運用觀念史追溯美學的發生

作為研究方法的“觀念史”，是指從儘可能多的資料中追溯某一觀念的性質及其歷史作用，對美學範疇研究的意義主要體現在視域的拓展及跨界的追思。

運用觀念史追溯美學觀念的發生，探討觀念向範疇的沉澱過程，在中國文化的語境中，需要利用各種文獻、文物，在字源、制源、哲源、人源等方面尋求突破性闡釋。現代學科分類思想指導下的中國古代研究，將文史哲渾融不分的中國傳統學術撕裂為各種碎片。觀念史視野下的美學範疇研究，是以觀念史之“針”，重新串聯起這些碎片，從而尋求對中國美學精神的會通性理解。

第一，從字源探討作為字詞存在的範疇本義，是發現美學範疇內涵本真的重要途徑。

美學範疇以文字為載體，文字作為中國文化的“活化石”，在造字之初建構的本義，歷經分化、孳乳，但核心含義猶如基因潛存。透過傳世文獻能夠勾勒出美學範疇發生衍化的基本樣態，但出土文物涉及範疇的字源，就會對美學範疇研究產生翻天覆地的影響。

“文”範疇的本義，許慎《說文》據小篆字形釋為“錯畫”，近代以來又據甲骨文字形釋為“紋身”。這些幾乎成為共識的看法，隨著夏朝扁壺朱書“文”字的出土，需要重加辨析。透過字源學考證，夏朝扁壺朱書“文”字乃是像大人文雅的姿形。此文雅姿形是一種有意味的形式，是內在文雅精神的外化表現，由此引申出文德義。“文”的審美生成應追溯到人體的姿態，由此可獲得觀察中國早期審美意識萌芽的線索。作為“文”所蘊含的文雅觀念向文學場域延伸的結果，中國文學的主流形態正是文雅形式及文雅精神的結合體。這種文質同體觀念奠定了中國文學帶有德性輝光的民族特色。中國文學各個時段的整體風貌各有偏勝，但沿著質文代變的軌跡，最終走向了追求內質外文、文質統一的道路。中國文學之所以在歷史上能屹立於世界文學之林，恰在於文質、文道、文體諸層面呈現的文雅精神。重估“文”的本義，或可為當下中國文學的迷惘以及世道人心的淪喪開啟通往古代智慧的大門。

“勢”是形成於中古時期的一個重要美學範疇，學界對之頗多研究，但對“勢”的釋義還存在誤識。不論是“勢”源於“藝”，還是“勢”從“臬”取義，這些說法都未識其本。古無“勢”字，以“埶”代之，它的本義並非許慎《說文》所謂的種植，其甲骨文字形表明它的含義是祈禱禾苗長勢旺盛，其中包含著主體的祈願力以及客體的生長力。“勢”的這一本義進入美學領域而有所留存——中古時期書論對形上或形外之“勢”的闡發，畫論對“情勢”“容勢”的探討，都是主體精神力凸顯的表徵；文論對“體勢”的論述，側重於展現客體之力。“勢”在中古時期的審美生成，整體上存在從漢代“即形言勢”到六朝“盡形得勢”的發展趨勢，這與儒學日衰及玄學漸興的軌跡相吻合，是“人的覺醒”主題在審美上的反映。對“勢”字的釋義以及“勢”在中古審美生成之軌跡的探討，有助於我們從源頭上把握文藝審美“勢”範疇的內蘊。

第二，從制源探討制度影響下的美學範疇。

以往對美學範疇的研究出於學科自律，對本學科之外的文獻缺乏必要的關注。其實，在文學藝術類文獻之外，政治制度文獻對於美學範疇研究也有重要意義，應予以重視。

江南山水美的發現，導致晉宋以來山水文學的發達。賞、麗、清、遠等範疇的興起，也與山水美的發現存在或隱或顯的聯絡。江南山水之美為何會在中古時期被發現，這與晉宋時期實施的僑寄法、佔山格等政治制度有著內在聯絡。晉宋之交計程車人對江南山水的尋訪、佔據、開發活動，發展出對山水美的思考。加之受到玄風的影響，他們的山水之賞，側重於對山水之麗、清、遠等的審美考量，從而推動這些範疇的審美生成。

文藝美學“怪”“奇”範疇的形成，除了追求新變的藝術規律使然，對之或包容或禁燬的文藝政策亦發揮著潛在影響。唐代對怪奇文藝的包容政策，是唐代盛世心態的折射和反映；而唐代怪奇文藝則以雄奇怪偉的美學面貌，為頌揚唐代盛世奏出了至強音符。清代對怪奇文藝的禁燬政策，反使怪奇文藝與官方意識形態進入角逐場，後者越是打擊禁燬，越是凸顯前者的意義和價值；前者又屢屢藉助怪奇的美學面貌，批評反擊後者。諸如八大山人“白眼向人”式的動物繪畫，呈現的正是一種無聲的反抗。探討中國美學範疇的生成，不能忽視政治制度對之的潛在影響，推進範疇研究也有待於超越學科界限的會通視野。

第三，從哲源探討美學範疇的哲學淵源。從哲學範疇到美學範疇，是大多數範疇的衍化路徑。

“氣”是中國哲學的核心範疇，至魏晉時期進入文論領域。曹丕《典論·論文》提出“文以氣為主”，與漢代佔據主導地位的“文以德為主”迥異，成為魏晉文學自覺的標誌性命題。“氣”取代“德”成為文學本質的主導因素，歸因於“氣”在哲學上的化生特性，它作為萬物本源落實於文學層面，成為貫穿文學活動的紅線：天地元氣化生人與萬物，人與萬物的同源共鳴催生文學創作動機並最終決定作品的生命力。至南朝，劉勰、鍾嶸等人重點探討文學之“氣”，使之成為中國美學的核心範疇。

“味”由哲學範疇轉化為美學範疇，以建構“味”的精神性內涵為前提。在西方美學中，味覺在柏拉圖時代就被視為“非審美的感覺或低階的感覺”，因為它不是空間性的，不適合於再現自然。與西方美學迥異，中國美學歷來重視味覺體驗。儒家以“味”象徵“德”，道家以“味”比擬“道”，使“味”由生理性感知轉向對道德倫理以及抽象之道的體悟。儒家“聲亦如味”說基於聲、味的同源性，從中和、質樸兩個層面詮釋音樂的政治倫理功能。魏晉南北朝時期，隨著文藝自覺觀念的形成，音樂之味由比政、喻德轉向指稱音樂審美性；文學之味由義理性的“義味”與審美性的“滋味”共存，轉向大力論證後者。最終使“味”在中古時期升格為中國體驗美學的元範疇。

有些範疇雖然不是哲學範疇，但具有深刻的哲學淵源，對之不加分析或誤認哲源，就會導致對其美學內涵的誤釋。中國美學“韻”範疇的哲學基礎，有學者認為是漢代元氣說，因而從“音和”義詮釋文藝之韻的美學蘊意。實際上，晉人“舍聲言韻”之後，“韻”主要不是指形式的和諧美而是指形象的生動傳神之美，它的哲學基礎不是漢代元氣說而是魏晉玄學的形神之辨；謝赫的“韻”論以傳神為宗旨，“韻”的餘音餘味義則是北宋時期的發明。

第四，從人源探討美學範疇中的人本體。從品人到鑑藝，中國美學範疇在不同領域存在以人為核心的互文性。

作為中古新興的美學範疇，“風骨”形成受到魏晉人物品評風骨理論的影響，呈現出從品人到鑑藝的發展過程，其中存在一定的互文性，是一以貫之的核心內涵。從漢代重視評判人物外形的骨相，到魏晉南北朝重視品鑑精神面貌的風韻骨氣，呈現出由外至內的審美轉向，這正與當時盛行的形神之辨的時代主題相吻合。人物品評風骨範疇側重描述人物的精神風貌，風骨這一超形取神的特點，首先遷移到書論，形成書法風骨論，指稱書法筆力所含的超越於字形的氣勢；又由人物品評而至畫論、文論，指稱所畫物件剛健的精神風貌及文學作品的生命力，從而最終全面形成了美學風骨理論，對中國美學產生深遠影響。

第五，從觀念史探討中國美學範疇的內涵，發現這些範疇體現的美學精神具有以下六個方面的特點，即超越世俗、重視生命、強調體驗、迴歸本體、視界融合、審美多元。

“清”“遠”均是“道”的特點，指向清新玄遠之境，它們體現在美學上均具有對世俗的超越性。“氣”的本質是生命元質，“韻”的本質是生命律動，它們體現在美學上均具有重視生命的特點。“味”“賞”建構了中國體驗美學及接受美學的早期形態。“文”“麗”從某些側面揭示了文學藝術或優雅或華麗的審美特質。“勢”是主體精神力以及客體生長力的融合，“風骨”是情感力與邏輯力的融合，它們相容在不同領域，呈現出視界的融合。“奇”“怪”蘊含著特定的社會歷史內容和審美意識，是對中國傳統社會崇尚的中和美的解構，是中華美學精神多元化的重要表徵。

從觀念史的視野來看，這些中國美學範疇體現的美學精神，作為觀念之網的“紐結”，綿延不絕，潛在影響著當代中華美學的價值取向，是我們與西方美學對話、建構中國特色當代美學的歷史依據。

　（作者系國家社科基金一般專案“觀念史視野下的中古新興文藝美學範疇研究”負責人、河北大學教授）

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