海派繪畫的多元融合之路

近日，由中華藝術宮（上海美術館）策劃推出的“歷史的星空——二十世紀前期海派繪畫研究展”吸引了許多觀眾的目光。策展團隊對1843年到1949年期間活躍於上海地區的海派畫家進行了多方位的梳理與研究。任伯年、豐子愷、徐悲鴻、林風眠等眾多畫家本著各自對中外繪畫的理解，在上海開啟了中外美術之間的現代性對話，走出了一條多元融合之路。

▲林風眠《山溪》一九六〇年，中華藝術宮藏

採用西洋部分技法第一人

傳統中國畫的視覺體驗是基於鄉土社會的，農田、河流和山巒是元、明、清畫家們共同的感受物件。上海少有自然的山水和詩意的田園風光，但是有著高聳的建築、絢爛的燈光以及寬闊的馬路，這無疑促進了20世紀前期的海派畫家超越原有的藝術傳統，進行藝術上的試驗和創新，形成海派獨特的中西融合、傳統與現代一體的畫風。

任伯年的繪畫雖然主要受到浙江民間版畫藝術的影響，但也不乏西方繪畫的觀察方法。在任伯年的作品中，可以看到生動的造型、不同於傳統的暈染方式，其沒骨畫法既有中國傳統的影響，也不乏西方的痕跡。位於徐家彙的土山灣畫館是任伯年受西畫影響的源頭。劉德齋是徐家彙土山灣畫館的主任，他的西洋畫素描基礎深厚。從劉德齋那裡，任伯年學習到寫生的觀察方法，也注意到了水彩的畫法。雕塑家張充仁認為：“任伯年的人物畫極能傳神，如《三友圖》就可以看出他與前代畫家全然不同的風格，是中國人物畫採用西洋畫部分技法的第一人。”

任伯年在中西融合方面的成就為他之後的畫家所學習，尤其受徐悲鴻的推崇。1950年，徐悲鴻撰寫《任伯年評傳》道：“故舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。”在徐悲鴻看來，任伯年的寫意畫生動逼真，超越了多數中國畫家，具有世界性。1944年，鄭逸梅在《三十年前之書畫家》中列舉了20世紀早期活躍在上海並參用西法的畫家：“時西法畫已漸及於滬，舒萍橋偶參用之，吳石仙繪潑墨山水，人謂其亦參用西法。又數年而周慕橋、吳友如等鹹名噪藝林，張聿光更擅長油畫，而墨筆及設色各畫，亦卓然成家。”其中，吳石仙是任伯年之後海派畫家中具有鮮明中西融合特點的畫家。1880年後，吳石仙寓居上海，其知名度與任伯年同列。關於吳石仙的畫法淵源，畫家自稱是模擬古人，但他的畫也受到西畫的影響，新鮮的視覺表達令其作品在當時的市場上很受歡迎。

▲上海外灘創意圖片。（圖片來源：Pixabay網站）

不妨高歌人生的悲歡

五四運動之後，人們認識到西方寫實美術具有理性的精神，有科學的觀察方法，可以與中國畫固有的詩意進行折中。更多的現代美術教育家到海外留學、訪學，歐洲、日本是他們的主要留學地，而他們出國前多以上海為求學準備之地，回國後又以上海為教授之所。

上海有著全國數量最多的美術院校，尤其以上海美專、新華藝專等私立院校為主。這些院校的教師以留學歸國的西畫家為主，國畫往往是後建的系科且規模較小，故而西畫教師對於國畫創作有較大的影響。豐子愷儘管以中國風味漫畫得名，但其早年有著深厚的外來藝術學養。

20世紀20年代，豐子愷在上海的專科師範學校、立達學園等院校任教，有著非常豐富的藝術教育經驗。正是有了寬廣的西方文藝視野，豐子愷對於中國畫的認識才沒有停留在傳統之中。1934年，豐子愷在《談中國畫》中說：“現代人要求藝術與生活的接近。中國畫在現代何必一味躲在深山中讚美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好？

日本人曾用從中國學得的畫法來描寫現世，就是所謂浮世繪。浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫，所描寫的正是浮世的現狀。總之，繪畫題材的開放，是現代藝術所要求的，是現代人所希望的。把具有數千年的發展史和特殊的中國畫限制於自然描寫，是可惜的事！”豐子愷認為，中國畫要表現現代的生活，而不是侷限於傳統的自然題材，中國畫應該是現代藝術。在對中國繪畫與西方現代繪畫的相通性的認知上，豐子愷與劉海粟、汪亞塵等專業美術院校工作者有相近之處。所不同的是，豐子愷用中國的繪畫技巧表現現實的人生，而不是去模仿西方現代的形式。西畫家的新派國畫實驗從1923年開始，曾以油畫為主的劉海粟開始轉向中國畫。他撰寫了《石濤與後期印象派》一文，認為石濤和後期印象派都主張表現主觀感情。他沒有主張中西折中，而是從表現藝術的觀念來統一中西藝術。他當年的許多藝術實踐都表現出匯通東西、創造新藝術的強烈追求。

就在劉海粟提出西方現代藝術與中國文人畫相通性之際，上海美專西畫教授汪亞塵也提出了相近的看法。汪亞塵連續撰寫了多篇文章討論東西方藝術，透過提倡西方現代藝術來振興中國畫。汪亞塵心目中的中西溝通不僅是技法性的，更是情感性的。

他說：“我素來不贊同所謂‘折中派繪畫’。拿攝影術的技巧用在材料簡單的中國畫上根本是誤解。油畫的精髓，在於簡單明瞭借用物體來表達內心，同時便包含許多哲理，不是粗淺的技巧主義者所能瞭然。”汪亞塵曾表示，“習洋畫的人負有革新中國畫的責任”。這是他與劉海粟、朱屺瞻、關良等上海美專、新華藝專等西畫系教師的共同特點。

1936年，徐悲鴻發起的默社在上海成立，朱屺瞻、汪亞塵、陳抱一等上海畫家參加。《美術生活》雜誌為此刊載了徐悲鴻、朱屺瞻、汪亞塵三人的花鳥作品。這三人均以西畫著稱，此時轉向中國畫，在創作思路上也較為接近。這些畫家熟悉西方現代派，再回到中國畫的改革上來。他們與當時的一批折中派畫家的區別在於對西方繪畫的理解不同。折中派認為西方繪畫代表著科學，而現代派則認為西方繪畫帶著個人表現。由於立場不同，他們對中國畫變革的方向也是不同的。

▲上海街景。（圖片來源：Pixabay網站）

他們都選擇了上海

1926年5月，剛剛從法國回國的林風眠在《東方雜誌》發表長文《東西方藝術的前途》，明確主張調和東西方藝術：“西方藝術以模仿自然為中心，結果傾於寫實一方面。東方藝術是以描寫想象為主，結果傾於寫意一方面。藝術之構成是由人類情緒上之衝動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之內。方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異，因相異而各有所長短，東西方藝術之所以應溝通而調和，便是這個緣故。”

林風眠中後期長期在上海生活，在上海中國畫院擔任畫師多年，他潛心藝術創作，其彩墨畫的成熟正是在上海。林風眠的彩墨畫以西方現代繪畫諸如馬蒂斯、莫迪裡阿尼以及立體主義為造型和色彩基礎，使用中國畫的筆墨和紙張工具，從藝術語言上創造性地打通中西，發展出具有時代性的現代中國畫。林風眠還在上海中國畫院留存了大量畫作，並對畫院以及上海年輕一代畫家有重要影響。

除了林風眠之外，還有不少歸國的西畫家在國內各個城市來回遷居，最終選擇上海為定居地。他們一開始都以西畫創作為主，最終又在上海轉向了國畫創作，呈現出新的風貌。上海所處的長三角地區是南宋以來中國經濟的重心，也是人文藝術的薈萃之地。明清之後諸多以地域命名的畫派都是以江南州府甚至縣域為中心的畫派。這樣的人才貯備在1840年後陸續移民上海，他們接觸中外文化，促成了高水準、深層次的中外融合。從最初的略參西畫，到實用美術滲透下的新派畫，再到以留學生為代表的引入現代藝術觀念的水墨畫、彩墨畫，海派中國畫逐步走出了一條繼承人類文明優秀傳統、融合發展、創新創造的獨特道路。在海派繪畫中，本土與外來不是對立的，而是融合匯通、相互激發的，最終形成了創新性的藝術形式和文化思想。今天，我們回溯海派繪畫所走過的多元融合之路，有利於我們更自信、更堅定地推動上海當代美術的國際化。這是歷史給予上海的傳統特色，更是歷史給予上海的重要使命。（完）（作者為華東師範大學美術學院副教授）

作者/汪滌