陸正蘭 | 古今歌詞的平仄與音樂性

本文刊載於《符號與傳媒》第20期

2020年第1期 第 104 - 117 頁

摘要

音樂性一直是古今詩詞研究的一個核心問題，古今詩詞的音樂性至少包括兩層，一是歌詞聲律內在的音樂性，即所說的歌詞的平仄韻律。二是詩詞（入樂的詩詞）的外在的音樂性，主要是指詩詞與音樂的配合關係。很多關於詩詞音樂性的討論將二者混雜在一起。導致這一局面的部分原因在於中國古代記譜法不發達，歌譜資料缺失。但是仔細審視中國現代歌詞的聲調與音樂相配問題，我們可以發現自古到今，歌詞的平仄並不入樂，而是詩人以不入樂詩的格律為模式生成的“自限”。

關鍵詞

音樂性，平仄，節奏，歌詞，聲調，曲調

1

關於詩詞音樂性的討論

音樂性的討論一直是古今詩詞討論的一個核心問題，古今詩詞的音樂性至少包括兩層，一是詩詞聲律內在的音樂性，即所說的詩詞語言的節奏，尤其是平仄節奏關係。二是詩詞的外在的音樂性，指合樂的詩詞與音樂的配合關係。但至今很多關於詩詞音樂性的討論，把二者混雜在一起。最早的詩歌，即為歌詩，或稱歌詞。對早期詩歌音樂性的探討，也就容易混淆內部音樂性，與外在合樂性。實際上音樂史家討論的，更多的是合樂性，王守雪稱之為“自然格律”：

中國詩從漢到南朝齊梁時期經歷了從古詩到近體的衍變，經歷了從自然格律到人工格律的衍變，而其核心，則是詩歌音樂美不同內容的衍變。早期古詩中存在的自然格律，是詩樂一體音樂格調的留存，此時人們所認定的詩歌音樂美，是詩樂共同體音樂歌調的美。（2001，p。 87）

劉堯民對詩歌和音樂的關係的看法也基本一致，他的總結是：上古至漢代，依樂從詩；漢至六朝，采詩入樂；隋唐以來，倚聲填詞。他將依樂從詩時期，即上古至漢代稱為“詩歌至上的時代”，將漢之後稱為“音樂至上的時代”。這個區分很有意思，因為漢代之前，詩即歌詞，漢代之後，詩不一定是歌詞。而詩即歌詞時“詩歌至上”，音樂單出後“音樂至上”，原因主要是中國器樂的滯後發展：“器樂在後產生，而古代之器樂也不十分精良，作曲的規律方法都非常簡單粗略，所以古代推重詩歌，而以器樂為附屬。”他這個分析有一定道理。

在詩即歌詞時，按照楊蔭瀏的對《詩經》、《楚辭》及漢樂府的分析，歌曲必然對應了一種曲式，歌詞與音樂的關係非常密切。（1981， p。57）但是最耐不起深究的是唐末誕生的“詞”，唐圭璋在討論詞的起源，已經指出新曲調是詞產生的動力。他的看法是隋唐“燕樂”本不是中原漢人之音樂，五七言歌詞難以相配，迫使長短句產生。由於隋唐燕樂樂譜失落，這個推論已經無法確證，只能想象，“胡部樂”的原歌詞沒有漢語音節那麼整齊。其他文學史家，也贊同這種看法，但談到詞與樂結合，施議對承認，“唐宋時代所傳歌詞，有詞而無譜，又無法入唱，詞與音樂的藝術效果，究竟如何體驗，確是一大難題”。看來對這個問題的探討，似乎從一開始就出現了尷尬。施議對書中舉證的《定風波》一詞，是從歌詞文字本身的音樂性，擬猜曲調可能的狀態。

問題就出在這裡：所有的詞學研究者，都承認詞的文字有平仄規定，然而它究竟是音樂的要求，還是詞人自己打製的鐐銬，卻難以斷言。夏承燾、吳熊和兩位前輩說得很清楚：

由於詞樂失傳，詞的音律、音譜也都隨之而亡失。雖經後人研究，但唐、宋人具體唱奏情況如何，仍難得其真相。清初人萬樹所編得《詞律》，雖名為詞律，實際並非詞的音律。王奕清等所編的《欽定詞譜》，也非詞的音譜，他們考究的都只是詞的文字格式。不過詞的文字格式，原為配合音樂而形成的，所以直到今天，文字格式也可能作為吟詠及習作的依據。（唐圭璋，2004，p。 211）

的確，近日“仍難得其真相”，但是，不少中國詩詞音律的討論者至今聲稱，他們在討論詞語言的音律時，討論的實際上是音樂的要求，即曲調要求平仄安排。這個說法根據何在呢？似乎混雜了詩詞的內外兩種音樂性。

2

“擇調”與“依樂用律”

宋人在作詞時的確有“擇調”的說法，所謂“擇調”，夏承燾認為，有三種意義，一為擇宮調；二為擇腔調；三為“依樂用律”。所謂宮調，就是律調，用來限定樂器聲調的高下。宮調是由七音十二律構成，在此基礎上形成八十四宮調，它們屬於音樂的調性系統。而夏承燾所說的腔調，即為詞調，最早為歌譜。夏承燾、吳熊和兩位先生解釋為，“寫作一首詞必須先創制或選用一個詞調，然後按照它對字句聲韻的要求以詞填之。這樣寫出的歌詞方能協音，可以歌唱。所以作詞叫填詞，又叫做倚聲。”（2001，p。20）但問題是“倚聲”中“聲”是音樂的“聲”，還是文字格律要求的“聲”？這兩者之間的關聯，是至今也未明確的難題。兩位作者認為，“宋人填詞，實不盡依宮調聲情。如宋人做小石調的詞，大都並不都是‘旖旎嫵媚’的，而且每個詞調既屬於一定的宮調，所以作詞時擇宮調實際上是與擇腔調聯絡在一起的。”（2001，p。 21）

但這一結論又遭到他們自己的否認：大部分宋詞的內部平仄音律要求，實際上與曲調無關。夏承燾等承認，“宋代一般詞人填詞主要不是為了應歌，所以填詞大都並不顧腔調聲情。”他們的理由來自沈括《夢溪筆談》：

今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填詞，多詠其曲名，所以哀樂語聲，尚相協會；今人則不復知有其矣、哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。（沈括，2015，p。45）

沈括是在感嘆“今人”所作，曲情和詞意的不協調，並沒有指明詞的聲音和音樂腔調必須配合。實際上沈括是認為，所謂填詞的平仄聲律，其實與歌譜的“倚聲”相去甚遠。夏承燾等所說的詞的音樂性之三“依樂用律”，雖然在王灼的《碧雞漫志》、楊瓚的《作詞五要》，以及張炎的《詞源》中都有記載，但這些都是理論家們的一種設想和願望，實際上對填詞實踐幾乎沒有影響。夏承燾直截了當地指出了宋人之謬：

宋人據以立說，不過附會古樂，並無實際意義。就是大晟樂府諸人及張炎等作詞，也並不以此擇調。因為詞在宋代，雖有不少是按譜協律作為歌詞而寫的，但一般的詞人只把它當作一種抒情的詩的形式，擇調時就只考慮詞式的長短句格，不再顧及宮調聲情與腔調聲情，“依樂用律”的更是百無一二。楊瓚、張炎等人論詞提倡“依樂用律”。他們只是借古樂來妝點，以此自炫而已。（2001，p。 23）

這可能是現代文學史家對南宋詞人的最嚴重的指責了，他們的“自我設律”目的只是“自炫”內部節奏。夏承燾的指責非常有道理，所有在對於中國古代詩歌的“音律”的考證，“倚聲”之說，並沒有真正依靠樂譜，相反都是從詩詞的自身音樂性入手的，很少有真正涉及到音樂研究。眾多專家關於詞的音樂性的討論已經表明：許多有關文字音律的考究，其實不是曲調音樂的要求。

3

古歌詞平仄不入樂

問題出現在何處呢？對這些混亂說法，本文的看法，簡單地說，就是平仄等只是詞的內部音樂性，因為“平仄不入樂”。平仄節奏的起源，就是從詩不再入樂開始的。魏晉六朝“徒詩”產生，徒詩即不入樂的詩。它們既然不是歌詞，寫作時就不必考慮曲調。但偏偏是徒詩開始了中國詩歌關於平仄的近兩千年的講究，內部“協律”，是在詩的內部音樂性。這種內部音樂性，已經不再是入樂的要求（因為徒詩已經不是為配歌而作），只能向內部追求語言本身的節律。此時出現沈約的“四聲八病”論，是為了拖長音節詠詩時追求的“內在音樂美”。它是在不入樂的五言詩已經立足之後，為所謂“永明體”律詩，而不是為歌詞開的藥方。

魏晉以降，隨著佛經梵語的傳入，音韻學興起，為文作詩講究音律，也是文人時尚的一種追求。沈約自炫為“妙達此旨，始可言文。”當時鍾嶸對這種格律追求，就有所指責，“使文多拘忌，傷其真美。”而主張“但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則餘病未能，峰腰鶴膝，閭里已具”。（鍾嶸，1958，p。6557）一旦文字講究落實在平仄，“於是天下相風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛於時矣。”（裴子野，1958，p。 6524）沈約指責的“八病”，在鍾嶸看來，本是正常。一定要算“有病”，只能說是詩人過分的自我設限而已。

到現代，朱光潛的觀點就更為明確：

樂府衰亡以後，詩轉入有詞無調的時期，在詞調並立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以後，詩的音樂性在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂……詩既離開樂調，不復可歌唱，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩了。音樂是詩的生命，從前外在的樂調的音樂既然丟失，詩人不得不在文字本身上做音樂的功夫，這是聲律執行的主因之一。齊梁是……詩離開外在的音樂，而著重文字本身音樂時期。（1998，pp。 219-251）

朱光潛的見解非常確切，恰恰是因為不再入樂，才不得不用“新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂”，因為平仄不是音樂對歌詞的要求。章培恆、駱玉明也直截了當地判定：“聲律論的提出，直接的原因，是詩歌大多已脫離歌唱，因而需要從語言本身追求音樂性的美”。（1996a，p。386）詩歌擺脫歌音樂，走向文字獨立，詩向書面語言藝術轉化， 其變成一種視覺語言，內向的語言，更個性化的語言。從歷史上看，在“歌詞”時期，反而無平仄要求。

甚至晚唐北宋，詞再度入樂，此時不太看到寫此要求合平仄的議論。直到南宋（12－13世紀）詞再次出現平仄講究，而這一問題在後來的詩歌文體學史討論中，是最令人迷惑不解的。

北宋陳師道《後山詩話》批評蘇軾“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。有人認為《後山詩話》是後人託名陳師道的偽作，那麼“要非本色”的指責看來晚於北宋。不管怎麼說，“本色”究竟是指什麼，是文字風格，還是聲律入樂與否？至少北宋時期，無人深論。

南北宋之交的李清照，晚於蘇軾很久，才對此提出較明確的指責。李清照的《詞論》說蘇軾詞只是“句讀不箿之詩爾，又往往不協音律”。他是說蘇詞既不符合律詩，也不符合詞的形式要求，但是李清照並沒有留下文字說明詞的音律應當遵循何種要求。

直到周邦彥擔任大晟府提舉時，“以他的音律知識並吸收民間樂工曲師的經驗，蒐集和審定了前代與當時流行的八十多種詞調，確定了各詞調中每個字的四聲，甚至同為仄聲的上去入都不容相混”。（章培恆、駱玉明，1996a，p。388）對入樂之詞平仄，突然嚴格要求。周邦彥當這個朝廷音樂總監倒是挺盡職，反過來證明，在他之前四百年的詞創作，無此規定。周邦彥與沈約根本的不同是：沈約的平仄，是為早就不入樂的絕句律詩追加一番平仄講究，周邦彥是為一開始就入樂的詞追加一番平仄講究。沈約的規定，適合徒詩的朗讀，與歌無關，所以幾乎一直延續至今；周邦彥以“入樂”為理由要求平仄，然而沒有解釋曲調有此要求的原因。周邦彥自稱是根據音樂制定平仄四聲，因為詞牌過多，周邦彥只對應了很少一部分詞牌。後世幾乎每個詞牌有平仄規定，是逐代累積，各種人都來制律，他們作為音樂家的資格很可疑，卻都被後人仰視為詞必須尊重的格律。

我們可以明確說：詞的平仄規定，是此作為藝術充分發展以後出現的額外規定，曲調能否和歌詞的這種“平仄的音樂性”應和，至今沒有見到確實的研究和實踐。

章培恆、駱玉明《中國文學史》中舉出周邦彥《饒佛圖》一詞的“雙拽頭”部分，指出其中五個字的平仄要求合理，因為“讀來抑揚變化而和諧婉轉，絕無吐音不類而顯得拗口的地方。這種詞體本身就富於音樂美，同樂曲能完美配合”。（1996a，p。 407）他們明顯是從“讀來”分析歌詞的平仄要求，所謂“詞體本身富於音樂美”，是把詞當詩讀。王力指出，宋時入聲在許多方言中已經消失，周邦彥要求按各詞牌填的詞符合他定下的四聲格律，不知所據是當時“官話”還是何種方言。

南宋的姜夔，同樣講究音律，他卻要從周邦彥的平仄規定中脫身。姜夔“嘗著《大樂議》，欲正廟樂。”（徐獻忠，《吳興掌故》；轉引自章培恆、駱玉明，1996b，p。473）有資格挑戰周邦彥。這位學有專長的音律專家，也講究音律，但卻“用各種方式創制新曲來填詞，這樣就比一般詞人更多了一層自由，可以在保持音節諧婉的條件下，相對自由地選擇句式長短及字的平仄。”（1996b，p。473）既能作詞又能作曲，姜夔就可以用曲就詞，他的樂譜至今留存七首，但從其詞配曲的方式中，我們很能找總結出平仄安排的通則。宋代鄭樵的總結很尖銳，他反對專講究詩詞格律，而與音樂無關的詩歌，

古之詩曰歌行，後之詩曰古近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也……凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌。作詩未有不歌者也……二體之作，失其詩矣——縱者謂之古，拘者謂之律。一言一句，窮極物情，工則工矣，將如樂何？（1995，p。888）

其意大致是說，古代的詩，被稱為歌行，後代的詩成為古體詩和近體詩。詩是為了音樂，不是為了文學，講究格律的就叫詩，詩配上音樂就叫歌。正因為作詩不是為了歌唱，才開始音律工整。

詞的藝術高度發展之後，文人的被虐傾向、自囚意識，開始加倍發展。此時，北方元曲開始興盛，摔脫了所有這些額外的對平仄的要求，甚至韻部都用當時北方實際用的口語發音，韻字可以平仄通押。（1996c，p。71）正是因為是用來唱的，有大量口語和襯字，關漢卿《南呂一枝花·不伏老》，一句23字，曲譜只有七字，加了16個襯字。在談到元曲音韻時，現代學者任二北說，

且所謂曲韻者，既不如詩韻之拘牽，又不如詞之氾濫，悉擯古音，較諧俗口，而又無乖廢之也。惟北曲中向有入聲派作平上去三聲用之一法，殊不能遍合於南北人之口，則視其制度惟過去之歷史，今日置而不用，仍仿詞法，凡入聲韻，一首之中，皆單葉之可也。（任二北，2004，p。390）

與此同時，南戲成熟於溫州一帶，“村坊小曲而為之”，集合民間歌曲而成就中國式歌劇，成為中國地方戲劇的基本模式。北方雜劇有大批文人加入，南戲卻被耽於作詞的南方文人排斥，一直保持民間作風，直到元末高明《琵琶記》，才引來明清文人加入，傳奇才主流化成為崑曲，最後有湯顯祖《牡丹廳》那樣文詞精緻的歌劇出現。即使湯顯祖這樣精工細作的曲詞，吳江派的沈憬也認為不合他推崇的崑曲要求。此後出現的湯沈兩人的爭論，現在讀來變得並不重要，因為崑曲究竟有什麼語音要求，現在已經說不清楚。崑曲的唸白似乎混雜了多種方言，唱詞大抵是半官話。到此時，平仄已經不清，曲調如何配合平仄更無從說起，湯沈之爭自然沒有結果。

明代民歌大興盛，至今留下許多文人採集的民歌集。例如馮夢龍的《掛枝兒》、《山歌》。這些民歌，哪怕已經經過文人採集、書寫、整理，其中也找不出平仄講究。

王力先生《漢語詩律學》有大篇幅列舉“詞律”，但是他開宗明義地指出，八百多首詞的“格律”，大半來自清人追溯，方法是找出第一個寫此詞牌者的原作，依此為平仄要求範本，同時參照同代較後出作品，看是否有不同，如有不同，即列為“可變通”。這樣的平仄“格律”是否真為音樂所要求的規律，就很難說了。大部分詞牌曲調已經不傳，傳下的也無法看出平仄與曲調相配的規律。因此，大部分平仄格律只是對古人的尊重而已。反諷的是，詞的音律最講究，音律家化工夫最大的平仄安排，在詞歌唱時幾乎完全消失。古曲儲存至今猶存，可以作仔細對比研究的，典型的例子是《陽關三疊》，其最早的詞是王維的七言絕句《渭城曲》（又名《送元二使安西》），作為律詩，它嚴格遵循了平仄規律。可惜唐代《陽關三疊》的原始曲譜沒能流傳下來，後人對如何“疊”法，不得而知。今存有30多種《陽關三疊》詞，段式各異，況論平仄。目前所見到的《陽關三疊》曲，是以琴歌的形式儲存下來的。據靳學東考證：

現存最早載有《陽關三疊》琴歌的，是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音釋字琴譜》，而目前最為人們熟悉且流行的曲譜，原載於明代《新刊發明琴譜》（1530年），後被清代的張鶴編入《琴學入門》之中，這時的《陽關三疊》已經在王維原始的基礎上，發展成包括長短句的多段體了。（2001，p。72）

吳丈蜀《詞學概說》中引用可能是宋代的《陽關三疊》（此詞轉引於吳丈蜀，2002，p。9），明顯是作歌詞用的長短句。王維的《渭城曲》原詩只有二十八字，像一首七言絕句，而此歌詞字數增加到一百一十三字。很多贅詞是明顯根據曲調的需要，在演唱時新增。這種常被稱為“散聲”、“泛聲”和“和聲”的各種贅詞，才真正是音樂需要，在漢魏樂府中就開始應用。後代越用越多，很不知是否為唐代《陽關三疊》的歌唱形式。如此多疊字之中，王維詩的“內部音律”就不可能顯明。方成培《香研居詞麈》說：“唐人所歌，多五七言絕句，必雜以散聲，然後可被之管絃，如《陽關》詩必至三疊而後成音，此自然之理。後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。”周頤《蕙風詞話》中也說：“唐人朝成一詩，夕付管絃，往往聲希節促，則加入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。”

回到本文的基本論證：無論是貯備入樂，還是作為“徒詩”而創作，詩詞的平仄要求，更多的是詩詞自身文字音樂性的需要。曲調並不需要歌詞的平仄，實際上也唱不出平仄。既然平仄要求對曲調中的古典歌詞已經不是必須，對現代歌詞就更是如此。可以作這樣的總結：歌詞講究平仄，或許能幫助歌曲增強音樂性，但不是配曲之必須。

4

現代歌詞聲調不入樂

現代歌詞和音樂發生最密切聯絡的是語言的音調。這些音調可分成聲調（漢語特有的音節發音區別）、聲間調（音節之間的聲調對比）、句調（整個詩句的結構情緒造成的音調變化，以及詩句之間的聲調對比展開）。它們常常籠統地歸為歌詞的“聲調”，其實三者不同，應當仔細區分。

蘇珊·朗格認為，“歌詞進入音樂時，作為一種獨立的藝術品便瓦解了。它的詞句、聲音、意義、短語、形象統統變成音樂的元素，進入一種全新結構，消失於歌曲之中，完全被音樂吞沒了。”（1983，p。80）蘇珊·朗格至少說對了一點：歌詞一旦進入音樂曲調，各種聲調是被樂音“重建”了。我們需要逐一探討的是，這些不同的“調”如何被樂曲重建。

旋律與歌詞的句調的關係，相對簡單。音樂旋律有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。歌詞的句調有平直、昂上、下降、彎曲四大類；很多音樂家認為，曲調每一個樂句總的進行方向，和句調的前進方向往往相似。這點似乎成了不言自明之理。比如孫逐明先生引用了一下三位作曲家的“體會”，來說明聲調、句調和音樂的關係。

作曲家秦西弦認為，樂句與歌詞的語句的語調肯定是相配的： “在創作歌曲的音樂主題時，要注意音調的進行儘可能與歌詞朗誦的語調的起伏達到一致，以便歌詞內含有的感情能夠自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚”。（1977，p。12）作曲家餘詮也堅持相同的看法： “曲調和語調在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，曲調的本身就包含著語調的色彩”。（1980，p。37）李煥之進一步認為歌詞語調與曲調必須結合才能成為藝術： “詩詞和曲調之所以能互相結合而成為一種藝術——歌曲藝術，是因為它們之間有著互相結合的因素，這就是聲調上的抑、揚、頓、挫”。（1978，p。5）幾位作曲家用的術語各異，但仔細閱讀，他們說的“語調”、“聲調”，其實都是指歌詞的句調，而不是字的平仄。

句調與曲調的關係很明顯，因為所謂的“句調”，主要是由語言，情緒的高昂低沉所決定的。歌曲首先要表達情感的諸種樣式，變化、轉折、起伏、至於曲調能否如秦西弦所說的，“讓歌詞聽得清晰”，他沒有舉證說明。相反，從本文下面的討論中可以看到，歌詞的很多語音要素，入曲之後變得模糊了，甚至消失了。無論中西歌曲，要聽明白歌詞，都需要上下語境的幫助。

這裡討論的現代漢語詩歌詞中普通話的聲調，不是古典漢語詩詞的平仄。南宋時，平仄已經與實際發音語調不符，與此後的北方話更不符。現代人討論平仄，只是一個歷史語音學課題，與歌詞無關。

聲調是指的是音節中具有區別意義作用的音高變化，現代漢語的聲調可以從調值和調類兩個方面分析。調值指音節高低升降曲直長短的變化形式，也就是聲調的實際讀法。調值的語音特點有調值和調類決定。調值主要由音高構成，但決定調值的並不是絕對音高，而是相對音高。一般來說，男人比女人聲音低，老人比孩子聲音低，即使同一個人在不同的情緒狀態下，聲音的高低也有差別，絕對音高的對於區別意義沒有作用。

聲調是相對音高。同一個音“去”，一個成年人和一個但這種兒童發的音，都是從最高音到最低音，雖然兒童的最低音可能比起成年人的最高音還高，只是變化形式和升降幅度大體相同。在一個音節之內，兩個人發音時絕對音高雖然不同，但相對音高類似。所以不會產生交流障礙。

調類是聲調的種類，就是把調值相同的字歸納在一起建立的類。現代漢語的聲調有四種，陰平、陽平、上聲和去聲，即為“四聲”。陰平高而平，即由5度到5度，沒有升降變化，又稱高平調或55調。陽平由中音聲道高音，即由3度到5度，是個高升的調子，調值為35，又稱高聲調或35調。上聲由半低音先降到低音在升到半高音，即2度降到1度在升到4度，是先降後升的調子，時值214，又稱降升調或214調。去聲由高音降到低音，即由5度降到1度，是個全降的調子，調值為51。又稱全降調或51調。在實際語流中，相鄰的音節會互相影響，產生語音學中的“語流音變”。例如，一個上聲可能從214變為211，因為後面的字聲調比較低。這樣，聲調就部分取決於聲間調，但這變化並不是強制性的要求，所以普通話常被簡單歸結為“一平、二升、三曲、四降”。

在音樂旋律中，也存在著這樣的“絕對音高”和“相對音高”，前者指不同的音樂調性，即音樂中的24種大小調。後者指某一種調性中的樂音之間的相對升降幅度，即為音程。這種“相對音高”和普通話的聲調的時值並不一致，可以為大三度，小三度，五度，二度，八度等等不同。

以上的分析可以清楚地看到，現代漢語普通話的文字的聲調一方面是區分語義的重要標誌，另一方面給歌詞語言帶來了特殊的內部音樂性。於是出現與上面的樂律學可以一比的問題：聲調這種語言的內部音樂性是否能進入歌曲？

在歌詞和旋律的配合中，一個樂音可以對應一個音節，也可以對應兩個或多個，反之亦然，一個漢語音節可以對應幾個樂音，但這兩種運動形式並沒有特定的配合規律。最重要的是，在漢語歌曲中，漢字的聲調被曲調中的樂音音高“取消”，不能現出文字原有的聲調來。除非有特殊的安排，像“買賣”這樣有重要意義區別作用的聲調，在歌曲中一般都消失。例如《紅燈記》中“提籃小賣”，就很難聽出是第三聲“買”，還是第四聲“賣”，聽眾要靠上下文的語境才能區別。如歌曲中“你知道我在等你嗎？”“飛吧，飛吧，我的馬”，很可能被誤聽為“你知道我在等你媽？”被誤聽為“飛吧，飛吧，我的媽”。這是字詞在歌曲聲調消失弄出的笑話。

對這種情況，歌曲翻譯家薛範先生談得非常具體，他把此稱為“倒字”現象，（2002，pp。137-138）即指這種旋律線條（音高和進行）與歌詞的聲調不匹配。他舉的是兩句歌詞“你是燈塔，你是舵手。” “燈塔”和“舵手”的字調都是由高向低，而曲調6 到3五度上行大跳，恰恰與字調顛倒，薛範先生指出，這兩句聽起來，就成為“你是等他”，“你是躲壽”。

事實上，這種“倒字”現象，不可避免，相配才是例外。在歌詞中聲調消失是普遍的、正常的情況。聽者理解歌詞，要靠脫離聲調從語境上才能猜想識別。奇怪的是：儘管絕大多數曲並不跟著聲調走，但很多論者還一直強調聲調與音樂的“匹配”。中國現代音樂史上，趙元任最系統地作過聲調與音樂相配實踐。趙元任曾批評學堂樂歌時期的作曲家沈心工“因為沒有把漢語聲調這一音素考慮在內，所以聲調的升降和旋律的高低往往不合拍，既難唱又難懂。”（榎本泰子，2003，p。18）這是否重複了李清照批蘇軾的舊例？趙元任自己的《新詩歌集》24首歌曲中，據稱有22首注意到音樂與聲調相配。（2003，p。13）但實際上，正如趙元任自己所說，24首歌中，“只有第4首是略為模仿普通話的四聲，還有第6首中最後的陰上聲，聽起來似乎像普通話的上聲”。（見趙元任，註釋8，1994，p。13）趙元任所說的聲調，其實包含兩個意思，正如他自己的分析：

一層由於中國古老的音樂的傳統，二層由於方言的聲調的關係，作曲家們有一個公認的處理歌詞聲調的規則就是按照傳統的分類法，把聲調歸納為平仄兩類，這樣凡是遇到平聲字旋律就用比較長一點的音或是略微下降的幾個音。凡是遇到仄聲字的時候，旋律上就用比較短也比較高的音，或是變動很快、跳躍很大的音。（1994，p。1）

仔細分析，趙元任處理的，並不完全是單純的聲調問題，他注重的，實際上是聲間調，即相鄰音節之間聲調的相對變化。旋律的高低對聲調配合的要求，指的是聲間調的要求。可以取其代表作《叫我如何不想她》分析一下：

3 ︳5 —35︳5 — 6 ︳5 — — ︳（旋律）

天 上 飄（著）些 微 雲 （歌詞）

55 51 55（51） 55 55 35 （調值）

看得出來，趙元任的有意處理，並沒有做到字字合樂。比如，51調的“上”和旋律中的“5”，只是發音的開始一致，樂音要求保持“5”的高度，而51調的“上”在音樂中，不可能從5降到1，所以實際發音為，55調的“傷”。歌詞中的“雲”也是如此，他自己也未完全做到聲調的升降與旋律高低的匹配。

真正被趙元任在譜曲時考慮中的，是聲調之間的對比，即所謂的“聲間調”。因此，“微”“雲”調值分別為55－35，譜曲為6－5 ，“雲”相對低一些。但即使聲調間對比，這句樂曲也只有這二個音節被照顧到了，其他的聲間調與音樂無關，例如開頭的“天上”二字，聲調為55－51，音樂為3－5，旋律既沒有配合聲調，也沒有配合聲間調。

總之，即使自覺如趙元任，在有意為法則作例所做的歌中，聲調、聲間調與音樂配合的例子，數量也太少，夠不成統計學上的意義。自己的例子都不夠多，如何成規律？絕大部分現代歌曲的音樂，與字的或字間聲調無關。正如趙元任總結的那樣，“中國現代的作曲家，多半是不受任何歌詞聲調的限制的，只是很少成份是受到一點作曲家自己的鄉音或是文學上的影響。” （1994，p。 12）

我們可以看到，歌詞聲調“可以”進入歌曲的音樂，但是在實踐中，基本上不與歌曲音樂相配。所以說，在歌中，聲調與聲間調基本消失。字的聲調，與歌曲無關。從聲樂藝術發展來看，比較注意聲調的演唱，大部分出現在彈詞，評書，以及當代的RAP，也有歌劇中幾近說話的宣敘調，以及像劉大白的《賣布謠》，民歌《小白菜》這樣極少數接近說話的語調，這些都是半念半唱，念唱並不入曲，所以聲調往往唸的很準。循推古例，入樂的漢樂府不講究聲調平仄，而後來的詩歌一旦不入樂，就尋找自身的平仄格律。這個歷史現象背後的原因，就是歌詞一旦入樂，字本身的聲調消失了，不必也無從講究。

現代作曲者，是否依字的聲調高低譜曲？現代詞作者，有沒有特別注意字的聲調？聲調為漢語所特有，將來是否會有一種真正意義上“聲調歌曲”出現，超出了我們的想象。本論文至今沒有找到足夠證據可以作結論，盡為了避免一概否定一些詞曲家的理想追求，這裡只能說：當代歌詩，一般不追求特殊的聲調安排。

作者簡介：

陸正蘭，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師，研究方向為中國詩詞、藝術符號學。

引用文獻從略，請參見本刊正文

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