陳曉雯｜李嵩《西湖圖》卷考辨

摘要：上海博物館藏《西湖圖》卷是傳為南宋李嵩創作的實景山水畫作。本文針對畫作反映的風格特徵及畫面內容，對其作者歸屬和時代歸屬提出質疑。本文從三方面對畫作進行考察：一是將畫卷與學界認可的李嵩作品比對，進行筆墨風格分析；二是與時代歸屬較為可靠的畫作比較，透過山水結構、筆墨細節、“實景入畫”觀念、紙張情況等方面分析；三是透過西湖景物歷史沿革考證，畫面中湖中三塔的缺失和西內湖被開發為水田，與相應的歷史事件相關。綜合分析後，筆者認為畫卷並非宋代繪畫，而是明代中期吳門畫派興起後的產物。這一個案研究反映了明代中期書畫收藏相關認識及作偽風氣。

“上有天堂，下有蘇杭”，此名句千古傳誦，將杭州比作天堂的美譽離不開西湖的孕育。西湖，傳說由一顆天界掉落凡間的明珠幻化而成，從此杭州的繁華與西湖的美景便相互成就。千百年來，不知多少賢達高士為之謳歌，唐代白居易曾作“江南憶，最憶是杭州”的慨嘆，宋代蘇軾寫下“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”的絕唱。西湖這名揚天下的圖景，繪畫怎能缺席，“有聲畫”與“無聲詩”共同塑造這獨特的湖山佳境。目前所見眾多西湖畫作中，傳世最早的西湖全景影象是本文所研究的《西湖圖》卷。但它究竟是不是李嵩的作品，是不是南宋繪畫？在學界存在爭議。本文試圖探究的，正是這個迷案。

圖1 李嵩《西湖圖》卷 中國畫

26。7cm×80。7cm 南宋 上海博物館

一、霧裡看花：李嵩《西湖圖》卷

現藏於上海博物館的《西湖圖》卷（圖1），是一幅紙本水墨長卷，引首有沈周款題“湖山佳處”四字，前隔水上有乾隆的御題詩，畫心上描繪的是西湖全景影象，尾紙有兩位明代浙江嘉興籍的文人題跋。此畫以圍合式構圖和較為疏鬆的筆墨描繪杭州西湖實景，其中西湖的地標性建築描繪有，蘇堤、孤山、白堤、保俶塔、雷峰塔等，被學界認為是重要的早期實景畫作。畫心尾部中間靠下的位置有僅剩一半的“李嵩”題款墨跡，因此被認為是南宋宮廷畫家李嵩（1166—1243）的作品。

《西湖圖》卷作為南宋獨特的實景繪畫，因它所反映的重要的畫史價值，在美術史及歷史學界皆受到一定的關注。但關於它的作者和時代歸屬，學界一直存在爭議。目前對《西湖圖》卷的創作時間以及作者歸屬有三種意見：一是李嵩親繪。清代宮廷著錄、龐元濟、張珩、徐邦達皆贊成這一觀點；二是非李嵩所作，但為南宋畫作。持此意見的有單國霖、楊仁愷、謝稚柳、勞繼雄、宮崎法子、李慧漱等。學者們認為“李嵩”款為後添；三是畫卷非南宋畫作，彭慧萍認為創作時間應為元代。但她在文中並未對此展開論述，僅在《西湖圖》捲圖版說明處闡述。這可能與明代佚名《西湖草堂圖》有關，此畫卷為《西湖圖》卷的雙胞本，兩者之間的關係密切而複雜。

同時，畫作上的鑑藏印提供了流傳資訊。筆者透過比對辨析出，最早且可靠的印章是來自清代雍正時期鑑藏家謝凇洲的鑑藏印。然後，該畫卷進入清內府，至道光、咸豐年間流出內府到於騰手中，近代成為龐元濟的收藏，中華人民共和國成立後成為上海博物館的藏品。畫作流傳五百餘年後，清代初期方有鑑藏痕跡，這一點亦令人生疑。

綜上所述，《西湖圖》卷的作者歸屬及年代歸屬都值得重新考訂，本文擬從李嵩個人風格出發，結合不同時代筆墨風格分析及畫面內容考證，試圖使畫卷迴歸到正確的書畫歷史序列中。

圖2 李嵩《月夜觀潮圖》中國畫

22。3cm×22cm 南宋 臺北故宮博物院

圖3《西湖圖》卷 區域性之雷峰塔

二、李嵩其人及其畫

畫史中對李嵩的記載最早為宋末元初莊肅的《畫繼補遺》，其中評價李嵩風格寫道：

“李嵩，錢唐人，少為木工，頗遠繩墨，後為從訓養子，光、寧、理三朝畫院祗候，得從訓遺意。雖通諸科，不備六法，特於界畫、人物，粗可觀玩，他無足取。”

目前學界認為可靠的李嵩畫作有：山水界畫題材《月夜觀潮圖》，人物題材《骷髏幻戲圖》（北京故宮博物院藏）、《貨郎圖》（北京故宮博物院藏）和花鳥題材《花籃圖》（北京故宮博物院藏），諸畫風格皆以工筆為主，與畫史中記載的李嵩繪畫風格相符。學界目前對以上4幅作品未有異議，皆認為是較為可靠的李嵩作品。

其中，筆者選取同為山水題材的《月夜觀潮圖》（圖2）與《西湖圖》捲進行比對。《月夜觀潮圖》中，畫家以嚴謹的筆墨勾畫出物象，線條肯定，畫面整潔清晰。對不同的物象施以不同的筆法描繪，為工筆設色一路風格。比較《西湖圖》卷，以溼筆點染為主要筆法，用墨淺淡。山體樹石，筆墨疏簡，用筆細碎隨意。在建築物的描畫上，《月夜觀潮圖》中的望潮樓，以界畫形式表現。畫家對於樓閣的形式和空間透視關係、簷廊間組合關係的處理表現，合理且精準。瓦脊上的脊獸、鴟吻、屋內的陳設等細節都精微表現。為表現不同材質質感，畫家線上條處理上會有粗細區分，墨色濃淡的不同。而《西湖圖》卷中，畫面較為突出的雷峰塔，建築結構表現上十分模糊，分辨不出塔的基本型別。屋簷以淡墨塗染，不表現瓦脊結構及瓦片交疊的形態。屋簷之間用幾根簡單線條象徵性地表現，不知是欄杆還是門窗。無論是建築結構或其體量感，與望潮樓皆相去甚遠。（圖3）

在樹木表現上，《月夜觀潮圖》中近景樹幹以雙勾形式描畫，樹梢的細枝以單勾形式短線條表現，葉子以渾圓的墨點表現，點點分明。而《西湖圖》捲上近景的柳樹，單勾形式表現樹幹，姿態變化少，具有一定的程式化意味。葉子隨意撇點而就，低矮的灌木叢淡墨點簇而成，形成墨色團塊，運筆痕跡並不清晰。畫作整體與李嵩工緻的風格不太一致。

另外，在文獻著錄方面，《西湖圖》卷目前僅見於清代《石渠寶笈續編》與民國《虛齋名畫續錄》，這對於一張傳世的南宋繪畫而言，似乎有點蹊蹺。但筆者對關鍵詞“李嵩西湖圖”進行文獻記載的梳理，發現有以下三則記載。

第一則是《明太祖高皇帝題李嵩〈西湖圖〉》：

“一日閱李嵩之畫，見西湖圖一幅，其上皴山染水，界畫樓臺，寫人形而駕舟舫，舉棹擎橈，飛帆布網，拋綸擲鉤。歌者音，舞者旋，管絃者則有笙秦觱篥。其為湖也，汪洋汗漫，致玩景者若是，可不樂乎。然斯湖之佳則佳矣，於中昂君子，卑小人，不難見也。”

第二則為《陸深李嵩〈西湖圖〉跋》：

“此卷購得之長安，當是西湖圖，有蘇堤而無岳墳，豈思陵時畫耶？或雲李嵩手筆，然無題識可考。觀其粉金題額，非宋人不能書也。……聊記於此。”

第三則是《西湖遊覽志餘》中有關田汝成觀看李嵩《西湖圖》的記載：

“近日於洪靜夫家，見西湖圖四幅，款雲李嵩作，寺觀峰塢，皆有標題，工巧絕倫，蓋當時進御物也。”

依文中對畫面的描述來看，皆非本文討論的《西湖圖》卷。文獻記載集中於明代，涉及地域及藏家範圍頗廣。收藏機構從明代內府到杭州當地大戶；地域上跨越南北，北至京城，南達杭州。其中，第二則關於陸深題跋的記載有一點值得注意。文中提到，繪畫並無款識，因而他先是透過畫面上“有蘇堤無岳墳”的描畫認為“豈思陵時畫耶”？“思陵”為宋高宗的陵號，後人多以此代指宋高宗，並推斷創作時間為1127年至1161年。但後又認為出自李嵩之筆，而李嵩於光宗、寧宗、理宗三朝（1189—1243）享有畫名，在高宗時期李嵩還未出生。由此可見，陸深在畫作的創作年代判斷上相互矛盾。不過這似乎也看出一些端倪，後人對李嵩曾創作“西湖影象”一事並不陌生。

在此可更進一步追問，為何李嵩可以與西湖影象構成聯絡並流行於後世？一個可能的原因是其風格在杭州地區的影響力。據彭慧萍的研究，李嵩風格以家族及授徒的形式延續及傳播，而在李嵩傳派中是否有人曾畫“西湖圖”？明代詩人俞行之曾作《題顧師顏西湖圖》題畫詩，而顧師顏為李嵩弟子，《圖繪寶鑑》中載：“顧師顏，杭人，師李嵩，畫道釋人物，景定年待詔 。”如今隨已無法缺知俞行之所題顧師顏畫《西湖圖》之面貌，但可知李嵩流派創作的同一題材在明代仍有流傳。另有舊傳為李嵩，現定為佚名的《西湖清趣圖》（美國弗利爾博物館藏），其創時代應為明末清初，從這些可推測李嵩及其傳派在當時藏界當有一定號召力。而表現杭州城市盛景的西湖題材，對於生活於此的富有階層或外來遊覽的文人雅士而言，當具相當的購藏吸引力。這可能是李嵩與西湖題材畫作構成聯絡的重要因素之一。

綜上可知，此《西湖圖》卷託名於李嵩的論斷已相對明晰，但它的創作時代仍須進一步討論。

圖4 李生《瀟湘臥遊圖》區域性 中國畫

30。2cm×399。4cm 南宋 日本東京國立博物館

圖5《西湖圖》卷 水漬部分

三、時代歸屬問題

對《西湖圖》卷時代歸屬問題的分析，分別從筆墨風格、描繪視角、空間表現、物體描畫及繪畫觀念五個方面展開。

一、在筆墨風格表現上，《瀟湘臥遊圖》（圖4）與《西湖圖》卷同為紙本山水，畫作的創作下限是南宋乾道六年（1170）。畫家以淡墨皴染的筆墨表現朦朧的瀟湘景觀，這與《西湖圖》卷給觀者的整體印象類似。但仔細觀察《瀟湘臥遊圖》，還是能看到畫面中清晰的皴線，以此表達山坡的走勢。山脈的延綿由一個個緩坡交疊表現，相交處線條勾勒出坡體輪廓，坡上用稍濃的墨色點苔，表達山體間的進深關係與空間感。尤其在遠山處，坡頂上線條的交搭，運筆的軌跡皆可辨析，並未因遠山而疏忽細部的表現。此外，雖然採用淡墨描畫，但畫家對筆中水與墨的比例調和十分謹慎，以保持畫面表達的物象清晰。而《西湖圖》卷中，山體以溼筆鋪染為主要表現手段，尤其遠山以溼潤的筆肚側鋒鋪毫畫出，幾不見皴線。在畫面右上方，由於畫家筆中水分過多造成了多餘的墨汁堆積，並在風乾後留下了水漬痕跡。（圖5）某些地方點苔也相當隨意，既不表達山體輪廓，也不體現山脈的走勢。整體與《瀟湘臥遊圖》中細膩的筆墨風格相行甚遠。

向後世畫風擴充套件對比，元代畫家中，吳鎮多用溼筆淡墨形式表現作品。存世畫作《漁父圖》，屬此類風格。該畫作在朦朧的畫境中，淡墨皴線的用筆與線條走向清晰可辨。溼筆下筆謹慎，未有因水分過大而使得線條暈化不清的情況。將其與明代作品進行比對，活躍於杭州的浙派發展到明中期，形成用筆寫意，下筆輕快，用水肆意的風格，如吳偉《長江萬里圖》等（圖6）。同時，《西湖圖》卷中細碎且具有書法性筆意的用筆，讓人聯想到吳門畫派的用筆特徵。因此，《西湖圖》卷在時代筆墨風格體現是上似乎更貼合明代，並體現出糅合了浙派與吳門兩派的特徵。

二、在描繪視角上，現存宋代多幅山水長卷畫作，如屈鼎《夏山圖》（圖7）、金代佚名《溪山無盡圖》及燕文貴《江山樓觀圖》，此3圖視角皆以平視視角表現畫面。近景與中景間細緻描畫山巒、河流向後方延伸的走向，山與山之間層巒疊嶂。主峰突出，群巒圍繞，有聚散開合的壯闊景觀。遠景遠山較為平緩，淡墨暈染，逐漸隱退於煙波之中。而《西湖圖》卷以俯瞰視角表現畫面，只為忠實地描摹西湖實景。這一視角與宋代山水畫視角有一定差異。那麼，這種視角特徵出現於何時？

方聞在分析黃公望的《富春山居圖·無用師卷》（圖8）時指出：“傳統三遠法的全部要素，近、中、遠，已經成為了一個連貫視像的部分，由前向後沿著一塊連續的統一地面延伸……山與樹都有了相近的比例關係，結果更高的山峰只得伸出畫卷的上沿。”此處分析表明，元代畫家已將空間視角從平視視角提升為俯視視角。山水畫發展至明代，長卷取景視角基本為俯視，如明代中後期宋旭《湖山春曉圖》（北京故宮博物院藏），而《西湖圖》卷的取景角度與這一時期的俯視視角相契合。

三、在空間表現上，宋代山水繪畫奉行郭熙所提出的“三遠法”，畫面空間的構成由前、中、後景的組合表達，前景及中景都會作較為細緻的描畫。畫面空間的推進一是需要山體結構間延伸關係的表達或是藉助溪流及山路延綿之勢表現，二是憑藉墨色的濃淡不同，區分近景與遠山，遠山不作過多的皴染處理，以達到虛化效果，從而拉開與前景的距離。畫中加上“留白”的煙雲，以創造過渡空間，以“虛”“實”效果的對比達到廣闊空間的營造。而畫卷“天頭地腳”留空，給人以無限空間延伸的遐想，如屈鼎《夏山圖》、燕文貴《江山樓觀圖》等。

圖6 吳偉《長江萬里圖》區域性 中國畫

27。8cm×976。2cm 明代 北京故宮博物院

圖7 屈鼎《夏山圖》中國畫

44。1cm×116。8cm 北宋 美國大都會藝術博物館

圖8 黃公望《富春山居圖·無用師卷》區域性 中國畫

33cm×636。9cm 明代 臺北故宮博物院

而到了元代，空間的表達發生了變化。方聞在評述元代繪畫中曾提出：“由於失去了此前提示無限空間的能力，才獲得了具體描繪的自然造化。”此時的空間表達更為具體與現實。但是，此時畫家對自然的具體描繪水平尚有限，地平面與直立山體的連線仍未能解決。在趙孟《鵲華秋色圖》中，畫家在中景使用層林與雲霧來過渡，以解決這一連線難題。然而，《西湖圖》卷的閉合空間表現，不僅為了表現實景而捨棄了延伸的廣闊空間，地面與直立的山體連線之處，畫家亦能做到熟練、直接地銜接表現。這是比元代繪畫更進一步掌握了地平面與立面轉折的表現形式，是明代繪畫多用的表現手法，有著明顯的時代特徵。（圖9）

四、在物體的描畫上，從流傳的宋畫作品與畫史、畫論記載得知，宋畫注重物體的具體表現。《西湖圖》卷與宋畫山水長卷中的點景建築、人物、水波紋等描畫，是否存在差異？與宋元畫論的記載是否相符？

元代饒自然《繪宗十二忌》曾指出：“樓閣錯雜。界畫雖末科，然重樓疊閣，方寸之間，向背分明，角連拱接，而不雜亂，合乎規矩繩墨，此為最難。不論江村山塢間，作屋宇者，可隨處立向，雖不用尺，其制一以界劃之法為之。”以此可知，宋元繪畫表現建築注重結構及構件細部的表現。宋代傳世的山水長卷中就多有點景建築描繪的案例，如燕文貴《江山樓觀圖》。畫作中的建築無論是庭院深深的宮殿建築群，或是山野間簡陋的農舍茅房，畫家都以細緻精微的手法來表現。其建築規模與結構，殿宇建築的簷廊、柱枋、農舍竹編的圍擋等細小區域性都一一表現。而《西湖圖》卷前景的亭臺院榭與街道兩旁的市井民屋，並無細緻的勾描結構，佈局安排擁擠且不合理，線條勾畫隨意，造型符號化。（圖10）

至於畫面點景人物的描繪，饒自然在《繪宗十二忌》中亦有記錄：“人物佝僂。山水人物，各有家數，描畫者眉目分明，點者筆力蒼古，必皆衣冠軒昂，意態閒雅，古作可法，切不可以行者、望者、負荷者、鞭策者，一例作佝僂之狀。”宋代山水中的點景人物，雖人小如豆，但人物服飾細節如幞頭、衣帶等，攜帶的物品揹簍、鋤頭、手杖等都可分辨，透過人物服飾與動作可辨析其活動內容及人物身份。如《夏山圖》《江山樓觀圖》中，捕魚歸來的漁民，他們的動作可表現他們正在整理漁網或歇息。歸航的漁船停靠在渡口，風帆落下僅剩桅杆與桅索，漁船上的船篷畫出藤編或竹編的紋理。《溪山無盡圖》中拜會好友的幾位文人，動作描畫到位，立於舟中的人物正給岸上的人作揖等。人物以雙勾形式表現，畫中船家的衣袖與褲腿都是窄口設計，文人則是較為寬鬆的衣衫。而《西湖圖》卷中的點景人物，則以單勾描寫人物軀幹，頭部以墨點表現，動作及狀態等皆不可辨。（圖11）

宋代繪畫對樹木的表現亦是講究，樹幹多用雙勾描畫，樹結、樹瘤等皆有表現。不同的種類用不同的筆法處理，如松樹會勾畫出鱗片狀的樹皮結構，柏樹畫出彎旋的樹紋。而到了元代有了顯著的區別，方聞指出：“（元代）早期的遠樹形象，表現為簡單的直筆畫上寫交叉橫點，如今竟也自由地用於前景，當作空間的充填物。”說明此時簡單的單勾樹幹加上墨點為葉，便可表達前景樹木。《西湖圖》卷前景樹木的表現便是類似的形式。近景處的柳樹，單勾出蟹鰲般的樹幹後，草草撇畫幾筆即為樹葉。

圖9 上 趙孟《鵲華秋色圖》區域性 中國畫

28。4cm×93。2cm 元代 臺北故宮博物院

下《西湖圖》卷 水田與遠山連線區域性

圖10 上 燕文貴《江山樓觀圖》建築 區域性 中國畫31。6cm×161。3cm 北宋 日本大阪市立美術館

下《西湖圖》卷 前景房屋區域性

圖11 上 佚名《溪山無盡圖》文人送別 區域性 中國畫35。1cm×1103。78cm 金代 美國克利夫蘭藝術博物館

下《西湖圖》卷 遊船區域性

水波紋的勾描方式，宋代畫作中大多以勾畫水波紋手法表現水面，同時宋代畫論中認為“水不潺湲，則謂之死水”。即使畫家不以滿鋪水紋形式表現湖面，亦會在橋下或是溪岸邊、河石邊、湖船航行泛起水波處勾畫出水波紋稍加表現。元代畫論則提出：“平溪小澗，必見水口；寒灘淺瀨，必見跳波，乃活水也”。元畫延續了宋人在水流蕩漾處勾描畫水波紋的畫法，但已簡化不少。《鵲華秋色圖》中，僅在水邊坡岸處，以墨筆拖染出墨線，墨線上勾畫出一些葦草以表現此為水邊淺灘。而《西湖圖》卷中，中心廣闊的水域，完全不著半點筆墨，沒有一點水紋的描畫。

五、在繪畫觀念上，南宋時期畫論中，對忠實表現實景的山水繪畫並不讚賞。韓拙在《山水純全集》中曾論述：“若不從古畫法，只寫真山，不分遠近淺深，乃圖經也，焉得其格法氣韻哉。”當時畫界認為山水繪畫創作應遵循前人訂立的法則規條與筆墨技法進行繪畫創作，否則依照實景且不分遠近的繪畫，與方誌中的版畫插圖相類，藝術審美價值不高。宋人認為實景山水不入畫格。

至元代，繪畫觀念逐漸發生變化，元初期書畫已出現可辨認的實景。趙孟的《鵲華秋色圖》中明確地描繪出濟南近郊的鵲山與華不注山，峰頂尖峭為華不注山，峰頂平圓為鵲山。發展到元末時期，實景入畫已成為常事。畫家主要描寫隱居山林的環境，不拘泥於寫實狀物，而突出抒發意志。如黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》《太白山圖》等。在畫論中亦出現類似寫生的繪畫方式：“皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之，分外有發生之意，登樓望空闊處氣韻，看雲採，即是山頭景物。李成郭熙，皆用此法，郭熙畫石如雲。古人云：‘天開圖畫’者是也。”

進入明代，明初畫家王履《華山圖》冊，以“分鏡頭”的形式對華山各重要景觀作描畫創作，可明確分辨各處景點。在畫論上，他針對畫壇時弊進行批評，認為時人過於關注筆墨而忽視了山水的真實面貌。為扭轉這一風氣，王氏提出了著名的“舍形何求意”的論斷。這一畫論思想深刻影響了吳門畫派，而實景山水亦成為吳門山水繪畫中的主流題材，注重表現景觀的特點。

綜上五方面分析可知，《西湖圖》卷的水墨風格與宋代嚴謹細膩的畫風不符，似乎與明代風格更為接近，尤其是杭州當時流行的浙派風格，其中又摻雜了些吳門畫派的筆法。因此，可將《西湖圖》卷斷代為12世紀末至13世紀初期作品。

如上依靠傳統鑑定中對筆墨風格及畫論理念的分析，《西湖圖》卷的時代歸屬已有相對明確的範圍界定。接下來，本文再分別從畫作的物質特徵及畫面內容角度，對《西湖圖》卷的創作時期進行討論。

圖12 上 李生《瀟湘臥遊圖》區域性 紙張簾紋情況

下《西湖圖》卷 區域性 紙張簾紋情況

四、《西湖圖》卷的紙張材料情況

觀看《西湖圖》卷時可發現，其紙質略帶灰白，畫面無明顯補損，且有明顯的細密簾紋痕跡。這是否符合宋畫用紙的情況？透過檢視傳世的宋畫用紙以及文獻記載可知，宋代書畫用紙簾紋並不明顯。

明代陳繼儒《妮古錄》雲：“宋紙，與明望之無簾痕。”明代李日華《恬致堂集》記載：“耕織圖粉本，此宋人作耕織圖粉本也，……樹石分疏，屋舍屈折，與人物意態，種種俱絕，或雲出馬和之手，驗其紙緊薄無簾紋，信宋物也。”從上述材料可知，“宋紙無紋”是古人鑑定宋畫的普遍認識。“無紋”是個誇張的說法，但因創作書畫的紙張經過加工後使用，簾紋痕跡被消磨而變得不明晰，現存宋畫看紙張簾紋痕跡確實是難尋蹤跡。反觀《西湖圖》卷，紙上簾紋明顯且細密。這與宋紙似乎有較大的反差。

紙紋的差異與造紙工藝的不同相關，造紙工藝又隨著時代不斷改進。宋代造紙技術以澆紙技術為主，盛紙漿的容器由闊篾作底，紙晾乾後會留下闊蔑的紙紋，紙面亦不甚平整。因此宋人用於書畫創作的紙張，在創作之前都會進行砑光或加蠟，使紙的表面光滑，以適合書寫，而經過加工後簾紋便不太明顯。同時，經過長時間的氧化、磨損，後人的反覆裝裱，紙張的簾紋痕跡更是難以儲存。發展至元代，造紙工藝得到大的進步，這時紙張追求薄而堅韌。造紙技術上，從原來宋代的澆紙技術發展為抄紙技術，抄紙的紙簾多用細竹篾編成。明代時期，紙簾由竹篾發展為細竹絲，抄出來的紙張薄而均勻，省料而不失其韌性。紙張變得薄透，細密的簾紋就清晰地顯現出來。此外，元明時期畫家追求高逸風韻，喜好直接在紙上書寫創作，因此保留清晰的紙簾痕跡。宋代的加糨、加捶、砑蠟、上漿等精製方法，元代仍襲用之，唯專用於箋紙，少用於書畫用紙。

因此，將《西湖圖》卷與宋代的傳世紙本繪畫作品比對，燕文貴《江山樓觀圖》畫幅上佈滿了細小的豎向裂痕，斷口處可看出棉絮狀纖維，無明顯的簾紋；《瀟湘臥遊圖》紙上有細微的裂紋，可看出明顯的麻莖纖維，紙面較《江山樓觀圖》光潔，亦無明顯簾紋。《西湖圖》捲上明顯的簾紋與宋代書畫用紙有一定差異，與明代造紙工藝所生產的書畫紙張似更契合。（圖12）

五、《西湖圖》卷所反映的西湖景觀及歷史資訊

西湖早在唐代已被開發為遊覽之地，北宋時期在修浚西湖的基礎上亦增設景觀，豐富其遊賞功能。宋室南渡後，西湖更成為了君民共享的公共園林景觀。皇家內府御園位於湖濱之東南，可眺望湖山佳景。孤山及其以北的北里湖內，大多為皇家寺觀及貴族重臣之宅邸。同時，民眾亦可遊樂於湖上，雕樑畫舫絡繹不絕，穿梭於湖山之間。文人墨客亦好遊於此，西湖各景觀命名亦隨之誕生。

最早在南宋《方輿勝覽》與《夢粱錄》便已出現“西湖十景”的定名。

《方輿勝覽》中有載：

“西湖，在州西。週迴三十里，其澗出諸澗泉。山川秀髮，四時畫舫遨遊，歌鼓之聲不絕。好事者嘗命十題，有曰：平湖秋月、蘇堤春曉、斷橋殘雪、雷峰落照、南屏晚鐘、麴院風荷、花港觀魚、柳浪聞鶯、三潭映月、兩峰插雲。”

而《夢粱錄》中亦載：

“湖山四時景色最奇者有十：曰蘇堤春曉、麴院風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、柳浪聞鶯、花港觀魚、雷峰夕照、兩峰插雲、南屏晚鐘、三潭映月。”

可見此時西湖景觀已成熟，但是《西湖圖》捲上對地標性的景觀描畫有所忽略。透過梳理西湖景觀的建廢歷史，可窺探畫卷創作的時間。

首先，湖中辨別度較高的景觀便是湖中的“三潭映月”。然而《西湖圖》捲上，湖面以留白形式表現。是否湖中三塔是因體量太小而被有意忽略？據南宋刻本鹹淳《臨安志》所存《西湖圖》插圖，湖中三塔赫然在目。這可說明湖中三塔因體量原因而遭到忽略的論斷並不成立。

那麼，三塔是否在某一段時期被毀圮而不存在？最早對三塔建造的記載是南宋淳祐《臨安志》，記錄了北宋元祐五年（1090）蘇軾奏請開湖：

“元祐五年四月二十九日，龍圖閣學士左朝奉郎知杭州蘇軾狀奏：臣聞天下所在，陂湖河渠之利，廢興成毀。皆若有數。惟聖人在上，則興利除害，易成而難廢。……一、自來西湖水面，不許人租佃，惟茭葑之地，方許請賃種植。今來既將葑田，開成水面，須至給與人戶請佃種菱，深慮歲久，人戶日漸侵佔舊來水面種植，官司無由察覺，已指揮本州，候開湖了日，於今來新開界上，立小石塔三五所，相望為界，應石塔以內水面，不得請射，及侵佔種植，如違許人告，每丈支賞錢五貫文省，以犯人家財充。”

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圖13《西湖圖》卷 區域性 橙色圈區域為西內湖中農田

紅色圈區域為小新堤上的農舍

據此可知三塔為蘇軾復濬西湖時建立，時間為元祐五年。三塔作為確立環西湖農耕活動的界限所用，任何農耕行為不可越過三塔限定的範圍，以免導致西湖淤塞。因西湖不僅作為臨安城市飲用水及生活用水源地，也是下游農業灌溉的重要水源，同時還承擔了運河的洩洪功能。

“湖中三塔”影象的表現並非特例。在明成化十一年（1475）成書的《杭州府志》中，《西湖圖》插圖仍明顯出現了三塔的形象。結合文獻記載可知，西湖三塔既有實際的定界用途，亦承載著民間信仰的功能，是重要的地標景物。

筆者透過對宋代以後的西湖文獻材料進行梳理，發現成書於明嘉靖二十四年（1545）的《西湖遊覽志》有這樣一段記載：“湖中舊有三塔、湖心寺並廢。三塔，俱在外湖，三坻鼎立。皇明弘治間，僉事陰子淑者，秉憲甚厲。時湖心寺僧倚怙鎮守中官，不容官長以酒餚入。陰公大怒，廉其奸事，立毀之，並去其塔。相傳湖中有三潭，深不可測，西湖十景所謂‘三潭印月’者是也，故建三塔以鎮之。”說明在弘治年間三塔曾被毀壞。

而清代《湖山便覽》中記載：“弘治五年（1492）按察僉事陰子淑廉，得寺僧之奸，發事毀之，並毀寺前之塔。”此文獻給出更為精準的時間點。

此外，南宋滅亡後進入元代，西湖修浚工作基本廢止。日久，地主豪強、居民僧寺侵佔湖面，圍湖造田建宅。據明代成化《杭州府志》記載：

“蘇公堤……自是堤之東西分為兩湖，歲久居人，日佔為田為池。橋西今已不復有湖，六橋下但微通小口，以口西山之水可行鐵爪小舟。小新堤，淳祐二年（1242），趙安撫與籌築，自北山第二橋至麴院，夾岸植柳如蘇堤，路通靈竺，半堤作四面堂一，亭三，以憩遊人，鹹淳五年（1269）並行建築。今廢盡，為居民僧寺，魚池田桑。”

在《西湖圖》卷中上部，即蘇堤以西的西內湖，清晰地畫出田地和村舍。從西面群山流出的溪河，僅剩狹窄的水道。畫面右上方，孤山以西的小新堤，堤已坍廢，畫上表現為耕田與房屋建築群。（圖13）

明代中期，陸續有官員察覺西湖淤塞所帶來的嚴重後果，上奏朝廷作疏浚工作，但被屢次擱置。至正德元年（1506），楊孟瑛為杭州郡守，力排眾議，接受並參考在弘治、成化年間諸公浚復西湖提議。同時，走訪民眾，採聽訴求，具呈報於朝廷，皇帝特賜施行。此次復浚工程被譽為偉績，使楊氏與白居易、蘇軾浚湖並舉。復浚後，西湖淤塞的狀況大大改善，西內湖恢復廣闊的湖面，同時在西面山腳下造楊公堤與蘇公堤平行相峙。

明正德時期，謝遷撰《杭州府修復西湖碑》中記載：

“湖東餘土，附益蘇堤，高二丈，廣五丈有奇。湖之西，則薄西山為新堤，亦為六橋，以通諸山水。兩堤之上，植萬柳為障蔽。其餘葑草淤泥，盡置孤山諸隙地。西湖全景，式復其故。而上塘之田及城中運河，始無旱乾之憂矣。蓋經始於正德丙寅（1506）之二月，四閱月而畢。以工計者，八十七萬四千。所斥田蕩，以頃計者，三千有五百。嗚呼，其功亦偉矣。”

從上述文獻的梳理可推斷，《西湖圖》卷創作年限應該在弘治五年至正德元年（1492—1506）的15年內，這也與第三部分畫卷筆墨風格所反映的時代相吻合。

六、結語

《西湖圖》卷一直被當作宋畫並傳出自李嵩之手。而對於此卷的時代歸屬問題，畫作前隔水上的乾隆帝御題詩給出了重要線索：

“景即圖中圖更披，湖山印鑑契神姿。六年寤寐遐不謂，一勺清泠宛若斯。每愜崇情將妙理，寧聞急管與繁絲。秘珍近遠如何答？塔是雷峰好在時。丁丑二月題於西湖行宮御筆。”

“塔是雷峰好在時”點出了地標建築雷峰塔的殘損是畫作斷代的重要憑證。從南宋乾道七年（1171）至明嘉靖三十四年（1555）間，雷峰塔形態完好，與畫中出現的雷峰塔形象吻合。加上後添“李嵩”款，有很大的迷惑性。嘉靖三十三年至三十四年（1554—1555）倭寇入侵杭州，燒燬雷峰塔，此後塔身保持著殘損之狀。晚明至清代的影象如實地表現雷峰塔的殘缺。詩文中，對殘損的雷峰塔描述最負盛名的應該是李流芳題畫詩中引用聞起祥詩句：“保俶如美人，雷峰如老衲。”火災後雷峰塔的形象在視覺和文學給人滄桑而雄壯的深刻印象，而乾隆帝深受此印象影響。

雖然如此，畫卷自身的真實痕跡已傳達出其創作時間。筆者依靠對畫作的仔細觀察和材料分析，對畫作的創作時間提出新的可能。依據傳統的鑑定研究理論，從筆墨分析出發，首先畫作與李嵩細膩工緻的風格不甚相符，擴大與後世的畫作對比，發現此畫筆墨風格與明代相符合。畫面溼筆鋪染的筆法，暴露了畫家習慣使用的浙派風格，當中細碎又具有書法性的用筆，是吳門畫派的特徵，因而混雜了兩派繪畫表現手法。畫卷應是明中期吳門畫派興起後的產物。畫卷中，描繪視角、空間表現、物體的具體描畫以及“實景入畫”的繪畫觀念皆與宋畫及宋代畫論的評述有著天淵之別。更進一步，透過紙張特徵與西湖景觀興廢的考證，對《西湖圖》卷的創作時間作更為精確的推斷。畫作中景觀表現，反映湖中三塔的被毀後及楊孟瑛開濬西湖工程前的景觀特徵，因而創作時間為弘治五年到正德元年（1492—1506）這15年之間。雙胞本《西湖草堂圖》等影象與李嵩及明代書畫市場有著密切的關聯。當中複雜的關係和斷代問題仍需要釐清。此外，明代西湖名勝風景圖的湧現與明代紀遊文化和消費文化興起亦有關聯。明代書畫魚龍混雜，當遠不止“李嵩西湖圖”這一例。