北宋：地緣敗局、變法與“名窯”的誕生（五）

六、從妖變到窯變

一千年前，北宋某瓷窯；

窯工開啟窯門，搬出匣缽，開始取出一件件青瓷器；

一個匣缽開啟，赫然一抹紅色，一件帶紅色的瓷器映入眼簾；

窯工們大驚，高喊著“出妖了”，一邊把瓷器狠狠地砸碎……

以上並不是一部穿越劇的指令碼，而是在一千年前會真實出現的一幕。周煇《清波雜誌》：“饒州景德鎮，陶器所自出，於大觀間窯變，色紅如硃砂，謂熒惑躔廢，臨照而然。物反常為妖，窯戶亟碎之。時有玉牒防禦使仲揖 ，年八十餘，居於饒，得數種，出以相示，雲：‘比之定州紅瓷器，色尤鮮明。’”。周煇，周邦彥之子，南宋紹興年間寓居錢塘，其所記的就是北宋徽宗大觀年間，饒州景德鎮窯燒出窯變的情形。

這段話裡有幾個關於窯變釉色的重要資訊點：

（一）色紅如硃砂

（二）物反常為妖，窯戶亟碎之

（三）比之定州紅瓷器，色尤鮮明

這裡面的（一）和（三）貌似說的是一件事，都是景德鎮窯變的顏色，但實際是既相關又不同的兩件事。硃砂之色並非正紅之色，它比正紅要黯淡一些，有類於磚紅。景德鎮於大觀年間所出之窯變色，很顯然並不鮮豔，但它依然比之同時期的定窯紅瓷要豔麗得多。所謂定窯紅瓷，傳世極少，而陶瓷學界對定窯紅瓷器及若干殘片所做研究已經判定，這實際是醬釉瓷器中最為鮮豔的一種。它的所謂“紅”色還是鐵還原所致，與銅還原出的窯變紅色有本質的區別。則景德鎮的這種比定窯紅瓷鮮豔的窯變紅色，就應該是銅還原所致的真正窯變釉色。只不過此時銅的還原還很不充分，也就不夠鮮紅。

上海博物館藏北宋定窯醬釉盞託（即所謂紅定）

首都博物館藏宋代醬釉蓋缸

“物反常為妖，窯戶亟碎之”就是我們一開始描述的那個場景。它告訴我們，窯變這一中國瓷器釉色史上的里程碑，一開始確實可能被稱為“妖變”。而景德鎮窯工因為對“妖”之恐懼而“亟碎之”的舉動，就使景德鎮瓷窯“成名立萬”的時間由此推遲了二百年。如果這些窯工不是把這些紅色瓷器砸碎，而是進而發現它的價值，那麼景德鎮很可能在北宋時期就成為中國瓷業的一面旗幟。但因為窯工們的一砸，就把這個歷史機會讓給了鈞窯，景德鎮要等到二百年後的青花時代再開始自己的輝煌。

1974——1975年，河南博物館在禹縣古鈞窯窯址的發掘中，與窯變釉宮廷用瓷伴出了瓷土製作的“宣和元寶”方形錢範，從而認定了鈞窯始燒於北宋晚期。同為宋徽宗的年號，宣和比大觀晚了十餘年。而就是這十餘年，青瓷上因為銅元素而出現的這一抹紅色，已經從景德鎮之“妖變”成為了鈞窯之“窯變”。中國瓷器史的一個新時代也由此拉開了帷幕。

七、窯變來了

鈞窯以窯變釉之祖名標瓷器史，但它的身世歷來無定論。其中一個最大的疑問就是：穎昌府改名鈞州是在金大定二十四年（1184年），那麼鈞州窯之名自然不會在北宋出現。當然，這個問題已經隨著上世紀七十年代，禹縣鈞窯窯址考古發掘中，那個“宣和元寶”錢範的出現而得以解決。合乎邏輯的解釋就是：鈞窯確實創燒於北宋晚期，按當時的規矩它也許叫做“許州窯”或“穎昌窯”。那時宮廷似乎還未把它提升到與汝窯相等的地位（現存的宋代鈞窯多為花器而非盛器），因此其名未顯，也因之南渡後的宋人筆記中少見。而其得享大名恰恰是在宋室南渡後金人統治中原時，因此便以大定二十四年後的州名鈞州命名窯口了。

上海博物館藏北宋鈞窯月白釉海棠式盆託

中國現代青瓷研究的第一部專門著作，是陳萬里先生的《中國青瓷史略》。裡面對鈞窯的描述是這樣的：“鈞窯的興起與汝窯的衰落有密切的關係，就是說，臨汝窯到北宋末年，經過靖康之變是毀滅了，而緊鄰著臨汝東北大峪店的陽翟縣野豬溝（東距神垕鎮十里），就燒造了一種不同於臨汝所燒的青釉器，這是在北方金人統治之下及元代一百餘年的產物”。陳先生的時代尚沒有專項的陶瓷考古成果可資憑藉，很多立論只能是先生根據史料分析和自身調查來進行推論，有一些錯誤在所難免，無損於陳先生作為青瓷史研究先驅的地位。但我們根據上面介紹的考古資料可以知道：首先，汝窯與鈞窯的燒造應該是有一段並行時間的，就是徽宗晚期；其次，汝官窯並不是在臨汝而是在臨汝東南同屬汝州的寶豐。

不過，鈞窯的生產地陽翟（今禹縣）與寶豐的距離，倒確實同與臨汝的距離相差不多。因此，說鈞窯的產生與汝窯有一定關係還是很有可能的。從釉色上說，中國古代青瓷器裡釉色最為接近藍色的就是鈞窯。如果說汝窯釉色是“雨過天青”，那麼鈞窯的釉色無疑就是標準的“晴空萬里”之碧藍。這種藍色雖然漂亮，但過於濃重和寫實，遠不及汝窯天青色那種虛實結合的雅緻，於文人審美上大為遜色。寶豐汝官窯如果確實在徽宗早期就已停燒，那麼在其周邊一定會形成一批模仿者以繼承它的地位。我們知道，張公巷窯很可能是那個最終成功者。而距離寶豐不遠的鈞窯，其始燒年代約在寶豐汝官窯停燒後，而釉色又是比天青遜色的天藍。因此，我們大致可以判斷：鈞窯的出身應該是汝官窯的一個較為失敗的模仿者，如果不是窯變這個美麗的邂逅，它很可能作為一個“山寨”汝窯湮沒於瓷史之中，而無緣名窯之謂。

首都博物館藏金代臨汝窯膽式瓶：臨汝窯確實與汝窯不是同一窯口。

窯變的出現是因為銅元素被還原出了紅色，窯變與鈞窯的這個邂逅，比較靠譜的一種推斷就是：因為窯工使用銅盆盛接釉水，使釉水裡混入了銅元素，在一個偶然的燒成環境下，溫度、氣氛加上滴入窯汗成就了這個美麗的緣分。隨後，鈞窯的窯工並沒有像景德鎮的同行那樣呼“妖”而碎之，而是接納了它的美，並把這種美留了下來，培植成了中國瓷器上的一朵絢爛之花。鈞窯也因此昂首進入名窯之列，乃至古有“家有萬貫，不如鈞瓷一片”之諺。

鈞窯為中國瓷器留下的這一抹紅色，在瓷史上意義重大。它創用銅的氧化物作為著色劑，在還原氣氛中燒製成功銅紅釉，為陶瓷工藝、陶瓷美學打開了一個新天地。銅紅釉的呈色與著色劑的加入量，基礎釉的化學組成，以及溫度和氣氛等因素都很敏感，條件稍稍偏離規定要求，就得不到正常的紅色，技術難度很大。宋鈞首先創造性地燒製銅紅釉成功，是一個了不起的成就。這一成就對後世的陶瓷業有著深刻影響：金、元兩代鈞窯的海棠紅及玫瑰紫；明清時期的寶石紅、霽紅、郎窯紅、桃花片，以及各種窯變花釉都祖源於此。元代燒製成功的釉裡紅是中國瓷史上一個極為珍貴的釉下彩瓷種，它的著色劑也是銅的氧化物，其技術源頭亦是鈞瓷窯變。

上海博物館藏金代鈞窯天藍釉八角龍把杯

上海博物館藏金代鈞窯天藍釉紅斑碗

窯變從宋鈞上的一抹紅色問世，至金、元鈞窯已有紫色。其後，歷代數個名窯的窯工對其研究日深。至明清，窯變終成蔚然大觀，窯變之後也加上了一個“釉”字，窯變釉成了中國瓷器釉色中的一大正式門類。明清兩代以窯變釉著其名者：明代宜興之歐窯；清代景德鎮御窯廠之窯變釉瓷；清晚期之盧均。但隨著時間的發展，窯變釉逐漸脫離青瓷裝飾釉的屬性，開始成為獨立釉色。如現代復燒之鈞窯，已經完全不屬於青瓷，窯變釉成為了基礎釉色，其固然炫麗，然亦過於花俏，失去了宋鈞的本真。

首都博物館藏元代鈞窯天藍釉貼花獸面紋雙耳連座瓶

上海博物館藏清代景德鎮郎窯紅釉尊

上海博物館藏清代景德鎮窯變釉瓶

當代的諸多窯變釉中，大約只有宜興青瓷的窯變釉才真正體現了宋鈞的本意。當代宜興青瓷以青中泛藍的“宜興粉青”作為基礎釉色，於其上區域性裝飾窯變釉，有的只是稍稍一點即可。這種“入窯一色、出窯萬彩”的窯變釉色裝飾在青瓷之上，在高溫下玻璃狀的釉自然流淌，在窯汗的作用下，形成五彩斑瀾的顏色。用“夕陽紫翠忽成嵐”的佳句來形容其色澤是最恰當不過了。

青瓷窯變釉羊尊（宜興“詹青“出品）

應該說，這種以青釉為基，窯變釉為飾的風格，更為傳承宋鈞以來的古韻。且宜興青瓷是在近1300℃還原氣氛中，窯變釉與基礎青釉一次燒成，難度極大。近年來，宜興青瓷進一步實現了以窯變釉直接在青瓷上彩繪作畫的工藝突破。歷來高溫窯變即為青瓷工藝王冠上的明珠，其之難在於兩點：

一、青瓷之青色由鐵元素還原而來，窯變之色主要由銅元素還原而來。而鐵、銅的還原溫度並不一致，往往一色佳時而另一色已毀，很難同時燒成。最佳之青釉色必出於高溫強還原氣氛，也因此，它與窯變釉色在高溫下總是有“魚與熊掌”的遺憾。

二、窯變釉流動性極強，很難人為對其定位。同時，窯變出來的色彩更是無法預知，殆乎天賜。這使得窯變釉極為珍貴，世間也從無一模一樣的窯變釉色，可以說每一個窯變釉瓷器都是獨一無二的。這也就決定了窯變釉一直只能作為青瓷上的裝飾色，而不可能成為一種彩繪色料，因為它的效果幾乎無法控制。

高溫窯變釉直接作畫（宜興“詹青“出品）

在藝術領域，發乎自然的美是最本真的，也是最具品格的。而發乎自然的美若能與發乎人心之美合而為一，則遽乎“天人合一”之境。能讓窯變釉色這種天賜之美融入彩繪，直接用它畫瓷，使它真正成為畫面的一部分，是很多藝術家的夢想，可惜一直無人能夠成功。本書寫作過程中實現的這一突破，為中國青瓷藝術又一次打開了新天地。