。我們在寫這個新劇本的時候，是從春雷和我的感受而起，但也並不完全是我們現實生活中的樣子，卻又無法避免地具有導演—編劇二元的不同視角。那個導演不是我本人，當然這其中又有很多我的元素，春雷在現實中也沒有那麼“委屈”。這一點我們在寫劇本的時候就很清晰，在既有視角下進入角色，進而再描述和發揮，即使觀眾會有類似的混淆和代入。至於“編劇”一角，最開始也試鏡了一些演員或者導演，因為春雷本來是嚴拒的。但在後來的主創劇本會上，我們都發現他越來越進入這個角色，很代入且盡興。最終在開機前三天他答應了。

那你為什麼沒有演“導演”一角？

魏書鈞：

考慮過，我其實挺想演的（笑）。但自己的形象也確實和劇本中的人物有些出入，略顯稚嫩，和春雷無法形成衝擊和對照，所以只能放棄了。

為什麼選擇了很多國內和你同齡、同時代的導演來分飾電影中的各個角色？這其中有梁鳴、楊瑾、楊平道、宋川、翟義祥、耿軍、吳中天……

魏書鈞：

這完全是由最初一個偶然的選角決定而引發的事件（笑），繼而就是確定了選角方向後的一連串因緣際會。既然因之前的原因選擇了“自由”發揮（Free Style），我們就決定這樣自由盡興到底。

相較於去年入圍戛納電影節的處女作《野馬分鬃》，這一部電影中的演員排程更為龐大而複雜，它不僅涉及職業與非職業演員的混用，也有如何將現實生活中之人轉為電影角色之人的問題。你是如何分別指導這部電影中的各個角色的？相較於上一部有習得什麼經驗嗎？

魏書鈞：

我覺得面對不同的演員，指導方案是有所差異的。對於很有很多經驗的專業演員，通常會發現有些表演習慣，或者說會更“用力”，這樣的時候要幫助他們從鏡頭裡去掉那些不必要的動作行為，做減法為主。這一類演員我通常會在特定的位置讓他們做出具體的動作調整，甚至是嘆氣的時間點、回頭的時刻亦或是身體調整之類的微小動作。面對很有表演天賦但並不是很有經驗演員時候，我往往會給出更大的自由和空間，在整體上把握節奏，不去要求特別多細小的點來調整。因為他們無法記住那麼多要調整的點，也會影響他本來能發揮的自在的部分。

現實中取材的客觀來源和再創作中的主觀虛構，是怎麼平衡的？這當然是個創作中的經典永恆問題，即“我”和“包法利夫人”如何共存，但在《永安鎮故事集》中尤以突出，因此我想故題重問一下。

魏書鈞：

將現實中有效的經歷和感受提取出來，再對角色（而不是我們兩個人）進行分析和挖掘，他們是什麼樣的人，為什麼有這樣的傾向？比如我們設計的導演一角，他可能是一個相對順利的創作者，有點粗暴甚至膚淺，但是有時候又很真誠，他自覺幸運，這使他變得更積極；春雷這個角色的設計是一個很不順利的人，是一個文學青年，喜歡躲藏起來。在這樣的基礎上我們就會再加一層創作的、也是挖掘角色的過程。除了他們性格之外的部分，為什麼他們會有這樣的衝突？可能並不是創作層面的衝突，而是兩種人的衝突？虛構的部分裡，尤其是兩者的對話中，其實不止有以“有趣”為宗旨而加入的想象，還有些許生活中因為各種原因而沒有說出來的話吧（笑）。

現在回想整部電影完成的經歷，你覺得刺激嗎？

魏書鈞：

我大部分時間的真實感受並不覺得刺激，而是對之前那個劇本萬劫不復了。無論如何再也不想拍卻誕生了這個瘋狂想法的時候的確是很刺激的。推倒重來、籌備繼而拍攝的過程則是有趣、興奮的。現在回想起來就非常平靜了。

《永安鎮故事集》劇照。

你們有沒有想及前兩部分是女性肖像，第三部分則是爭鬥中的兩名男性畫像，每個部分因一部電影串聯起來，其中調性卻各有不同。但終究還是關於“拍電影”的故事，為何執迷於此？

魏書鈞：

我真沒有想過，而且這一部本來並不是關於“拍電影”的，只是最終被我又擰成了這樣子（笑）。也許是出於熟悉？我熟悉的生活當然是可選擇拍攝題材中的一項，這種“生活”，可能相較於《野馬分鬃》中的呈現又要更豐富、具體一點。

在這部電影的主題和風格中，能夠看到伍迪·艾倫和洪尚秀的影子？

魏書鈞：

在對話較多甚至為主題的電影裡，伍迪·艾倫和洪尚秀的確是我看的最多也最受啟發的兩位作者。他們的電影往往是對一個問題做看似很理性、很有邏輯性的討論，保持著知識分子性的謹慎，但最終又是人的情緒、往往帶著缺陷的情感佔據了上風。這種理性和感性的交織過程讓我著迷。

從第一部分的“五味雜陳”到第二部分的“啼笑皆非”及至第三部分的“幾近癲狂”，創作的時候你有沒有意識到電影的“諷刺”意味是逐漸升格的？當然，這種諷刺指的是對生活進行消解層面上的諷刺。

魏書鈞：

我並沒有想過逐漸變得更加諷刺，但是越來越不一樣，甚至接近邊界進而瘋狂，這是知道的，這甚至是拍攝前就“經歷”了的（笑）。

而且第三部分其實又是對前兩部分“拍電影”這一行為的反思。

魏書鈞：

當然。第三部分導演和編劇兩人表現出來的困惑也不是我都能理解和解釋的，一定程度上也是將我自己在現實中的困惑和問題丟擲來。他們並沒有得出什麼結論或者定論，不是嗎？所以這一部分也是呈現了我對電影創作的所謂“反思”，我作為導演，春雷作為編劇。

這個部分在有趣之餘也丟擲了一個其實頗為動人的問題，如何在對創作、對他人甚至對自己都已經充滿懷疑的情況下依然繼續下去？還能夠走到哪裡？

魏書鈞：

將這種強烈的情緒寫下來、記錄下來，即使是懷疑。然後是行動，甚至是釋放出來，前十七天中每一天的爭執，每一天並沒有說出來的部分，全都最終在電影裡說出來了。

三部短片為什麼用了三部華語電影的名字？有什麼可以說出來的以及並沒有說出來的原因嗎？（笑）

魏書鈞：

我們在寫劇本的時候就有對此聊過，鑑於電影的結構進而想做一個篇章式的題目。甚至叫以前一部電影的名字是不是更好玩一些？我單純覺得這幾部電影的名字起的不錯，《看上去很美》、《獨自等待》不是很符合那兩幅女性肖像的狀態嗎？

所以其實並沒有想和原題的電影有什麼關係？

魏書鈞：

除了與也是在講創作狀態的《冥王星時刻》之外—甚至這種關係也是泛泛而談，其它的完全沒有想過互文的關係，也沒有那麼嚴肅（笑）。

第三部分中有太多你的文以載道或者說夫子自道，難免想讓人拎出來繼續發問：“電影就是在現實生活中挖一個洞，然後把攝影機放進去記錄生活”，這肯定是你的原話，而且這完全可能就是你的電影觀。

魏書鈞：

對，是的（笑）。是否是我的電影觀，我覺得可能只有一部分，畢竟這句話有些抽象，且是一個比喻，因而不必較真。它代表了我認為的電影與生活的一種關係。而且編劇不也回答了：“那你怎麼不拍紀錄片啊！”（笑）。

不，我覺得這句話具有的真實性恰恰就在於它指的並不是紀錄片：首先紀錄片是在生活中挖一個洞嗎？其次，紀錄片真的就一定比劇情片更加“記錄生活”嗎？但我們不必就此展開討論。第三部分的確讓我想起去年的聊天，比如類似“劇本只應當是某些東西（情感、氛圍、故事）的載體，電影不應當是對劇本完成翻譯”，等等。

魏書鈞：

我希望將第三部分變得有趣甚至癲狂，但我當然也不希望大家覺得這是沒有任何思考、空洞的。

電影或者藝術作品有傳達創作者意圖的“義務”嗎？

魏書鈞：

電影是被觀賞的藝術，自然涉及到傳達，或者說溝通、連線，這是註定的。有連線就自然有其速率、效率。否認這個觀點只有一種可能，那就是電影不是拍給人看的，或者說至少不是拍給他人看的。其實也許創作是一個消滅意圖的痕跡同時達到其目的的過程。我相信這一點。

電影是否需要影響到別人的生活呢？

魏書鈞：

我覺得好的電影或者好的藝術，它是共通的，它們的影響或者引領是間接而非直接的。不是告知、灌輸—這不是藝術的使命。電影是關照自身的、關照很珍貴的個人體驗。而這種關照本身會潛在地影響人、引領人，這是一定的。而不是以一個長者或者全知的姿態：就像電影中，每當一個人“嚴肅”起來，另一個人就會把腔調拽回來。比如當編劇說“電影是可以影響人的，我堅信”，導演的回答就是：“那你怎麼不拍一個《永安鎮生活指南》啊？你的劇本都像給別人佈道”。嬉笑、諷刺間其實講的就是這個想法。

“導演”還說“電影不是思維，而是感受”呢！

魏書鈞：

電影當然蘊含著思維，但更重要的的確是感受，或者說體驗，這的確比思維更重要，我認為。思維往往是滯後的，回觀而得，輔以學術或者理性。藝術的本質是帶來獨特的體驗。

那主、客觀關係呢？還是援引自電影：“透過主觀體驗將現實據為己有。”

魏書鈞：

我覺得客觀其實是一種理性思維，一個觀察之後的結果；主觀則是感性和感受力。對於導演而言，當然兩者都需要，雙管齊下。只有感覺（主觀），變為個人（私人），證明了方法的缺失—用方法才能達到共情；方法中則蘊含著理論和客觀。反之，只有客觀（方法），缺少主觀體驗的傳達，也是無效的作品。電影裡還有一句，寫劇本的時候想的應該不是概念而是人物。

這部電影的剪輯過程是怎樣的？我印象中非常快速。

魏書鈞：

是的，我們是順場拍攝，全片劇本一共五十一場戲，一萬兩千字。所以我第三天的時候就可以看到第一天那一、兩場戲的粗剪，我會就此與剪輯交流溝通，都是非常具體的細節。因此一邊拍也是一邊剪輯、修改、調整的過程；甚至後來剪輯指導也不直接看劇本了，從素材著手認識電影，從每一個鏡頭進入電影。拍攝完成後三天，第一個完整的成片就搭建出來了。之後兩週的時間內，我們就每天約一兩個小時，遠端連線就細部進行調整。也是一個順利的過程。

套用電影中玩笑式出現的問題，在你的這部電影裡，和你拍攝這部電影的過程中，“最接近電影的時刻分別是什麼”？

魏書鈞：

哈哈哈哈。當康春雷和我說自己萌生了一個瘋狂的念頭的時候，因為它給了我極大的熱情、興致和勇氣；整個拍攝過程我其實常常覺得“很接近電影”，甚至在籌備的時候，我們就有一個真實的側拍，四十天的籌備和四十三天拍攝，有八十多天的素材，從頭至尾，楊平道飾演的紀錄片導演其實真的在拍攝我們的拍攝，因此它其實是一個戲中戲中戲。

有沒有感受到拍攝第二部作品其實比完成處女作要更困難？有多一些經驗、一點信心，卻又必須繼續向前。

魏書鈞：

以我自己的經驗來說的話，開拍前我的確感受和意識到了，困難在於前兩個故事並不是與我的生活有直接經驗關聯的，必須更多地依賴於觀察和技法，而不是個人體驗。但完成的過程又是自然且順利的。第三段故事我們只有六天的拍攝時間，其中主要的角色之一還是非職業演員，因此最開始拍的時候頗為不順，逐漸調整了一夜才進入狀態。

一年一部電影，這個節奏令你樂於其中嗎？

魏書鈞：

我其實真的只是順勢而為，創作上並沒有給自己設定節奏，或者希望拍很多部電影。但我喜歡工作，因而現在這個產量也讓我滿意，也讓我自覺幸運。

下一個專案呢？

魏書鈞：

《白鶴亮翅》，我已經在前期籌備了，預計九月開拍，在東北和三亞兩地拍攝，跨季節、跨年代，一個父子故事，英雄遲暮的感覺。

我們也將Free Style進行到底，關於這部電影或者關於電影，你還想說什麼？

魏書鈞：

我們的海報主色調選用的是克萊因藍，據說這種藍色就是給人帶來一種反叛的感受。既然說到它，關於反叛，很重要的是反叛的物件是什麼—是保守的、流行的、已經佔有藝術正義話語權的、只有腔調而沒質量的水貨（也很流行）。真和美的關係，海德格爾說的已經很明白了，本著這種認識的前提下，電影創作不應該有任何桎梏，只應遵循創作主體的真實體驗，並努力將其有效地表現在電影當中。我們習慣聽從教導，但在藝術創作上過去的話不一定代表絕對真理。真正的反叛不是青少年的叛逆，你看不慣我，我非要在臉上打一百個釘，這樣的心態就是要宣告與反叛的物件—“我就是要讓你看不慣，否則這些釘白打了”。真正的反叛是帶有革新意義的，不是花拳繡腿的表面文章，是瞭解所有規則後忽略它。真正的反叛都是在大動作上表態，你懂我意思吧（笑）。真正的大動作會被水貨看成——“草率”。真正的反叛另一大顯著的特徵是——正在進行時的反叛者可能都未必足夠地認識到這是一個“大動作”。