元朝時代，當時的元人並不稱散曲為“散曲”，而是稱之為“樂府”

宋氏兄弟的散曲集為《棣萼香詞》。復雷居士《題辭》有云：“宋子秋士暨尚木諸昆，詩文滿天下。研京十年，練都一紀，萃珠積玉，無不帳下枚生。入秋，手一編示餘，則《棣萼香詞》也。”宋氏作家群有宋存標、宋子璧、宋徵璧、宋轅生、宋徵輿、宋燕舒、宋思玉諸人。

關於《棣萼香詞》，宋徵璧《敘》說：“予兄弟倡和之作，是為《棣萼集》，則伯氏子建所選定詩文也。

其曰《香詞》者，有三集：一為詩餘，其次則南曲，又其次則北劇。而南曲先行，問序於予。予曰：‘曲者，里巷之俚詞，大雅所不道。然要而論之，約有三家：有優伶之曲；有學究之曲；有文人才子之曲。或宜於北，或宜於南，均所不廢也。

乃三家之中，又有兩家，各樹赤幟。……今我一門之中，同堂之上，有倡者，有和者，申紙磨墨，甫脫手而翠翼流觴，紅牙按拍，汎汎乎有餘韻焉。其詠物之篇，則寫風雲月露之華

；緣情之作，則悼今昔聚散之感。斯歡娛之言少，惆悵之情多。是春懷善誘，而秋心易悲，此其大較也。

予嘗謂：昔者天女彈五十弦，悲不自持，減而為二十五絃。夫果其悲也，則撫子敬之琴，愴山陽之笛，即當飛鳥之鳴春，候蟲之吟秋，自不禁心迷意亂，骨化形消，豈歡戚之分，徒較量於多寡之數哉？是編俱在審音者，得其情形之際，更不必求之文質雅俗之間矣！是為序。”

在這裡，我最看重的是宋徵璧記述了他們兄弟間倡和的情形。他非常看重倡和，說：“其貴乎倡和者，以非倡和情采不出，而音律不諧，故以尼山至聖，苟與人歌而善，必使反之，而後和之，此非心與音徘徊，一唱三嘆之宗旨耶？”

因而，在他們兄弟子侄之間同題之作頗多，且有相互之間的點評，有時還有自己作的’‘自記”。其中［南南呂懶畫眉］《隔舟題贈代友》後說道：“此係少時戲筆”。說明他從很早就開始作曲子了。同時，還回憶了他們兄弟從眉公先生遊，並倡和散曲的情形。

宋氏對子侄輩的能散曲十分欣賞。宋思玉的散曲後，多附有他的父輩們的點評。他的舅舅半園老人的敘稱：“楚鴻年十三耳，能註腳孔孟，為帖括家言，未奇。能鞭策古今，為左史家言，乃奇。能隨諸父流連景物，續鏤月之句，已奇。含爵宮商，奪曉風之唱，更奇。”

可見，他把作曲看作最令人驚羨的才華。他們師生之間，兄弟之間，父子、叔侄之間，能相互倡和，並相互激賞。正說明了他們對散曲的喜歡。這樣看來，散曲為“里巷之俚詞，大雅所不道”的觀念，並未影響他們對散曲的喜愛、創作熱情。

清代作家的散曲之作往往數量不多，但有些作家則相反，如徐大椿等，不僅作品數量多，而且只有散曲作品存世。這些作家與宋徵璧、孔廣林等都說明了清代人對散曲的熱情。

我們還可以看到，金農等作家的散曲作品對元散曲的格律的突破、鄭燮、徐大椿則喜歡道情、曹雪芹的散曲則多為時調等變化。即他們為散曲與時代相適應尋找出路。也算得上熱衷散曲了。

在所談到的這些作家的散曲觀念或許只是特例，主要旨在說明視散曲為“小道”、“薄技”的觀念，在清代尚有不認同者，還有另一種聲音存在。

從宋徵璧的例子中，還可以看出，他們儘管也認同散曲不登大雅之堂的觀點，但並不影響他們創作散曲的熱情。因而，我們對清代散曲的成就應重新估價。因為，散曲在清代還有這麼多的理論家支援與眾多的作家創作。

若把《全清散曲》中的文人散曲與當時的時調小曲也計算在內，那麼，清代的散曲在數量上絕對可與元、明兩代相抗衡。而從成就來說，不敢說它可以與元代之作相併論，但是，與明代的作品相比，則絕不遜色。

散曲、小曲與清曲。

散曲、清曲與小曲在明清曲學論著中均被普遍使用。它們各有所指，在內涵上卻又相互交叉，並非完全並列的關係。所以，今人容易產生誤解或者不易辨別。這不僅僅有利於弄清楚明清人的散曲觀念，也有助於對散曲的基本概念的科學釐定，促進散曲學的發展。

一“散曲”一詞的來源及其明清人對它的使用。

散曲勃興於金元之際，在元人那裡卻並不叫“散曲”，而是稱之為“樂府”。任訥先生指出：“樂府，原為一切詩歌之葉樂者。在曲則無論劇曲、散曲皆包含在內。”

可見，元人尚未對散曲與劇曲進行明確的區分。樂府一詞自漢代就有，為中國古代文學之舊有名詞，但在不同時期所指並不一致。

散曲包括了今之小令與套數的用法也始自明人。王世貞《曲藻》雲：“周憲王者，定王子也。好臨摹古書帖，曉音律，所作雜劇凡三十餘種，散曲百餘。”王驥德在《曲律》中多次使用“散曲”概念，也是把散曲與傳奇等戲劇相對，如他在論曲著作時說“頃南戲鬱藍生已作《曲品》，行之金陵，散曲尚未及耳。”

呂天成《曲品》中有“不作傳奇而作散曲者。”又如凌濛初的《南音三籟》的分類為：“散曲上”、“散曲下”、“戲曲上”、“戲曲下”；清人中如沈自晉重定的《南詞新譜》，對所收曲作出處，凡劇曲都註明了劇目，其它無論是小令還是套數都只註明為“散曲”；

《北詞宮譜凡例》雲：“《雍熙樂府》不同《元人百種》每折皆有命名。其匯收之曲既非一體，有不入雜劇偶成散套與時曲相同者，則當分注散曲。”又，李鬥《艾塘曲錄》中也常用“散曲”一詞，如，他評厲鶉說“工詩詞及元人散曲”，說金兆燕“工詩詞，尤精元人散曲。”

《吳騷合編填詞訓》雲：“人第知傳奇中有喜笑怒罵之詞而不知散曲中也有離合悲歡。”《凡例》中也有“一是集需錄麗情散曲：惟幽期、歡會、惜別、傷離之詞得以與選。”如此等，其中明確使用“散曲”一詞共計有七處之多。清人許光治《江山風月譜散曲自序》中說“至元曲幾謂俚言俳語矣。

其實，南散曲雖在元未見有人創作，但是，南北合套則出現已早。據王國維先生說：“蓋南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣。”鍾嗣成在《錄鬼簿》中說，南北合套的創始人是元人沈和，這一說法是不切的。只是要說明在元人散曲之後，從明人始還出現了南散曲的創作。南北曲不專指散曲，就散曲而言，為北散曲與南散曲之簡稱。

無庸贅言，散曲在清人那裡己是文體專用名詞，指文人創作的可以合樂歌唱的小令與套數。它的內涵與範圍基本是明確的。

二、清曲的意義及其在明清時期的使用。

清曲一詞也是古已有之，且使用廣泛。如梁朝王筠《三豔婦詩》雲：“小婦獨無事，當軒理清曲。”張率《白貯歌九首》有：“列坐華筵紛羽爵，清曲未終月將落。”虞茂《長安秋》雲：“玉人當歌理清曲，婕妤恩情斷還續。”等。清曲泛指琴樂。

又，《樂書樂圖論》中說明“解曲”時說：“凡樂以聲徐者為本身，疾者為解。自古奏樂曲，終更無他變。隋煬帝以清曲雅淡，每曲終多有解曲。”清曲也可能指“聲徐”、“雅淡”之音樂。清曲由清唱而得名，凡清唱之法演唱的曲子都可以稱為清曲，它包括了散曲與劇曲。

散曲的演唱只有一種方法，那就是清唱，所以，凡散曲都屬於清曲；劇曲只有在用清唱之法演唱時才可以叫做清曲，所以，要實指某一劇曲是清曲某一曲不是，是不可能的。用它們來演完整的故事

，並攙之以賓白、動作，它就是劇曲；

在劇曲中，任意擇取曲子，也不用鑼鼓，只用笛子、鼓板之類的清樂器來伴奏演唱，它也就可稱為清曲了。由此，清曲作為文體概念是不嚴格的，原因很明白——它是以演唱方式來決定，並不涉及文體特徵。

徐朔方先生“人們把脫離了戲曲體制的清曲稱為散曲，是不切之說”，認為應該用清曲取代散曲的論斷，明顯具有捨本逐末之嫌。也不大符合明清人對“清曲”一詞使用的實際。

結語

明清人使用“清曲”一詞，常常也保持古人的用法，其所指也與古代人相同。在清代人那裡，散曲已具備文體概念的意義，清曲則不然，僅用作散曲與小曲的別稱，小曲實際上是清人演唱的最主要的形式，即使宮調、曲牌與散曲相同，在唱法上已發生了變化。雖為散曲之演變，還不足構成一種獨立的新文體。