徬徨失措的畸零人

出生於1876年的舍伍德·安德森，在大約有3千人的俄亥俄州克萊德小鎮度過了他的童年和青年時代。雖然那裡的貧困給他留下了累累傷痕，卻也讓他體驗到前工業時代美國社會的諸多樂趣。當時，這個國家正經歷著他後來稱之為“人類從古老的手工作業向現代機器生活突然而普遍的轉變”。與其時的美國社會一樣，小鎮交融著日趨衰落的加爾文主義與逐漸增強的的“進步”信仰。年輕的舍伍德身上有小鎮人尊崇的進取精神。20歲出頭的他去芝加哥的一家廣告公司工作。在那裡，他一邊製作廣告文案，一邊寫作短篇小說。

1904年，安德森結婚。三年後搬到克利夫蘭以西40英里的伊利里亞小鎮，並建立油漆銷售公司，“我想成為一個有錢人……明年買大房子，再以後大概就是鄉村莊園了。”後來，他如此談論自己在伊利里亞的生活，“我那時看起來很像中產階級的一份子，但卻從來都不夠徹底。”或許是追尋自我的需要，或許是想要更真實的體驗，這種後來他小說中反覆出現的主題，最終還是使得精神焦慮的他放棄貧乏的商業，轉向豐富的文學。36歲時，舍伍德·安德森從俄亥俄公司突然毫無徵兆地出走，之後定居芝加哥，併成為“芝加哥文藝復興”群體中經常批評美國地方主義和物質主義的叛逆作家和波希米亞人。正是在這座城市包容離經叛道生活方式的自由中，安德森獲得了批判大城市生活的力量，同時也釋放了他對美國小鎮世界的感情。個人無條件的自由夢想，這種美國版烏托邦始終貫穿於安德森的生活和作品中。這既是一種創作的靈感，卻也是一種生活的錯覺。

安德森於1916年和1917年先後出版了《溫迪·麥克弗遜的兒子》和《前進的人們》兩部小說。讀過它們的人都想不到作者很快就會寫出《俄亥俄州的溫斯堡鎮》（又名《小城畸人》）（1919）那樣出色的作品。在一個作家的職業生涯中，有時會突然出現一種幾乎是神秘的才華飛躍。這種現象無法解釋，或許也無需解釋。這部以俄亥俄故鄉小鎮為背景的短篇小說集甫一出版就獲得了評論界的好評。1921年美國著名的文學雜誌《日咎》給安德森頒發了首個獎金為2千美元的年度文學獎。如果你知道第二個獲獎者是T·S·艾略特，也許就能更好地理解這個獎項的意義了。但是，安德森的輝煌期短到不超過十年。而且在他1940年去世前的那幾年裡，他的文學地位急劇下降，他無法重複、更不用說超越自己早期的成功。《小城畸人》出版後隨即就被貼上了諸如反抗鄉村、擁護性自由以及深化美國現實主義文學等標籤。反抗鄉村已經成為歷史。性自由的主張很快被其他作家超越。至於把《小城畸人》置於美國現實主義傳統中的努力現在看來也是可疑的。安德森的小說並不具備強烈的社會逼真性，儘管安德森的很多故事都是以溫斯堡這樣的美國中部地區為背景，但他只是偶爾以非常輕鬆的筆觸填補他想象中的城鎮生活。鑑於《小城畸人》不太注重精確的地點和社會細節，而更注重高度個人化的、奇怪的美國生活，你甚至可以說它是“反現實的”。

這部有著近乎幽閉氛圍的小說集是一本關於存在極端狀態的作品。失去精神方向的人們徘徊在社群生活的邊緣，迷惘困頓的靈魂遊蕩在沉鬱沮喪的心靈荒原。與古怪的敘事內容相應的是因著者聲音和創作方式而來的作品自身的怪誕。你在其中看不到現實主義小說中“全面發展”的人物，而是一些生命的碎片，一些瞬間的一瞥，一些痛苦和失敗的殘骸。那些渴望愛和友誼卻又不知如何獲取的人們在尋求人際聯絡的驅使下幾近瘋狂。在安德森的長篇《貧窮的白人》中，這樣的狀況有如此描述：

“所有的人都在他們自己建造的誤解之牆後生活，而大多數人又在牆後無聲無息地死去。一個由於獨特天性而與外界隔閡的人，卻在牆內專注於一些有益而美好的事情。”

這些“牆”很少是由於身體缺陷（《手》）或壓迫性的社會環境（《女教師》）造成的，而那些怪誕的人也並非僅僅是令人憐憫或遭人拋棄。他們有過慾望，有過抱負，有過友誼。在他們身上，也都曾有過一種甜美的東西，“就像生長在溫斯堡果園裡畸形的小蘋果。”而如今的他們生活支離破碎，心理惶恐不安，觀念因循守舊，行為偏執乖張。他們想要開啟心靈釋放被掩埋和潰爛的情感。

安德森在《小城畸人》中以善意的悲傷記錄生活中不可避免的損失，以憐惜與同情為整本書投下柔和的光輝。同時他也以自己陰鬱的敘述方式，觸及了19世紀末20世紀初美國文學的一個主題：追尋自我。而鮮明呈現這個主題的或許是小說集中有著中心地位的《紙藥丸》。其主人公瑞菲醫生在紙片上寫下一個個他稱之為“真理金字塔”的念頭，然後裝進口袋將它們變成一個個硬硬的小紙球扔掉。我們永遠不知道他的“真理”是什麼。安德森只是讓我們相信，對於這個已被小鎮遺忘的孤獨老人來說，這些東西雖然無法傳達但卻非常珍貴。而其極具象徵意味的行為又將念生念滅之間，漸漸消散復又重新湧現的追尋自我的過程形象地呈現出來。

這部由25個故事組成的小城生活散記，不但處於統一的主題和故事背景之下，被同一種氛圍所籠罩，而且還透過一個貫穿全書的人物喬治·威拉德使得每個短篇彙集而成一部長篇作品。二十世紀文學中，如此以短篇迴圈而結構成書，舍伍德·安德森當屬開風氣之先。類似風格的有喬伊斯的《都柏林人》、海明威的《在我們的時代裡》、福克納的《這十三篇》以及木心的《豹變》。那些“畸零人”對人際交往和生命意義有著“不可名狀的渴望”。他們或猶豫，或恐懼，或帶著一種間或顯露的憤怒，鼓起勇氣走近喬治·威拉德。他們向這個敏感而脆弱的男孩傾訴他們的願望和挫折，同時也希望他們能在他年輕的聲音中獲得新生。帕西瓦爾醫生希望他“能寫一本我可能永遠也寫不出來的書”，而對於伊諾克·魯濱遜來說，這個男孩代表了“青春的悲傷，年輕人的悲傷，這樣的悲傷或許能讓一個老人開口說話。”

然而，這些怪人真正需要的是彼此，但他們之間的隔閡是如此的巨大，以致於他們只能寄希望於喬治·威拉德來建立聯絡。這樣的希望於這個男孩而言無疑是他難以承受的負擔。他傾聽他們的抱怨，他同情他們的處境，但他真正關注的是如何讓自己成為一名作家。他們走近他是因為他看起來是如此的“不同”：生機勃勃，思想開放，還沒有像他們那樣故步自封或麻木不仁。但也正是這種“不同”，讓他無法像他們希望的那樣對他們的傾訴做出熱情的迴應。這不是年輕人的過錯。對喬治·威拉德來說，這些怪人只是他生命中的過客，儘管他從他們身上獲益良多，而在怪人們看來，他們與喬治·威拉德的交往就像是一個絕望的印記，雖然他曾給過他們短暫的慰藉。

意義稀疏的詞彙、一目瞭然的語法以及簡單短小的句子，或許是這本小說集給讀者的第一印象。然而，在馬克·吐溫之後、歐內斯特·海明威之前，安德森發展出一種巧妙的文體風格。他用美國大眾話語作為其緊湊而有節奏的敘述語言的基礎，但這種簡潔明瞭的風格卻又很少出現在日常會話甚或口頭敘事中。安德森在這裡使用的是一種風格化的美國語言，有時上升到非常正式的修辭模式，有時又下降到一種自覺的矯揉造作。但在最好的情況下，安德森在《小城畸人》中的風格猶如一件柔和的樂器，演奏出他非常欣賞的屠格涅夫故事中的那種“低沉優美的音樂”。

作家最糟糕的命運或許就是自我模仿。在後來的創作中，他們常常不顧一切地重新捕捉年輕時的基調和主題。類似的事情發生在安德森後期的作品中。大多數評論家和讀者對他在1927年或1928年之後的寫作失去耐心。他們覺得他在重複《小城畸人》中刺激和折磨人的那種“無以名狀渴望”的情感“摸索”，且將其看作是青春期延遲的標誌，是作家職業生涯失敗的表現。面對這種風行一時的批評，安德森如此迴應：“大家都認為我是一個糊里糊塗不求上進的人，一個胸無大志目光短淺的人，我覺得這沒什麼大不了的……說這些話的人也知道自己是對著一堵牆的。”這樣的反駁雖莊嚴有力，但不得不承認人們對他後期作品的負面反應是有一定道理的。因為它的特徵與其說是“摸索”，不如說是對“摸索”的模仿。他感覺自己回到了那個早先的自我，但可惜那個自我已經不復存在。

無論如何，100年前的《小城畸人》今天讀來仍然有新鮮而真實的感覺。那些迷惘無助的小鎮怪人怕是已演變為如今都市或鄉村中更大規模彷徨無措的畸零人群。小說集中的大部分故事都是用一種壓抑的感傷基調寫成。這既顯示了安德森的天賦，卻也是他的侷限所在。

安德森對後來的美國作家，尤其是短篇小說作家的影響是巨大的。歐內斯特·海明威和威廉·福克納皆稱讚他為美國短篇小說帶來一種新的情感震顫，一種新的內省感。正如福克納所說，安德森的作品“在有限的詞彙範圍之內力圖選用最恰當的詞句，他內心對簡樸有一種近乎盲目的崇拜，他要把詞與句都像擠牛奶一樣擠得乾乾淨淨，總是力圖要穿透到思想的最深的核心裡去。”而在許多年輕作家身上，他們雖然可能沒有意識到安德森的影響，但你可以在他們的作品中看到他的筆觸，聽到他的聲音。詩人阿爾吉儂·斯文字在描寫伊麗莎白一世時期的劇作家約翰·福特時說：“只要你閱讀他，他就會打動你，而且還會牢牢地吸引住你，他的作品就會成為你思想的一部分，成為你精神的一部分。”這樣的描述也適用於舍伍德·安德森。

青蔥年少的喬治·威拉德在《小城畸人》的結尾已然在奔赴前程的途中，“醒來再往火車窗外看時，溫斯堡已經不見了，他那裡的生活已成為過去，只能作為描繪他成年夢想的背景了。”