讀楊萬里的《曉行望雲山》，霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀

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《曉行望雲山》

霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀。

卻有一峰忽然長，方知不動有真山。

如果要用最簡潔的語言概括出宋詩的整體特徵，不管對宋嚴羽《滄浪詩話》的理解、評價是多麼的見山見水不同，我們都不能不推出其中的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的凝鍊之語為代表。對古代詩的審美評價，傳統文化習理結構多傾向於推崇情景交融的藝術圖象，比較地不欣賞以義理思辯見稱的藝術抽象。事實上，後者較之前者往往有著達意抒懷的優越。楊萬里的《曉行望雲山》便體現了這一特徵。

全詩通俗曉暢，明白如話，寫來一似全不著力，讀來也覺毋須費神：首句旨在點明時間。這是深秋季節一個雨過天晴的黎；明。次句重在渲染環境氣氛，為下文的直抒胸魔張本：東方將曉未曉之際，群山逶迤，流雲飄蕩，雲景山色，融為一體，煞是新：奇壯觀。三、四句言懷，純以議論為詩：滿目奇峰，熟視良久，忽見一峰陡然升高，方知那奇峰中有不少是濫等充數，那巍然不動的龐大物體才是真正的山的形象。

若詩的意義僅限於此，則我們無論怎樣強調欣賞的創造性也難把它說成是一首好詩，至少不是優秀之作，因為它至多是說了一句沒有什麼錯誤但也絕沒有什麼意義的正確的話語而已，然掩卷深思，我們卻在明白如話的表象下體驗到了沉澱于思想深層的豐厚的哲理內涵：既有詩人對自然人生的頓悟，也有詩人對現實社會的內省，是一首包孕極廣、涵蓋極寬、思致極深的帶有普遍意義的哲理詩。

從自然人生的視點來觀照，此詩分明體現了詩人萬物皆有相對性、因時因地而異的辯證觀點。雲峰混雜之際，表面上是動靜同體、良蒡不辨，但只要選取一個特定的視點耐心觀察，便可在動與靜的對比變化中見出廬山真面目。以動態為視點，當流雲照蕩之後，那靜態的山不是清晰地映入觀照者的眼簾了嗎？反之也然，以靜態為視點，那不斷地運動的流雲不是也歷歷在目嗎？

詩人這種認識事物的觀點是一致的、自覺的，在“畏暑長思雪繞身，苦寒卻願柳回春。晚來斜日無多暖，映著西窗亦可人”（《苦寒》）、“歸時路何近，去時路何遠。山路無短長，人心有往返”（《明發五峰寺》）等作中，也都表達了相類的看法。這表明，詩人的這種認識具有哲學意識，非一般即興之言、率意之語所可相提並論。

從現實社會的角度來分析，這首詩的蘊意更加豐富曲折。就國事論，自“隆興和議”（1164）簽訂以來，宋金雙方一直處於停戰僵持狀態，三十年來無大的戰事。以屈辱為時代烙印的南宋小朝延不思挺進中原，收復失地，而是沉醉於表面的“太平盛世”，偏安江左，苟且偷安，酒綠燈紅，醉生夢死，林開的“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休！暖風薰得遊人醉，直把杭州作汴州”（《題臨安邸》）便是生動的寫照。

寫作此詩前二年（1189）冬，詩人曾以煥章閣學士名義，充任接伴金國賀正旦史。他初來淮河，有感於昔日的中原腹地成了敵人的版土，一河之隔，形若天涯，寫下了帶有強烈愛國主義精神和憂患色彩的《初入淮河四絕句》、《過揚子江》、《雪霽曉登金山》等著名篇什。

到1191年，軟弱無能的光宗已經即位，孝宗當年還有些勵精圖治的政治抱負，曾一度調動了抗戰派的巨大熱情，光宗連這些表面的志向也沒有，朝政腐敗，奸賊擋道，江河日下。抗金名將岳飛、韓世忠、劉琦、張浚等此時已先後謝世，一代名臣陳亮、辛棄疾等也紛紛遭貶。

“奏章割切”，愛國腸熱，嫉惡如仇而又冰節自守的詩人目睹這樣黑暗的社會現實，怎能不怒火中燒、憂思如焚？他在《嘲淮風》一詩中，曾用“不去掃清天北霧，只來捲起浪頭山”的詩句，嘲諷投降派不知收復失地，只會在小朝廷搬弄是非、興風作浪。

在“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流到前溪無半語，在山做得許多聲”（《宿靈駕禪寺》）一詩中，借山泉在山作響、入溪無聲這一自然現象，諷刺投降派平時憤於花言巧語，取悅於君，及至國家有難、需人效命時反倒閉口無言、裝聾作啞了。

這首詩中，那輕浮流動、變幻無常的雲，分明指的是喧鬧於朝而於世無補的投降派；那逍然不動、始終如一的山，分明指的是寧折不彎、心誠志堅的抗敵志士。傲然挺立與隨風而變，兩種形象構成鮮明的對比，表達了作者的愛憎。就身世言，淳熙十五年（1188），作者在秘書少監任上。

翰林學士洪邁上奏孝宗，認為應把呂頤浩、趙鼎等卿相大臣移葬於高宗延廟（高宗崩於上年十月，此時尚未葬），以示褒獎，“萬里上書抵之，力言張浚當預，且謂洪無異指鹿為馬。孝宗覽疏不悅，曰：‘萬里以朕為何如主？’由是以直秘閣出知筠州”（《宋史·本傳》）。

次年八月再度入朝，年底以煥章閣學士名義，充任接伴金國賀正旦使。歸來後曾上書乞去，“帝宣諭勉留。會進《孝宗聖政》，萬里當奉進，孝宗猶不悅，遂出為江東轉運副使，權總領淮西江東軍馬錢糧”（《宋史·本傳》）。此詩就寫於江東轉運副使任上。三年內因與最高統治者意見相作而兩度離朝外放，朝政的腐敗，仕途的莫測，不能不給詩人帶來蒙著霧恨雲愁的深深思索。

可貴的是，詩人並未因兩度外放而去迎合統治者的意圖，而是堅守節操，正道直行，何時何地都絕不與投降派及種種邪惡勢力同流合汙。退休之後，韓能胃出將入相，權重一時，勢傾天下，營營苟苟之徒趨之猶恐不及，楊萬里卻斷然拒絕為其新修的南園作記，成為文學史上的千秋佳話。那在亂雲纏繞中保持緘默，最終以自己的特質昭示出自己的個性的巍峨山脈，不正是詩人自我人格的形象寫照嗎？

值得說明的是，詩人對自然人生、現實社會的頓悟與內省，並非乾癟地、抽象地直接說出，而是藉助於生活的圖景生動地現出。沈德潛論詩云：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語”（《清詩別裁集：凡例》）、“議論須帶情韻以行，句近倫父面目耳”（《說詩碎語》卷下），如果說此詩以理取勝，那它是理趣而非理語；如果說此詩以議論勝，那它是“帶情韻以行”的議論。

將“有花無葉也孤寒，有葉無花草一般。最是桃花饒態度，醉紅嬌綠惱人看”（《東園探桃李》）、“萬石中通一線流，千盤百折過孤舟。灘頭未下人猶笑，下了灘頭始覺愁”（《過石塘》）等同類理趣詩納入一個系統進行觀照，上述特點更易凸現。

這就是我們所理解的《曉行望雲山》的哲理內涵及其表現特徵。也許，詩人當時並未想得這麼具體、這麼複雜，他只是表達一種頓悟、一種直感，但這並不妨礙我們作出如上的分析。如果：這種分析沒有流入牽強附會，則同時應承認這種分析的合理性、可行性、必要性。

借用常州派詞論家的一句名言，這是“作者未必然，讀者何必不然”；借用時下流行的接受美學的表述；“文學作品不是對於每個時代的讀者都以同一種面貌出現的客體。它不是一座自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而像一部樂隊總譜，時刻等待著閱讀活動中產生的、不斷變化的反響，只有閱讀活動，才能將作品從死的語言材料中拯救出來並且賦予它現實的生命”（轉引自《文匯報》1985年2月4日小龍《盛行歐美的“接受美學”》）。

借用當代文學理論大師韋勒克的表述：“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結果，也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果”（《文學原理》第35頁）。質言之，文學研究，尤其是古代詩詞的賞析，不僅要注重彼時彼地的作品的本體意義，而且要注重此時此地的讀者的審美感受。好的賞析，應該是“我注六經”與“六經注我”的有機化合。

唯其如此，這種賞析才不僅是為了發思古之幽情，而且是為了傳達當代人的審美意識；唯其如此，這種賞析才是如日月常照而光景常新的藝術創造。文章到此本應結束了，但我還想談兩點與本題有一定聯絡卻又超出本題之外的感想。或許，這感想比賞析本身更有意義。

其一，追求情趣是楊萬里詩歌的重要特徵。它不僅體現於上文所分析的理趣之中，而且還體現為幽默詼諧的諧趣。它往往表現了詩人樂觀和熱愛生活的精神，寄寓了對社會現實的感慨和嘲諷；反常合道的奇趣。它帶給人以新鮮雋永的藝術趣味，來源於警策出奇的形象和脫俗出新的構思，多透過奇特的想象和大膽的誇張來表現；富於智慧的機趣。它表現了詩人能夠衝破古詩韻律的規範與限制，在作品中從容安排的智慧。拙作《誠齋詩趣簡論》（《中州學刊》1985年6期）詳述了這一特徵，可參看。

其二，如何看待這些以議論見長、以情趣取勝的作品的美學價值？宏觀而論，唐以前中國詩追求的是情景交融的美學境界，司空圖的《二十四詩品》是其集中體現。宋代以還，詩壇出現了“以議論為詩”的新的美學走向。作為這種走向的理論總結，主要體現在明中葉李勢的“童心說”，公安三袁及清代袁枚、江浸的“性靈說”及王國維的“境界說”中。

對此類作品，我們不能以三唐詩韻為平準予以否定，而應把它看作是時代發展、藝術發展的必然結果。它更多地屬於抽象藝術，雖難收生動形象之效，卻也有概括深刻之功，更適於表達人的主觀體驗、自覺意識，金岱在《論藝術抽象》中說：“個性藝術、具象藝術發展到高峰，感覺到自己愈益遠離本質，於是出現反撥，開始了強烈傾向本質的自覺的抽象時代。”這恰可用來作為我們評價這類詩作美學價值的理論參照系，權移於此而殿本文。

參考資料：古詩詞

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