孫華、黎婉欣：中國上古太陽鳥神話的起源與發展

2001年初，在四川成都的金沙村遺址，大量商周時期的珍貴文物被意外發現。其中有一件用黃金薄板錘揲的圓形飾件尤為引人注目。該金飾中心鏤空成個拖有十二條鋸齒狀尾巴的旋渦，其外有四隻鏤空的大鳥逆旋渦方向飛翔。如果我們將這件金飾放在紅色的襯底上觀看，不難發現，它內層的旋渦形圖案就是個旋轉的火球，外層的飛鳥圖案則是圍繞著火球飛舞的火鳥。

金沙村四鳥旋渦紋金飾原來表現的是太陽與太陽神鳥的主體，它是中國古代太陽崇拜和太陽神話的珍貴實物記錄。金沙村太陽神鳥金飾的藝術造型，體現了中國古代藝術簡約精練和圖案抽象的特點，有著如同傳統剪紙的藝術效果。正由於這個原因當金沙村太陽“四鳥繞日”金飾出土後不久，筆者之在參與編寫《金沙淘珍》一書的時候，就將這件金飾的想象復原圖作為該書扉頁中心的象徵性圖案。金沙村遺址是十二橋文化的中心遺址，十二橋文化的太陽神鳥圖案所表現的思想觀念，又來自於其前身的三星堆文化。從三星堆文化，經過十二橋文化和新一村文化，直到最後的青羊宮文化（又稱“巴蜀文化”），基本相當於四川古史傳說的古蜀國的時代。按照漢晉文獻記載的古史傳說，先秦時期的古蜀國經歷了蠶叢、柏灌、魚鳧、蒲卑、開明多個王族更替，但國號始終未變。古蜀人除了最早的蠶叢時代可能生息於岷江上游的“岷山石室”中外裡，其餘幾個時代可能都生息於四川盆地，以成都平原為中心。

因而先秦時期以成都平原為中心區域的上述幾個青銅文化，應該都屬於古蜀國的遺留。因此，筆者贊同一些學者的做法，將先秦時期的蜀國前面加個“古”字，以區別四川歷史上的蜀漢、前蜀、後蜀等小王朝；將從三星堆文化以來的四川青銅文化統稱為古蜀文化。2021年是中國文化遺產標誌的藍本、四川成都市金沙村遺址出土的“四鳥繞日”金飾出土20週年，也是具有濃郁太陽及太陽神鳥崇拜因素的四川廣漢三星堆遺址一、二號埋藏坑發掘35週年，同時還是三星堆宗教祭祀區又有驚人發現的年份。在這個時候，以金沙村和三星堆遺址出土的太陽和太陽神崇拜的文物為基礎，追尋其源流，比較其特徵，提煉其意義，或許有助於我們對中國上古思想和藝術的研究。

一、古蜀文化的太陽神鳥與神樹

古蜀文化，從夏末到商末的三星堆文化到戰國時期的巴蜀文化，尤其是三星堆埋藏坑中，有多個太陽神像和不少太陽的象徵物，該文化系統的人們有著強烈的太陽和太陽神崇拜的傾向，這已為中國考古學界和中國史學界的人們所認同。在上古人們所能感知的外部遠方世界中，太陽無疑最引人矚目。每天太陽東昇西落，每年太陽光照和日影的變化，乃至於平日裡的雲遮霧罩、雨過天晴等，都會極大地影響人們的生產、生活和心理，因而人們崇敬太陽，讚美太陽，並神化太陽，太陽和太陽神就成為不僅中國、而且也是世界許多民族歷史上存在過的原始宗教信仰，古蜀文化有太陽崇拜並沒有什麼特別之處。

不過，古蜀文化人們的原始宗教觀念似乎與同時期中原地區人們有所不同，這裡的人們對太陽有著特別的情感，太陽的崇拜在這裡有著顯著的地位，表現得相當直觀和具體。關於這一點，三星堆埋藏坑出土的青銅器及其上的裝飾的紋飾和影象，已經向我們展示了當時社會崇奉太陽或太陽神的一幕。1986年，在四川廣漢三星堆遺址的二號埋藏坑中，出土了不少樹木形狀的銅器殘段，這些樹形銅器經過初步拼合修復，有的已經可以斷定就是仿照不同樹木抽象後鑄造的銅樹，初步修復成形但遠未完全復原的兩棵大銅樹即一號大銅樹和二號大銅樹，最近媒體沸沸揚揚報道基本修復的是所謂“三號銅樹”，也就是原報告的“小型神樹”（編號K23：272），實際上很可能是某一大銅樹的上部即頂尖部分，不是一棵獨立的神樹。

2020年後，在原三星堆一、二號坑之間，又發現了6個埋藏坑，其中有的坑也有銅樹殘件和殘段出土，尤其是三號埋藏坑出土的大銅樹殘段，其樹幹粗細和樹枝形態都與先前出土的二號大銅樹相同或相近，發掘者已經推測該銅樹殘段可能屬於二號大銅樹的一部分。這些銅樹，不是普通樹木的複製，而是具有神性的神樹象徵物，這從一號大銅樹上倒掛的神龍、二號大銅樹下樹座的三個跪著人像，以及“小型神樹”樹尖上的三個人首鳥身神像，都可以清晰地得到這個印象，故我們可以將這些具有神性的大銅樹稱之為銅神樹（圖一）。

三星堆埋藏坑二號坑共出土了兩棵高大的銅神樹。銅樹均已殘損，儲存比較完好的是一號大銅神樹，僅缺最上層一段頂枝還沒找到，另有一些附件和掛件不知所歸；二號銅神樹不僅鑄造精細程度不如號大銅神樹，復原狀況也不盡人意，樹幹僅修復至第二層樹枝分叉處（還不能真正拼接），樹枝也只有一根完整的可以接上。兩棵大銅神樹的基本情況如下：一號大銅神樹（標本K2②：94）：殘高396釐米，如果加上缺失的最上面一截，其高度應當在5米左右。樹的下部有一圓形的底盤，三道如同樹根狀（或象徵山丘）的斜撐扶持著樹幹的底部。樹幹筆直，由多節套接拼合而成。

樹幹上有三層樹枝，每層出三根枝條，全樹共九根樹枝。第一層樹枝靠近根部，第二層樹枝在樹幹的中段，第三層樹枝靠近樹尖，其中樹幹分節處上下套有一個或兩個（上下各一）鏤空的旋渦紋大圓環。樹枝也由二三段套接，其下段從樹枝向上斜侈，中段呈弧線彎曲，上段又向下垂，所有的樹枝都像柳樹枝條一樣柔曼下垂。每層樹枝的形態大同小異，有分叉為兩枝和不分叉僅一枝的差異，三層樹枝都有一根枝條屬於前者。每根枝條的枝頭有鏤空旋渦紋的小圓圜，枝尖有包裹在一長一短兩個鏤空葉片內的尖桃形果實。在每根枝條主枝剛過弧頂處有鏤空花紋的小圓圜和花蕾，花蕾上各站著一隻昂首翹尾的小鳥。在樹幹的一側有四個橫向短梁，將一條身體倒垂的“龍”固定在樹幹上。“龍”的頭部上昂，前足支撐在底座上，頸部有短翅，身體如粗大扭曲的繩索，尾部已經殘缺（圖二：左）。

二號大銅神樹（標本K2②：194）：僅復原下半段約三分之一部分，神樹的整體形態不明。樹的造型與一號大銅神樹大同小異，下面為一圓形底盤，盤上三道弧形且下端伸出底盤外翹起的底座，在三道代表樹根或象徵山丘的斜撐之間的底盤邊緣，各跪有一人總共三人，人像穿著三星堆銅人習見的服裝，雙手前伸，似乎原先持有一物。底座頂端接筆直的樹幹，樹幹上的樹枝大概原先也分為三層，能夠復原的樹幹只可見下面兩層樹枝的部分枝段，從樹幹殘留的樹枝根部來看，每層也出三根樹枝。從第二層樹枝中已經復原的一根枝條來看，二號大銅神樹與一號大銅神樹的枝葉有同有異，其中最大的不同是樹枝的形態。

二號大銅神樹的樹枝從樹幹向上斜向伸出的角度較大，也就是外展程度較大；樹枝中段分為兩股，向上傾斜上展的較長枝條為主枝，向下垂直再外伸的較短枝條為副枝（但不能確知是否像一號大銅神樹那樣，每層三條樹枝中只有一條才有分叉）；枝頭都有一長一短葉片（或花蒂）包裹的花蕾，其後套有沒有鏤空的小圓環。在主枝盡頭的花葉上，站著一隻昂首勾喙的短尾鳥，這與一號大銅神樹鳥歇在主枝中段的花蕾上有所不同。（圖二：右）。以上兩棵大銅神樹，直觀上似乎沒有太陽的形象，但相對完整的一號大銅神樹有九根樹枝，每根樹枝上歇息著一隻鳥，如果加上飛在天上的一隻鳥（或加上樹頂尖的一隻鳥），那麼這歇著九隻鳥或十隻鳥的大銅神樹，就與中國古代十日神話中的太陽神樹非常相似。在這個神話中，世界就如同一個半球或圓球，半球的弦面充斥著海水，中央漂浮著方形平面的大地。

在大地盡頭東方的海隅，有一棵名為“扶木”或“扶桑”的神樹，樹上歇著十個太陽；在大地盡頭西方的天涯，有一棵名為“若木”或“細柳”的神樹，樹上也歇著十個太陽。這十個太陽都是揹負在神鳥（陽烏）背上，也可將十隻神鳥視為太陽的化身，它們輪流在天上巡行，一隻太陽神鳥落在樹上，另一隻太陽神鳥就騰飛天上，從而使得太陽光華普照大地。東漢王充《論衡·說日篇》這樣概述當時流行的說法：“儒者曰：日旦出扶桑，暮入細柳。‘扶桑東方之地也，細柳西方之野也。桑、柳天地之際，日月常所出人之處。”扶桑，顧名思義，就是類似桑樹的參天大樹，二號大銅樹樹枝曲折向上，與桑樹有幾分相似。而若木又名細柳，更明確將其歸人柳樹之類；一號大銅神樹枝條柔曼，應該表現的是柳樹。如果我們的推測不錯，三星堆埋藏坑已經出土的一、二號大銅神樹，一棵象徵著扶木，一棵象徵著若木，它們是三星堆人太陽崇拜的產物。在遠古神話中，扶木是一株高三百里的巨大桑樹，立於東方的湯谷之上，是太陽昇起的地方。太陽清晨要在東方扶桑樹旁的咸池洗浴，並在扶桑的枝葉上擦拭乾淨後，才啟程環遊天空。

《淮南子·天文訓》“日出於湯谷，浴於咸池，拂於扶桑，是謂晨明。登於扶桑愛始將行，是謂朏明”的描述，就清楚地表明瞭這點。所以東方的“東”字才“從日在木中”。若木生於西極“南海之外，黑水青水之間”，這裡是神話中崑崙山所在，太陽落下的地方。有學者已經注意到，三星堆一號大銅神樹上面有一條倒垂的龍，《山海經·海內經》若木和若水下“有禺中之國，有列英之國。有靈山，有赤山蛇在木上，名曰蝡蛇，木食”，認為該龍就是若木上的“蝡蛇”。不過，湖南長沙市馬王堆一號墓出土的帛畫，在最上部表示天上世界東側的那棵扶桑樹上，也纏繞著一條龍。換言之，有龍無龍，並不是扶木與若木的區別，有可能扶木和若木這兩棵太陽神樹上都纏繞著一條龍。或許扶木上原先纏繞的是頭上尾下的升龍，若木上則是一條頭下尾上的降龍，龍的升降代表了太陽昇起和降落（圖三）。

三星堆文化的人們將太陽與鳥聯絡在一起，這在緊接著三星堆文化的十二橋文化中也有體現。十二橋文化的中心遺址金沙村遺址出土的“四鳥繞日”金飾、三鳥紋的銅瑗等，都表現出了太陽與鳥的關聯。值得注意的是，在三星堆二號坑出的一棵殘損的大銅神樹的頂尖上，沒有像另外兩棵大銅神樹那樣，都是象徵太陽的神鳥，而是三尊凸目尖耳、人首鳥身的神像。我們知道，三星堆埋藏坑已經出土的凸目尖耳的大銅人面像也是三具，在新發現的6個埋藏坑中，根據已經披露的資訊，沒有發現新的凸目尖耳大銅面像。那麼，三星堆埋藏坑的這三具凸目尖耳的大銅面像，它們的原貌會不會也與鳥相關，就如同前述銅神樹頂尖上的神像一樣，呈人首鳥身的形態呢？

三星堆二號坑出土了三件凸目尖耳的巨大人形銅面像，其形態為平面呈凹字形，正視為上下較寬、中央略收的長方形，頭上端齊額整齊橫切，下為寬闊的方頤。闊眉巨眼，瞳子呈柱狀凸起，鼻子又高又寬且略勾，大嘴寬闊上翹，給人以神秘的笑意。兩耳既大且尖，向兩側橫向伸出。在面像的前額及兩側的上下，共有五個長方形穿孔，可以用銅釘、木榫一類將其固定在其他質地的像設上（圖四）。這三件銅面像體量很大，造型特別，它們在三星堆銅像群中居於重要地位。這三件銅像引人注目的更主要的原因，是它們的形象奇特，與其他銅人像不同。這種不同表現在兩個方面：是它們雙眼巨大的瞳子均從眼球中凸起伸出，好似兩根短柱立在眼框之中；二是它們的雙耳向外長長地伸出，兩端銳收成尖耳，耳垂也沒有其他銅人像均有的穿戴耳環的圓孔。此外，在這三具人形銅面像的鼻樑上還插有捲雲狀銅飾件，猶如一縷從鼻孔中噴出的雲氣，使得這些人形銅面像更帶上了幾分神秘的色彩。

三星堆這三具凸目尖耳銅面像，不少學者根據坑內小銅神像的全軀的形象，將大銅神面像復原為人首鳥身的形象（圖五）。由於這三具凸目尖耳大銅面像有件最大且細節與其他兩件有差異，另外兩件體量和造型完全一致，它們很適合組合成一件最大的神像居中、兩件稍小的神像對稱分別位於兩側的一主二從的三神組合。三星堆埋藏坑凸目尖耳大銅神面，其原型應該是人首鳥身的神像，這已經成為常識，三星堆博物館序廳的神像，就是這樣復原的。現在的問題是，這三尊人首鳥身的神像表現的是什麼神祗？為何要表現為一主二從三尊像的形式？

三星堆人的人首鳥身神，同時也應該就是十二橋人所尊崇的神。在十二橋文化的金沙村遺址中儘管還沒有出土過凸目尖耳的大銅神面像，但卻出土過小型的玉神面像。金沙村遺址梅園祭祀區出土有一件僅兩三釐米大小的玉神面像（2001CQJC：167），羽冠後揚再前卷，眼珠的瞳孔明顯，耳朵輪廊對稱但有尖刺，其形象與三星堆大銅神面像相似而不像普通人的面像。三星堆和十二橋文化人們的這種形態的造型，儘管不同的神都可能共用相同的形象，但最高的至上神卻應該是太陽神。在三星堆一號坑出土的黃金杖上，有三個/組符號：一是帶冠神像或人像，二是飛鳥的形象，三是帶箭魚的形象（下簡稱“射魚圖”），後者可能是三星堆—金沙村王國的王族徽號，故在金沙村遺址出土的金帶和銅鐓上也可以看到。

這樣的徽號如果進一步簡易化和符號化，就是陝西寶雞市國墓地強伯的族氏名稱——字。金沙村射魚圖金帶上，在相當於三星堆金杖射魚圖神面或人面的位置上，卻是一個圓形的抽象圖案，圓的最大徑處是兩個對稱的小圓圈，其上下各有一道相對的眉毛，可以視為一個幾何化的人面，也可以視為人面化的太陽。這類圖形的裝飾在三星堆文化中也有發現，三星堆二號坑出土的一個銅掛件（K2③3：115-7），由上下兩部分組成；上面是一個大圓泡，圓泡表面圖案與金沙村金代神/人面相同；下面是頂著圓泡的兩隻鳳鳥，鳥形高度簡化，鳥身好似根羽毛。三星堆雙鳥託負圓泡的形態，就好似河姆渡文化的雙鳳朝陽圖案，人面圓形圖案應該就是擬人化的太陽（圖六）。透過上面的比較串聯，我們可以有把握斷定，三星堆人首鳥身之神就是古蜀文化人們崇拜的太陽神。

三星堆人首鳥身的神，根據凸目尖耳大銅神面的數量，應該有三位，至高無上的太陽神應該就一位，即便化為十日神話的十隻太陽鳥也應該是十位而非三位，那麼，另外兩位人首鳥身的神是什麼呢？關於這個問題，目前還缺乏足夠的資訊，但既然至上的太陽神是人首鳥身，那麼古代王國的統治者往往將自己神話為至上神的子孫，以突顯自己血緣的高貴。古蜀國的統治階級將自己視為鳥形太陽神的子孫，這也有實物的證據。三星堆埋藏坑中出土了不少小銅人，有些正在進行儀式活動的小銅人有的戴著鳥頭的帽子，有的頭戴著凸目尖耳神像裝飾的帽子，還有的乾脆就戴著太陽的光環。

其中有多件全身軀的正在進行祭祀等儀式活動的小銅人，有的除了戴著鳥冠外，還穿著鳥爪的連褲鞋（圖七）。這一方面說明，鳥首冠、神首冠和太陽冠，它們之間有著某種關聯；另一方面說明，古蜀人的統治者裝扮成鳥，它們試圖表明自己與至上神的親緣關係。根據我們的分析，三星堆古國的統治階級是由扎辮子和扎髮髻兩個貴族族群組成，前者是神權貴族，後者是世俗貴族，二者聯合執政。由於統治集團有兩個族群，因而就有兩個祖先，或許三星堆三軀人首鳥身的神像，除了居中的太陽神外，左右兩軀分別是兩個統治者的祖先神。筆者認為，三星堆王國的覆滅，正是由於二者權力平衡被打破，三星堆王國出現了內亂，世俗貴族最終戰勝了神權貴族，將都城遷徙到了成都金沙村，開創了一個新朝代。金沙村遺址出土小銅人，或許可作證據。

三星堆文化和十二橋文化位於古史傳說的古蜀國中心地區，其文化傳統與東周時期的古蜀國一脈相承，三星堆和金沙村遺址出土的太陽神鳥崇拜應該就是古蜀人和古蜀國的國家崇拜。這種太陽崇拜的特色是將太陽與鳥相結合，把太陽神的形象設想為人首鳥身，將這種至上神與祖先神聯絡起來，並將太陽神置於東、西兩棵神樹和十個太陽組成的宇宙背景之中。

二、古蜀文化太陽神崇拜的源流

古蜀文化形成年代並不早，如果從有明確太陽神鳥崇拜的三星堆文化的年代上限算起，不過公元前1600年；如果從太陽神鳥相關文物所在的三星堆埋藏坑的年代來看，其年代則要晚至公元前1100年前後；十二橋文化的金沙村遺址太陽神鳥的年代更晚，不過，公元前1000年前後；三星堆文化和十二橋文化的太陽神鳥和太陽神樹，它們的淵源是在哪裡呢？我們現在已經知道，三星堆文化主要來源於本地。即成都平原更早的寶墩村文化（公元前2800—前1600年），以及黃河中游地區的二里頭文化（公元前1750 —前1550年），前者還沒有發現明顯的太陽神鳥和太陽神樹的遺物，後者儘管有喜歡鳥和太陽的證據，但二者結合的現象卻不顯著，也沒有神樹崇拜的跡象。寶墩村文化也有兩個主要來源，一個來自四川西北山區岷江上游的馬家窯文化（公元前3300—前2800年），另一個則來自長江中游的屈家嶺/石家河文化（公元前3300—前2000年）。

馬家窯文化是仰韶文化廟底溝時期向西傳播形成的一個變體，四川岷江上游的馬家窯文化遺存又是馬家窯文化向南發展的個地方型別。在岷江上游的茂縣營盤山遺址的馬家窯文化陶器紋樣中，素陶有以圓點為中心周圍是向心的直線構成的輻射形太陽紋，彩陶有以圓點為中心的旋渦紋，可能是太陽的一種表現方式。岷江上游的馬家窯文化彩陶數量有限，但在甘青地區馬家窯文化中心區出土的大量彩陶中，可以見到較多的太陽和鳥的裝飾，其中還有飛鳥與圓點組合的圖案，可能是太陽鳥揹負太陽執行遠古神話的表達。已經有學者對於包括馬家窯文化在內的仰韶文化的這類圖案的源流和寓意做過很好的論述，嚴文明先生早就指出，“鳥紋經過一個時期的發展，到馬家窯期即已開始旋渦紋化。而到半山期旋渦紋和馬廠期的大圓圈紋，形象模擬太陽，可稱之為擬日紋。當是馬家窯型別的旋渦紋的繼續發展。

可見鳥紋同擬日紋本來是有聯絡的”；三星堆文化太陽鳥的神話淵源之一可以追溯到黃河流域的仰韶文化。寶墩村文化另一個來源是長江中游地區的屈家嶺/石家河文化，在石家河文化的玉器中，鳥的造型佔相當大的比例。這些玉鳥既有短尾也有長尾，短尾鳥的爪子下面多抓著披頭散髮的人頭，具有某種神性；長尾鳥尾羽有些像鳳凰，沒見有爪子抓著人頭的例子。值得注意的是在湖北荊門石家河遺址群出土的兩件鳥形玉器：譚家嶺遺址8號甕棺出土的圓板形玉牌，表面刻有正面的短尾鳥圖案，如果將這個圓板看作是太陽，就給人以鳥在太陽中的感覺；羅家柏嶺出土的團身鳥形玉佩，長尾鳳鳥作首尾相接的圓環造型，也有點類似於玉璧的形態或太陽的某種表現。石家河文化儘管年代較晚，但屈家嶺文化和石家河文化早期一體，屈家嶺文化又承襲更早的大溪文化和高廟文化等而來。

長江中游的新石器時代中期和晚期文化發達，其玉器等精神文化因素又與長江下游文化有著密切的聯絡，認為三星堆文化中的太陽鳥等因素也可以順著長江去溯源，這也是順理成章的。在長江中游地區的長江以南直至南嶺山區，公元前6000—前4500年分佈著被稱為高廟文化的發達的新石器文化，該文化西南逆清水江而上，分佈到貴州的東南部；東南順西江水系而下，一直延伸到廣東的珠江口一帶。在該文化的白陶器表面，主要是領部和肩部，有相當複雜的刻劃或壓印的裝飾紋樣，這些紋樣的圖案已經相當抽象化和程式化，但其中有的圖案還是可以看出，當時的人們已經習慣將鳥和太陽集合在一起，構成了太陽神鳥的固定組合。

高廟文化陶器裝飾的太陽神鳥紋有正面展翅和側面飛翔兩種形式，而以前一種為多。正面展翅的太陽神鳥又有多種細節的差別：一類鳥頭扭向左側，展開的雙翅上有帶芒圓圈、八角圓點、圓點暈輪形等形式的太陽紋；一類鳥頭仍向左側，但雙翅翼根有相對的鳥頭或鳥爪的表達。側面飛翔類的太陽神鳥紋作鳥頭尾後、尾羽很長的形態，鳥身有很大的同心圓，帶暈圓輪共三重，完全代替了鳥身，與漢代畫像的太陽神鳥異曲同工，應該表現的是太陽（圖八）。在高廟文化的湖南桂陽千家坪遺址陶圈足器的器底外還有一種介於正面和側面之間的太陽神鳥圖案，該圖案如果視為頭上尾下的構圖，左右就顯得不對稱；如果將其視為頭前尾後的構圖，上面時翅膀而下面是雙腿，就顯得更合適一些。在該鳥形圖案的鳥身上，有同心圓環兩重，內外環間有等距離羽翼紋連線，其間各有一個圓點，給人以內環逆時針旋轉的感覺（圖九）。

尹檢順已經指出，該圖案“鳥身裝飾齒邊太陽形圖案，有‘神鳥載日’之意”，這是很有可能的。值得注意的是，高廟文化鳥紋雙翅上的可能是太陽的圖案，有多種表達方式，如內圓圈外光芒、內圓圈外八角、內圓圈外四凸等。在千家坪遺址的陶器鳥紋上，還有雙翅膀在太陽紋的位置處飾以神面紋的現象，並有呲牙咧嘴神面位於四出圓環中的圖案，可能是神面與太陽的結合（圖一〇）。如果這兩種元素在同樣位置出現意味著意義相同的話，那麼，在高廟文化中就已存在太陽神的形象也為鳥形，三星堆文化那種人首鳥身、凸目尖耳的神像，早在長江中游的高廟文化中就已經出現了雛形。在高廟文化陶器上，還有將正面鳥紋的鳥頭更換為八角圓形的例子，如果八角圓形為太陽的幾何形影象，這似乎也說明，鳥首—太陽—神面，三者之問存在意義的關聯上（圖一一：上）。

高廟文化白陶還有呲牙咧嘴的神面鳥紋，這些神面鳥紋的頭部或也幾何化的，鳥頭變成了神面太陽紋的（圖一一：下）。從上面高廟文化陶器紋樣可以推測，古蜀文化那種人首鳥身的神像，早在長江中游的高廟文化中就已顯現出雛形，並已有太陽神鳥與太陽神面相配的圖案。二者不同的主要是高廟文化的神面嘴有獠牙，古蜀文化的神面嘴無獠牙而已。而呲牙咧嘴的帶獠牙的神面紋，從高廟文化一直到後石家河文化，都是長江中游地區的一個區域特點，並影響到了東部沿海的部分地區。

長江下游的新石器時代的文化相當發達，尤其在宗教祭祀和宗教藝術領域。早在公元前5000—前4000年的河姆渡文化時期，東南地區這一地區的人們就已經將太陽與鳥聯絡起來，認為太陽是一隻發光發熱的火鳥，或認為太陽是由鳥揹負著在太空上執行。浙江餘姚縣河姆渡遺址河姆渡文化堆積中出土過兩件骨牙器，較早的一件為動物肋骨製作的殘骨匕的柄部（T21④：18），骨器的正面橫向雕刻兩幅基本相同的雙首共身的鳥形圖案，鳥身有同心圓輪。圓輪上為火焰抽象的山字形（或稱之為“神冠形”），圓輪下則是鳥的雙腿和尾羽的形態鳥紋。

稍晚的一件為象牙雕刻器物的殘件（T226③：79，有學者推斷此器為“蝶形器”上部），其正面刻兩隻鳥頭相對、窄身長尾、尾部或翅膀上翅的鳥紋，兩鳥之間是五重圓輪的同心圓，最外一圈圓輪上方有戳點組成的火焰紋，故原簡報已將該象牙器名之為“雙鳳朝陽象牙雕刻”（圖一二）河姆渡文化影象中不僅已有單鳥或雙鳥與太陽的組合，還有雙鳥與神面、雙鳥與神樹的組合。在河姆渡遺址的河姆渡文化堆積出土的陶器中，有一件陰線刻複雜圖案的夾炭黑陶盆，盆的外表有兩組線刻圖案。兩組圖案構圖基本相同，都是中間一個人/神物或植物的正面圖形，兩邊對稱分列側身的動物圖形。中央圖形第一組圖案是兩個相對橫排的圓圈上有弧形雙線，弧線上方正中有山形紋樣，好似睜著大眼睛帶著冠冕的簡化人面或神面；第二組圖形中間一豎線，兩側各出五道斜線，中間豎線下還有幾道短線好似樹根或草根，整體造型像一棵樹或一株草。兩側兩個相對的動物圖形主要表現其肥碩的身軀，頭部與身體幾不可分辨，頭前出幾道短線表示嘴或喙等，身體上面的線條向後延伸為長尾，尾端有對稱的斜出短線表示尾羽，身體下還以兩三道短線或三五個“丫”字形表示動物的腿爪。

學術界對這兩幅圖案中間圖形的辨識，第一幅一般都認為表現得是戴冠神面，也有認為與日月天體有關；第二幅或認為是草或禾甚至是魚，也有學者認為是羽冠的簡化。至於這兩幅圖案兩側的紋樣，由於動物的尾和足更像鳥而非獸，以及多數學者都認為是鳥，如原簡報和報告。我贊同多數學者的認識，將這兩組圖案的兩側的圖案認定為神鳥，中間圖形一組可認定為神面，另一組則應當視為神樹，而不應該視為草禾，更不可能是魚的形象（圖一三）。由於這棵樹的位置與神面的位置相同，可以推知，這棵樹不應該是普通的樹木，而應當是具有某種神性的神樹，神面和神樹具有相當的地位作用。如果這個推測不錯，那麼從河姆渡文化開始，長江下游的東南地區就不僅將太陽神與鳥聯絡在一起，而且將神鳥與神樹關聯在一起。

早在河姆渡文化時期，長江下游地區可能已經形成了與鳥、樹、神和太陽關聯的神話，這在河姆渡文化區的後續文化良渚文化（公元前3300—前2000年）中得到了更確切的證據。良渚文化玉器工藝發達，玉器使用普遍，不少大墓出土的高等級墓葬都有抽象化、程式化的具有某種象徵意義的圖案。張弛將這些圖案概括為“神徽紋”、“鳥紋”和“龍首紋”三類，除龍首紋玉器都出於女性墓外，完整的“原形”神徽只見於出自良渚遺址的反山、瑤山墓地的大件玉器上（琮、鉞、璜、牌、三叉形器、冠狀器和柱形飾），鳥紋（指抽象的鳥紋）數量較稍且多與神徽共存。關於“神徽紋”的本體所象，早先學者有虎、豬、龍、魚諸說，但隨著研究的深人，現在學術界的認識已經基本上集中到鳥、鳥託神獸、鳥獸合一或鳥日合一之上。

蔣樂平認為該圖案是戴冠的人面鳥身的神像，上部是神面，下部是鳥神之身；鄧淑蘋認為該圖案是“龍鳳合一”；劉斌認為該影象上部是頭戴羽冠的人、中間是獸面、下部是飛禽的利爪；李新偉則認為影象表現的是下部的神鳥馱負上部的人首鳥身神獸，並非二者合體。美國弗里爾美術館藏良渚文化“三鳥紋玉璧”上，除了璧輪正面的上方中央刻有立於壇臺上的鳥形圖案外，在璧輪的邊緣刻有三種圖案，它是由上緣和下緣兩隻飛翔的小鳥圖案、左緣和右緣兩棵草木形圖案、以及這四個圖案之間的曲尺狀線條的雲雷紋圖案組成，其中雙鳥和雙草木狀圖案分別位於四等分線的兩端（圖一四）。我們曾經撰文專論這件弗里爾“三鳥紋玉璧”，認為它是東扶木西若木和十日神話的縮影，表現的是太陽鳥圍繞著象徵宇宙的周天飛翔的情景。該情景與四川盆地的古蜀文化的十日神話的圖景已經非常近似了。

古蜀文化的太陽崇拜思想、神祇形象和組合形式，如上所述，應該起源於長江中下游地區，以後伴隨著稻作農業的大傳播，傳播到了黃河中上游地區和長江上游地區，並在長江上游四川盆地的古蜀文化中完成了體系化的過程。

三、中國上古太陽神崇拜的特徵

在上古人們所能感知的外部世界中，遙遠星空中事物最引人矚目的無疑就是太陽了。每天太陽的東昇西落，每年太陽的光照和日影的變化，乃至於平日裡的雲遮霧罩、天晴下雨等等，都會極大地影響人們的生產和生活，因而人們崇敬太陽，讚美太陽，神化太陽，太陽和太陽神就成為世界許多民族歷史上都曾存在過的原始宗教信仰。在世界另一古代文明的發源地埃及，多數神祇都與太陽有關，其中第一個被推為全埃及之神“霍魯斯”（Horus）同時也是太陽神，其他大多數神祇同太陽也有著不同程度的關聯。埃及學者相信，金字塔的建造與確立至高無上的王權有著十分密切的關係，特殊的大型三角型椎體建築在一望無際的沙漠地帶中尤其顯得神聖，登高的儀式暗示法老與光源靠近。

事實上，自早期王朝（約公元前3000—前2686年）開始，法老的形象便常與太陽相關的紋飾並列，以暗示權力的來源，但是太陽神思想與王權的結合，仍需要一個過程，及至第五王朝即古王國時期前後（公元前2686—前2160年），埃及的法老才將自己認定為太陽神的子嗣，從此成功表示自己出身的尊崇，世代影響古埃及的王權和宗教思想。古埃及人有著多神崇拜的傳統，除了霍魯斯天神外，太陽神又被獨立尊稱為拉（Ra或Re）神，其形象很複雜，也會隨著日月更替而改變：清晨時分的太陽神，朝氣煥發，叫凱布利（Kheper），中午時分的太陽神，如日中天，叫拉（Ra）；而傍晚時分的太陽神，成熟老練，名字又再一次換了，叫亞圖姆（Atum）。

更常見的是，埃及諸神也可以擁有太陽神的特徵，或者可視之為與拉神的結合，如代表天界的霍魯斯偶爾會戴上代表拉神的圓餅形頭冠，塗上了紅色，更顯尊貴（圖一五）。但拉神卻不僅為天界之神“加持”，代表地界的女神愛西斯也會戴上類似的頭冠，以示其獨一無異的身份（圖一六）。在古埃及的藝術中，太陽神的描繪常用簡單的圓餅或圓圈代表，拉神有著獨立的身份，但又常與其他神明結合，其形象始終不太明確。

及至公元前14世紀中期，太陽崇拜在古埃及出現了翻天覆地的變化，新王國時期（公元前1550—前1069年）的法老阿蒙霍特普四世（Amenhotep IV）推行了前所未見的宗教改革，試圖移除國家的多神崇拜傳統，獨尊太陽為信仰核心，其原因成為了埃及史上其中一個未解之謎。阿蒙霍特普四世登基後，肅清埃及諸神神廟，改革國家的宗教活動，帶領臣民獨一尊崇當時名為阿託恩（Aton）的太陽神［此名與上述亞圖姆（Atum）的字詞相關，指老練成熟的太陽神］。阿蒙霍特普四世本人首先更名為阿肯那頓（Akhenaton），意思是“阿託恩的疆域”或“阿託恩所喜愛的”；又將王都從底比斯（Thebes）遷到阿瑪納（Amarna）；在皇后的私名上加上了拉神的名字；把太陽神塑造成創世者、萬物之主的形象，一步步建立一套完整的宗教體系，開創了埃及史上其中一段無法被完全理解的“阿瑪納時期”。

在新都阿瑪納的石構建築上，阿肯那頓命人為太陽神打造了新的形象（圖一七），太陽仍以簡單的圓圈代表，圓圈之下加入了多道代表其光線的直線，指向坐於其下的王室家族，構圖十分簡單、直接，清楚地表示王室與別人不同，常年沐浴於太陽神的關愛之中。除此之外，阿託恩神的“形象”仍然不甚明朗，其“體型”細小，亦常隱藏在法老的背後。阿託恩神雖然度成為埃及國教的主神，但卻未曾擁有細緻深刻的形象，只能高高地掛在天上，透過法老一家接觸人間。到底，阿託恩是法老的神明？還是法老才是太陽崇拜的靈魂人物？後者似乎更是阿肯那頓的目的。顯然，急進的宗教改革沒有取得成功，阿肯那頓過世後，埃及人很快便恢復了過去多神崇拜傳統，王都也被搬回了底比斯。阿託恩神亦恢復了過去拉神的身份，隱沒於眾神之中了。

鄰近埃及的美索不達米亞地區，早於蘇美爾時期（TheSumerian Period，約公元前4000—前1900年）便始尊崇三神之首“安努”（Anu），據說是上天的化身，以後該地區所有神抵更全都與天上的星辰發生了聯絡，其中為全國崇奉的“沙瑪什”（Shamash）語意就是太陽。較之於埃及，美索不達米亞地區的太陽神擁有多一點的人性，個體形象亦較為鮮明。著名的漢謨拉比法典碑（Hammurabi’s Stele），現藏於盧浮宮博物館，年代約屬公元前1755—前1750年間，碑體是黑色玄武岩石，通高225釐米，寬79釐米，碑上刻了4130條楔形文字，是古巴比倫王漢謨拉比向國民須布的法律條文。

碑身頂部以高浮雕的方式刻畫漢謨拉比王，他恭敬地站立在沙馬什（Shamash）太陽神前，示意從神明手上接過了“以眼還眼、以牙還牙”的條文，成為了律令的神聖依據。坐在寶座上的沙馬什神擁有鮮明的男性形象，穿著華麗的層疊式長袍，手持權杖，頭戴象徵火焰的冠帽，其權力、尊貴和神聖表露無遺（圖一八）。最特別的是，漢謨拉比法典碑上的構圖成為了美索不達米亞地區的藝術經典，世代被該地區的王族領袖爭相模仿，偶爾更於沙馬什的頭上加添一個太陽的圖案，突出沙馬什神的身份。與古埃及的拉神相比，沙馬什直接參與人間的事務，親自肯定了巴比倫王的權力和法律的嚴肅性，地位遠高於巴比倫王，太陽神、王族和平民百姓之間的層級十分清晰。

在歐洲的青銅時代，以青銅或黃金鑄造與太陽崇拜相關的器物也十分常見。現藏於英國阿什莫林博物館的小金鈕，1669年在愛爾蘭巴利夏農（Ballyshan-non）出土，年代約在前2500—前2150年間（圖一九）。該金鈕的直徑雖然只有5。5釐米，但鈕面上佈滿了鍛打而成的幾何形圖案，中間是雙間十字形飾，外環有兩道雙圈，空隙處填滿了鈕釘和直線，手法雖顯得有點生硬，但紋飾十分精細，佈局亦似有一定的寓意。這些小金鈕通常成對埋人墓葬，應該是墓主人的裝飾品。透過考古學家的考證，這類餅形飾物與崇拜太陽和天體的象徵相關，當中包含了很多有關天文學的元素。黃金與本來是金黃色的青銅物料常被用作製作相關器物，也應是與太陽的金光顏色有關。

說到古代歐洲的太陽崇拜的符號或設計，除了以上例子外，不能忽略了丹麥國家博物館的鎮館之寶太陽車馬模型，此器是世界級藝術精品（圖二〇）。模型全長54、高35釐米，雖部分殘缺，但整體造型仍清晰可見。車前是一匹瘦長、精幹的母馬，其前後腿各踏雙輪，車後拉著一塊直徑25釐米的雙面圓牌，牌面朝向兩側，與馬匹的尺寸相比，銅牌的體型巨大，放置在最後一組車輪之上。整個模型只靠著一組細小的車轅和車軸連線，據說仍能前後滾動。最特別之處是，銅牌的面貼上了金箔，代表白天；而青銅的一面，則代表黑夜。銅牌上有細緻的圓圈紋、渦紋和線，佈局對稱、有條理，在工藝上顯然比愛爾蘭的金餅飾更為先進。

據哥本哈根大學考古學家研究，牌面共有177組圓圈紋，似代表著六個太陽與月亮的會合週期，又隱含了由夏至和冬至組合而成的公轉週期。有關圓圈紋飾的寓意，當然仍有許多討論的空間，但其與天文學知識的關係，不用置疑。車馬模型的滾動，代表著以太陽為首的宇宙觀，在自然的力量之下，動物和人類皆服於其中，歲歲年年，綿綿不息。該模型以失蠟的方法鑄造，年代約是公元前1500—前1300年，於1902年在丹麥西北部的溼地被發現，可惜出土年份較早，具體的出土地點不明，亦未曾見有同出器物。然而，北歐地區進人了青銅時代晚期即約公元前1100年以後，類似的太陽車馬經常於考古遺址出現，而腳踏輪子的馬匹造型也是北歐地區以至歐亞草原地區出土青銅器上常見的形象。可見，太陽崇拜的思想在這片區域之中，已逐漸加人了天文科學知識，相信大部分是來自人類對自然界變化的觀察，而這些古老的族群採用了高度有創意的藝術方式表示對太陽、對自然的敬崇。其中，最值得關注的是，歐亞草原地區將太陽神與馬車結合在一起，這正是這個地區太陽神崇拜的特色之一。

中國的古蜀文化區與南亞次大陸的古印度距離並不遠，人們很容易想到三星堆的太陽神崇拜與古印度的關係。新的研究已經表明，黃河中下游地區夏、商、西周文化出土的海貝，不是來自中國東南沿海地區，而是沿著與絲綢之路相同的線路，輾轉透過中國西北地區和古代南亞諸國，來自遙遠的印度洋。三星堆文化的埋藏坑出土的大量海貝，也應該透過同樣的途徑，從印度洋捕撈後，穿越古印度、巴基斯坦、阿富汗和中國西北地區，最後直接或輾轉進人四川盆地的古蜀國。

那麼，古蜀文化的太陽神崇拜與古印度有無關聯呢？古印度神話中的娑維陀利（Savitr）是太陽神。娑維陀利與蘇利耶（Surya）緊密相關，有時兩名同指一神；有時兩神相混同。傳說中的太陽神娑維陀利的形象與人無異，但全身都呈金色，乘著兩匹馬拉的金車，馳騁天空之中。每天清晨，他催促太陽現於天穹，把人們從睡眠中喚醒，從事勞作；夜晚又使萬物人眠，帶來寧靜。他行於晝和夜之前，並確定時刻（特別是獻祭之期）。這種將太陽神人化並與馬車聯絡起來的神話，無疑發生於馬車發明並在印度廣泛使用之後。印度太陽神崇拜的起源眾說紛紜，莫衷一是，最早於吠陀時代（約公元前1500—前1100年）的文獻中略見蹤影。與印度太陽神關係密切的車馬，其傳入的年代和路徑或可成為印度太陽神崇拜出現的佐證。然而，考古學家尚未於印度找到年代屬公元前一千紀以前的車馬材料。

曾有印度學者在古董店從尼泊爾購入的印章上，找到成熟的駟馬車戰車圖案，並據此認為至晚於公元前兩於紀中葉，車馬已經隨著雅利安人的南遷而傳人印度。但是由於所用的物質證據印並非考古出土的遺物，亦非於印度本地出土的，所以目前亦只能被視為車馬傳人的旁證。事實上，車馬傳入印度的路徑，與南亞地區的阿克瑟斯文明（Oxus Civilization，約公元前2300—前1700年）的興起有很大的關連，近年有學者稱其為世界第五大古老文明，覆蓋範圍包括印度以北的塔吉克、烏茲別克、土庫曼等國，北可達哈薩克南部，南至阿富汗，而西可則及伊朗東北部，大片區域統稱為巴克特里亞——馬爾吉亞納文明體（Bactria-Margiana Archaeological Complex）。今天研究南亞文明的學者普遍相信，阿克瑟斯文明的興起在很大程度上與伊朗文化東漸有重大關係，兩地尤其在宗教藝術的形式上展示出密不可分的傳播關係，相信鑄銅工藝、以王權為核心的政治社會形態等代表高階文明的物質文化和思想透過這條線路傳人印度。

不過，塔吉克、烏茲別克等地區出土的手作夾砂陶器和部分葬俗則顯示，有另一支半遊牧民族從歐亞草原地區自北而南地遷徙並逐漸與當地文化融合。巴克特里亞—馬爾吉亞納文明體的古代遺址呈現兩股文明體系融合的情況，至今仍有很多仍待深入、細化的問題。但是，巴克特里亞—馬爾吉亞納文明體的興起必然對馬匹在印度的普及和馬車的傳人起十分關鍵的推動作用。大都會博物館藏的象牙雕碎片，年代是公元前二至一世紀，發現了坐在馬車上的太陽神及其家眷，證明自車馬引人印度後，很快便與印度教的思想融合，併成為了太陽神的代表符號。印度神話中的馬拉太陽神車傳入以後，在印度文化中影響甚深，直到很晚的印度教神廟中，還有將神廟建造成太陽神車樣子的，著名的科納拉克太陽廟（Konark Sun Temple）即其一例，由東恆伽王朝那羅辛哈提婆一世於1250年下令興建，位於今印度東北海岸的普里城附近。科納（Kona）在印度語中指角度，而拉克（或阿卡，Arka）意指太陽，故神殿名為科納拉克。

神廟嚴格遵照印度教的規格建造，坐落於約100000平方米的正方形範圍之內。神廟由主殿和旁殿等組成，主殿表現了蘇里亞駕駛戰車的形象，原高約60米，但殿基以上部分已經毀壞。這座石雕戰車形狀的基座高約30米，有12對石雕車輪，直徑各3。7米，另有7匹拉著戰車的石雕駿馬。據說，24個車輪代表天24個小時，7匹馬代表一週7天都在拉著戰車。科納拉克的石雕戰車與前述的歐亞草原地區的車馬模型一樣，代表著生命之輪環繞著太陽的週期，連綿不斷，世代不息。是以科納拉克太陽廟中的佈局和石雕，一直是研究印度宗教學者的焦點，反映著印度傳統中對天體、生命和數學的智慧。太陽和太陽神的崇拜是世界上許多民族歷史上所共有的，但不同國家和地區的人們對太陽神的表現卻有所不同。將太陽與鳥聯絡在一起，將太陽表現為鳥或將太陽神表現為人首鳥身，並有東西太陽神樹和十日神話的背景，這是中國古代許多地區都曾經有過的傳統思想，具有鮮明的中國的特徵。近東地區留存了不少影象和出土文獻材料，可知他們視太陽神為獨立存在的個體，能直接支配或影響人類的活動，雖然埃及和美索不達米亞兩地的宗教發展軌跡不甚相同，但是兩地均崇拜太陽本體的特性，欣賞其光線、光彩和暖感，視之為善良、喜悅和希望的象徵，又進一步將這些特性與人類所追求的力量、勇敢和勝利結合，視太陽為一切美好的化身，太陽神由始至終保持了重要的地位。北歐和歐亞草原的太陽神崇拜，除了金光閃耀的太陽形象表達外，還重視馬拉的太陽神車，認為神車才能運載太陽周行天空，光照大地。

古代印度吸收了來自歐亞草原和西亞的宗教思想和藝術手法，同樣以戰車和光芒代表太陽神，太陽神與馬車也有不解之緣。綜上所述，以三星堆文化為代表的古蜀文化中的太陽神崇拜是獨立發展的傳統，具有不同於古埃及、西亞、歐亞草原和古印度文明的自身特點。它起源於長江流域源遠流長的史前文化中，並吸收了產生於黃河流域的相關文化因素，在四川盆地這個獨特的環境中完成了體系化和傳襲的過程。中國上古廣大範圍內形成的包括太陽神鳥在內的宇宙觀念、哲學思想和藝術形式，也是中國古代王朝和統一帝國形成的思想基礎之一。

文章來源：《南方文物》2022年第1期註釋從略