古韻留馨——梅花與梅花題材畫概說

在中國人的審美活動中，普遍存在一種“移情”現象。美學家朱光潛在論述“移情”問題時是這樣說的：“人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，彷彿它也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。”如果簡單地理解，“移情”就是“移入情感”，即審美客體作用於審美主體，而審美主體又透過聯想和想象，“移入情感”於審美客體，從而達到物我混化的結果。

草木本無情，但中國人自古以來就習慣於託物言志，借物喻人，在一草一木中傾注真情，寄託深意。這樣，無情之花似乎也成了“花可解語”，由此而被賦予一種人格的象徵意義，並進一步獲得深刻的文化內涵，成為人們表達對世態人情的感慨和對生活理想追求的一種媒介。如北宋學者周敦頤在其名篇《愛蓮說》中，即以菊花比作隱逸者，以牡丹比作富貴者，以蓮花比作君子。雖然花草樹木也有生命，但畢竟沒有思想情感。因此，不妨也將其納入“移情”的客體當中。以這樣的思維方式去解讀自然萬物已成為中國文化的重要特徵之一。

同樣，梅花一身傲骨，不畏嚴寒，在漫天飛雪的隆冬時節一展風華，清香四溢，開於百花之先卻又素樸無華，虛懷讓美，在中國人的心目中，其耐寒抗雪的生活習性正與中國人崇尚的道德情操相契合。因此，梅花自然也贏得人們無限的敬意，並被用以比喻這樣一類人—他們在嚴酷的社會環境中堅貞自守，不隨波逐流，依然保持自己的獨立人格和崇高品質。就像周敦頤筆下的菊花、牡丹和蓮花那樣，梅花除了與生俱來的自然屬性之外，還被賦予了一種具有特定人文含義的社會屬性。孟子曰“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，這不正是梅花品格的絕佳寫照嗎？文人墨客透過詠梅、畫梅，表達自己的人格追求，寄託自己的理想情懷，千百年來一直長盛不衰。歷代都有大量描寫、讚美和頌揚梅花的詩篇，如北宋王安石詩云：“牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。”林逋詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”南宋陸游也有這樣的詞句：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”均為傳誦千古的名詩佳句，形象生動地表現出梅花超凡脫俗、遺世獨立的精神氣質。

宋 趙佶 梅雀圖 23cm×24cm 日本東京國立博物館藏

談起梅花，自然不能不涉及到“四君子”。所謂“四君子”，是指梅、蘭、竹、菊四種植物，而梅花居首。將梅花與蘭、竹、菊相提並論，並冠以“四君子”的雅號，據說源自明代黃鳳池輯錄的《梅竹蘭菊四譜》。必須明確的是，梅花成為“四君子”之一是在明代，但梅花被視為君子的象徵卻早在此之前，如前文引宋代王安石、林逋、陸游的詩詞中，梅花即已呈現出一種君子的形象和風采。中國傳統觀念認為，蘭、竹、菊和梅花一樣，也都具有君子的高尚品格—梅，堅貞傲岸；蘭，深谷芳菲；竹，中通外直；菊，東籬隱逸。由此，梅、蘭、竹、菊分別代表著中國傳統文化所崇尚的四種品格—高潔、清逸、正直、淡泊，受到文人墨客的賞識和推崇，成為他們託物言志、借物喻人的絕佳題材。此外，梅花又與松、竹合稱“歲寒三友”，或與竹合稱“雙清”，寓意均與“四君子”相同。由此可見，君子具有各種不同型別，蘭、竹、菊、松是君子，周敦頤筆下“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的蓮花是君子，陸游筆下“無意苦爭春，一任群芳妒”的梅花也同樣是君子。

大千世界，林林總總，具有君子品格的植物又何止四種？那麼，為何不是“五君子”“六君子”或“七君子”，而只有“四君子”呢？這是因為，“四君子”是從四季當中各選出一種代表性植物，其花期或生長期分別與四季相對應。但只要稍有植物學常識的讀者就會發現，梅花的花期是在冬季，“梅、蘭、竹、菊”與“春、夏、秋、冬”無法對應。這似乎令人感到困惑。實際上，與“四君子”相對應的四季並非如平常所說的“春、夏、秋、冬”，而是“冬、春、夏、秋”—梅花的花期一般在十二月至次年二月，正值隆冬；蘭花的花期一般在三月至五月，是為春季；竹子最茂盛的時節一般在六月至八月，正值盛夏；菊花的花期一般在九月至十一月，是為秋季。之所以將冬季開放的梅花置於最前，乃是為了突出梅花作為“四君子”之首的地位。“四君子”的排序除了“梅、蘭、竹、菊”之外，還有“梅、蘭、菊、竹”或“梅、竹、蘭、菊”等不同說法，但既能夠突出梅花的榜首地位又能夠依序與四季相對應的則只有第一種說法。

宋 趙佶 蠟梅山禽 52cm×82cm 臺北故宮博物院藏

梅花屬於薔薇科，與同科的桃花、李花、杏花、梨花、櫻花、海棠等是“姐妹花”，因此它們在形態上頗有相似之處，有時不容易區分。但梅花有一個最重要的特徵，就是上述各花的花期均在春季，且開花時葉子已經長出（櫻花除外）；只有梅花的花期是在冬季，早於其他各花的花期，且梅花開放時梅葉尚未萌發。這正是陸游所吟詠的“無意苦爭春”之意。此外，蠟梅（又名臘梅）的形態也與梅花接近，且其名稱中也有“梅”字，故不少人誤以為蠟梅就是梅花。其實蠟梅屬於蠟梅科，與薔薇科的梅花毫無親緣關係。

梅花是中國傳統繪畫尤其是文人畫反覆表現的題材之一，歷代擅畫梅花的畫家數不勝數，畫史所載及歷代傳世的梅花題材畫更是浩如煙海。其原因是多方面的。首先，當然如上所述，梅花歷來被視為君子的象徵併名列“四君子”之榜首。其次，梅花的客觀形態極具美感，符合中國人的審美習慣，正如《芥子園畫譜·梅菊譜序》對譜中梅花的描述：“蒼古曲折，活潑蕭疏，不特冷韻晚香，襲襲動人，更一種意在筆先，神遊境外之妙。”此外，梅花還是中國畫基礎訓練的必備科目之一，因為梅花的筆墨表現技巧頗具代表性，掌握之後可以廣泛應用於其他花卉甚至山水、人物的描繪，從而有助於學者對中國畫共同規律的領會。

宋 王巖叟 梅花圖 112。9cm×19。3cm 美國弗利爾美術館藏

讀過龔自珍《病梅館記》的讀者也許還記得，該文以反面的形式來談論“文人畫士”心目中梅花的審美標準：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。”為了達到這一標準，他們採取各種手段對梅樹加以摧殘。而龔自珍則表明自己對這種做法持否定態度。實際上，該文只是一篇“政治寓言”而非藝術評論，以借物託諷的手法議論政治，借“病梅”之事抨擊封建專制制度壓制人才、束縛個性、禁錮思想的弊端。況且他反對的其實只是對梅樹橫加摧殘的做法而非這一審美標準本身。恰恰相反，他借別人之口所說的這番話，的的確確就是梅花的審美標準，而且也是絕大多數梅花題材畫在造形處理上所遵循的原則。試想，如果這樣的審美標準是錯誤的，那麼林逋的詠梅名句“疏影橫斜水清淺”豈非一派胡言？包括梅花盆景在內同樣以“曲”“欹”“疏”為審美標準的盆景藝術豈非成了“垃圾”？當然，這裡絕無否定梅花的自然美之意。無論是自然之美還是人工之美，都有其存在的合理性。

梅花題材畫作為中國花鳥畫的一個重要門類，同樣受到時代思潮和社會風尚的影響，其發展歷程與風格嬗變可謂中國花鳥畫尤其是文人畫整體發展歷程與風格嬗變的一個縮影。

據記載，早在南北朝時期，繪畫作品中就已經出現了梅花，但畫者姓名不可考。能夠確知畫者姓名者則從唐代開始。《芥子園畫譜·畫梅淺說》對唐代以後擅畫梅花的畫家及其畫法有較為全面的記載：“唐人以寫花卉名者多矣，尚未有專以寫梅稱者。於錫有《雪梅野雉圖》，乃用於翎毛上。梁廣作《四季花圖》，而梅又雜於海棠、荷、菊間。李約始稱善畫梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙畫梅，皆勾勒著色。徐崇嗣獨出己意，不用描寫，以丹粉點染，為沒骨畫。陳常變其法，以飛白寫梗，用色點花。崔白專用水墨。李正臣不作桃李浮豔，一意寫梅，深得水邊林下之致，故獨擅專長。釋仲仁以墨漬作梅。釋惠洪又用皂子膠寫於生綃扇上，照之儼然梅影，後人因之盛作墨梅。米元章（米芾）、晁補之、湯叔雅、蕭鵬摶、張德琪俱專工寫墨。獨揚補之（揚無咎）不用墨漬，創以圈法，鐵梢丁橛，清淡勝於傅粉。嗣之者徐禹功、趙子固（趙孟堅）、王元章（王冕）、吳仲圭（吳鎮）、湯仲正、釋仁濟。仁濟自謂用心四十年，作花圈始圓耳。外此則茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、趙天澤、謝佑之，為宋元間之寫梅著名者，汝元世稱專家。佑之但傅色濃厚，學趙昌而不臻其妙也。”

從以上記載可知，唐代畫家梁廣曾創作《四季花圖》，選取梅花、海棠、荷花、菊花作為四季花卉的代表，並將這四種不同季節開放的花卉並置於同一畫面中。由此可見，雖然當時尚未有“四君子”的提法，但這種將不同季節的四種植物集於一圖的做法，已經具備後世“四君子”的雛形，並開啟了後世“四君子”畫的先河。

宋 佚名 竹梅小禽 美國紐約大都會藝術博物館藏

《芥子園畫譜·畫梅淺說》還根據畫法的不同，將唐代以後擅畫梅花的畫家歸納為四種不同派別：

一、勾勒著色派：由於錫所創，滕昌祐、徐熙屬此。

二、用色點染派：由徐崇嗣所創，陳常屬此。

三、點墨派：由崔白所創，釋仲仁、米芾、晁補之屬此。

四、圈花派：由揚無咎所創，吳鎮、王冕屬此。

“勾勒著色”最初是典型的工筆畫法，先勾線後染色，必須經過“三礬九染”的步驟才能完成一件作品，傳世宋代院體畫當中的梅花即為此種畫法。流傳至後世又發展成為意筆畫法，先以淡墨勾勒花朵輪廓，然後再用顏色點染輪廓線內部。吳昌碩筆下的紅梅即多屬此種畫法。“用色點染”即沒骨畫法，最初屬於工筆畫法中的一種，以極淡的線條勾勒花朵輪廓，然後用顏色暈染，使線條隱沒在色彩中。後來發展到連極淡的線條勾勒也省略了，僅靠顏色的點染來表現花朵，對後世影響極大，如徐悲鴻筆下的白梅和關山月筆下的紅梅即多屬此種畫法。“點墨”其實也是沒骨畫法，只不過不用顏色而僅以濃淡相間的水墨來點染花朵。此法於後世流傳不廣，偶見清代女畫家曹貞秀採用。“圈花”是以淡墨勾勒花朵輪廓而不著色，主要用以表現白梅，接近於意筆畫法，對後世也有極大影響，如金農和吳昌碩筆下的白梅即多屬此種畫法。

從北宋開始，畫梅蔚然成風，還出現了一些畫梅專家，最著名的莫過於釋仲仁。釋仲仁（生卒年不詳），字超然，號華光，浙江紹興人。據說他曾於月夜見窗紙上梅影橫斜，美妙異常，由此獲得啟迪，不用顏色而僅以濃淡相間的水墨點染成一幅梅花畫作，由此創造出梅花的“點墨”新畫法，畫風清冷淡蕩，一掃前代畫梅之鉛粉氣，被譽為“墨梅始祖”。但若按《芥子園畫譜·畫梅淺說》的說法，則“點墨”法的創始者並非釋仲仁而是崔白。

其後，這種畫法流傳至南宋，對畫家兼詞人揚無咎產生了影響。揚無咎（一〇九七—一一七一），字補之，號逃禪老人，江西清江人，西漢學者揚雄後裔。揚無咎在繼承釋仲仁畫法的基礎上又加以變革，變水墨點染為白描圈線，獨創雙勾畫梅的“圈花”法，形成“圈花派”。他畫的梅花筆法精妙，風格疏秀清妍，幽淡閒野，逸氣橫生，為當時所重，還對後世產生深遠影響。

宋 馬遠 月下賞梅 美國紐約大都會藝術博物館藏

宋代院體畫家馬遠、馬麟和林椿等也擅畫梅花，在他們的傳世作品中均可見到梅花的身影。雖然宋代院體畫以寫實為主旨，注重形似，追求狀物精微，但並不等於說他們作品中的梅花就完全屬於標本式的描摹，完全不注重神采，不追求詩意。相反，他們的作品均能達到“以形寫神”的要求和“形神兼備”“氣韻生動”的藝術效果。

到了元代，文人畫即表現型的寫意性繪畫開始活躍於歷史舞臺。元代梅花題材畫開始向文人畫靠攏，以寫意為主旨，注重神似，追求詩意和個性。元代最著名的畫梅大師首推王冕。王冕（一二八七—一三五九），字元章，號梅花屋主，浙江諸暨人。他主要繼承揚無咎的“圈花”法，有時也採用釋仲仁的“點墨”法，開啟了後世意筆畫梅的新風。構圖上則一變宋人畫梅稀疏冷逸之習，而以枝繁花茂者居多，老幹新枝上綴滿千花萬蕊，生機盎然而不乏自然恬淡之致，給人以蓬勃向上之感。他還留下了幾首著名的詠梅詩，如《墨梅》：“吾家洗硯池邊樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。”又如《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春。”無論畫還是詩，均生動地展現出梅花冰肌玉骨的神韻，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。

元 王冕 墨梅 美國紐約大都會藝術博物館藏

此外，元代畫家柯九思和薩都剌等在畫梅方面也有極高的造詣。

明代隨著文人畫的勃興、花鳥畫的崛起以及梅花入選“四君子”榜首，梅花題材畫也得到了巨大的發展。雖然唐代王維被後世尊為文人畫始祖，但文人畫在唐代尚處於萌芽狀態。至宋代雖有所發展，出現了蘇軾、米芾等文人畫家，但主流仍是院體畫。至元代雖然開始興盛，但當時的文人畫家如“元四家”的創作均以山水畫為主，花鳥畫包括梅花題材畫處於低潮。從明代開始，梅花成為文人畫家筆下最為常見的題材，以梅花入畫由此而長盛不衰。明代文人畫家如陳淳、徐渭、王穀祥、文嘉、陳繼儒、劉世儒、孫克弘、周之冕、陳洪綬等所畫的梅花，簡潔而瀟灑，富有筆情墨趣和書卷氣息，無論與此前宋元院體畫中的梅花還是同時代林良、呂紀等宮廷畫家筆下的梅花相較，均大異其趣。

本文遴選歷代擅畫梅花者，並簡述其風格以窺梅花繪畫技法的變遷之源流及師承。

以明代文徵明為首的“文氏一門”是中國美術史上規模最大的書畫世家，延至清代，有成就的書畫家多達二十幾人。其中有不少擅畫梅花者，文嘉即其中之一。文嘉（一五〇一—一五八三），字休承，號茂苑，江蘇長洲（今蘇州）人，文徵明次子，“吳門畫派”畫家。他畫梅花多采用揚無咎所創的“圈花”法，筆法清雅，氣息淳厚，極具幽淡之致。

元 王冕 梅花圖 美國紐約大都會藝術博物館藏

若論明代的梅花題材畫，劉世儒是一位不能不提的人物。劉世儒（生卒年不詳），字繼相，號雪湖，浙江山陰（今紹興）人。其實他並非一位聲名顯赫的畫家，畫史對他的記載也只有片言隻語。之所以“不能不提”，乃因他在畫梅方面造詣極深，成就極高。據說他在少年時代見到王冕的梅花圖就極為喜悅。從他後來的梅花題材畫來看，風格也確實與王冕有相似之處，以“圈花”法為主，筆墨雄強方剛，無論稠密或是疏簡均標格崚嶒，如玉樹臨風，丰姿偉岸而又剛直不阿。

明代另一位著名花鳥畫家周之冕也擅畫梅花。周之冕（一五二一—？），字服卿，號少谷，江蘇長洲（今蘇州）人。史載其花鳥畫採陳淳、陸治二家之長，以勾勒法畫花，以水墨點染葉子，兼工帶寫，人稱“勾花點葉”法。從其作品中即可看出，他畫梅花正是採用“勾花”法即“圈花”法，只不過梅花無葉，“點葉”法無從體現。

清代文人畫達到全盛，寫意性的文人花鳥畫成為比山水畫更便於抒情達意的新領域，並首次超越此前山水畫的主導地位而一躍成為畫壇主流。文人畫家透過款識、題跋、印章與畫面的有機結合，將詩情貫注於畫意中，將繪畫語言與文學語言融為一體，透過兩者互補的方式來加強作品的表現力和感染力，使梅花題材畫開拓出新的內涵和意境，並煥發出新的生機。如果說追求客觀再現的院體畫能夠更為有效的塑造出梅花的自然之美，那麼，注重主觀表現的文人畫則能夠更為深刻地傳達出梅花作為君子的人文之美。雖然明清兩代在畫梅技法上並無新的重大突破，基本上是此前“勾勒著色”法、“用色點染”法和“圈花”法的延續（此時“點墨”法已極少有人採用），但經過大批畫家的不斷努力，在繼承原有技法的基礎上再加以完善、發展和變革，從而被推向了極致。清代擅畫梅花的畫家層出不窮，著名者有弘仁、朱耷、惲壽平、石濤、金農、黃慎、羅聘、居巢、虛谷、居廉、趙之謙、蒲華、吳昌碩、王一亭等，人數之多遠超此前歷朝歷代。他們著意為梅花傳神寫照，追求形神兼備，作品各臻其妙，蔚為大觀。

清代“揚州八怪”中的大部分畫家均擅畫梅花，其中以金農和羅聘的個人風格最為鮮明。金農（一六八七—一七六三），字壽門，號冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居江蘇揚州。他慣以古拙生澀的金石筆意入畫，所作梅花多取枝多花繁的密集型構圖，又喜作誇張變形，追求造形的奇特怪異，風格蒼老而質樸，與陳洪綬屬於同一路數。其《晨起滴露圖》（廣州藝術博物院藏）款署“金牛湖上金二十六郎”，這也許是金農所用字數最多的一個別號，似含調侃之意。從款識所題“晨起滴露，用玉樓人口脂畫之”之語可知，圖中梅花為金農早晨起床後以青樓女子的唇膏點染而成，可謂藝林佳話。作品無年款，但從風格及款識內容來推斷，可知為早期之作，尚未形成後期那種明顯的個人風格。畫面以水墨勾勒兩枝纖細的如棘疏枝從下往上延伸，雖略帶虯曲而不乏挺拔之致，然力度稍有不足，尚欠圓渾之意。梅枝上綴以稀疏的花朵，薄如蟬翼的花瓣呈半透明狀，沖和恬淡而骨秀神寒，雖以唇膏點染而無香豔之態。右側以其獨創的“漆書”題款，筆墨古雅，方整淳厚，奇異拙重的書法與梅花相映成趣。

元 佚名 賞梅賢士圖 29。2cm×94。6cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

羅聘（一七三三—一七九九），字遯夫，號兩峰，江蘇揚州人，金農弟子。他畫梅花深受金農影響，畫風也與金農一脈相承，筆情古逸，思致淵雅，然而減少了金農畫梅的虯曲之態而增加了勁直之筆。以淡墨勾枝幹及花瓣，再以濃墨點苔和點花蕊，蒼勁樸拙，意趣良多。畫面往往枝繁花茂，鋪天蓋地，雖純以水墨構成，不著一色，卻仍可感受到一派生機勃勃、熱烈祥和的氣氛。

在清代的“海派”當中，也有不少擅畫梅花的畫家，如虛谷和吳昌碩便是。虛谷（一八二三—一八九六），僧，本姓朱，名懷仁，安徽新安（今歙縣）人。其筆下的梅花枝幹繁密而意境清冷，實中見虛，耐人尋味。他的《梅鶴圖》（廣州藝術博物院藏）源出北宋林逋“梅妻鶴子”的典故，以仙鶴（即丹頂鶴）與梅花相配，是傳統文人畫常見的題材。圖中梅瓣以淡墨勾勒，淡紅點染，蓬勃鬱茂而有冷香清寒之感。細枝粗幹多以側鋒和偏鋒臥筆拖行於紙上，在拖行過程中還包含有細微的提按頓挫，造成凌厲蒼莽的線條效果，既有豐富的內涵又不乏雄健的力度。一隻紅頂白羽的仙鶴佇立於梅花叢中，形體簡括而略作誇張，意態閒靜，迥然出塵。此作雖屬傳統題材，卻極具個性和新意。從中可見有西洋畫影響的跡象，但這種影響僅限於觀念而不涉及技法。西洋畫講“感覺”，此作在梅枝的處理上也不再將每一筆都交代得一清二楚，而是從清晰轉向渾沌，從規整變為蕭散，以一束束散而不亂的線條將無數梅枝那種茂密繁雜的“感覺”表現出來，呈現出一種“現代感”。因此，此作既與前人的梅花圖迥然有別，又與後來那種中西融合的新畫風完全不同。

吳昌碩（一八四四—一九二七），名俊卿，號缶廬，浙江吉安人。擅畫大寫意梅花。其繪畫產生於商品經濟大潮湧動的時代背景中，雖不免帶有功利色彩和商品性質，但本質上仍然屬於文人畫的範疇，再加上他具有深厚的石鼓文書法修養，因此他的畫法依然保持著傳統文人畫固有的以書法線條意味為內在依據的“寫”的方法。他的大寫意梅花也是如此。透過“寫”，他在畫面上留下了一系列不乏書法價值形態與審美特質的點線面。也就是說，他在繪畫作品中首先追求的是一種具有強烈的金石氣和滄桑感的書法韻味，其次才是模擬自然界梅花的真實形態。比如他筆下梅花那種雨傘狀的樹形和蟹爪狀的枝幹，與其說是梅樹的形態，倒不如說更像松樹的形態。其枝幹的畫法屬於一種沒骨結合勾勒的二重造型模式。至於花瓣的畫法，白梅自然是源於揚無咎所創的“圈花”法，紅梅則源於於錫所創的“勾勒著色”法，此法原本屬於工筆，但到了吳昌碩這裡已經被“意筆化”了。注重用色是海派的一大特徵，吳昌碩也不例外。他筆下的紅梅墨色交融，樸厚蒼潤，雖紅豔而不輕浮。他慣以篆籀筆法塑造橫枝豎柯，以行草筆法勾勒片片梅瓣，筆墨雄渾恣肆，骨格勁健，姿態縱逸，真力彌滿。

進入現代之後，中國畫逐漸形成了不同於古典風格而具有嶄新面貌的時代風格。梅花題材畫也同樣經歷了這種變革。傳統中國畫尤其是文人畫屬於意象的藝術，具有一整套主觀的程式化的筆法。程式化是古代畫家對客觀世界紛繁複雜的萬事萬物的一種高度概括，是一種化繁為簡的結果。而現代畫家突破了這種程式化筆法的限制，在中國畫創作中借鑑西洋畫的造型手段，將傳統文人畫的寫意性一變而為寫實性，使梅花題材畫也呈現出寫實主義的新面貌。他們善於將程式化置於客觀現實當中加以驗證，根據千差萬別的事物對程式化作出修正，實際上就是將前人概括而成的簡單符號還原為紛繁複雜的自然永珍，也就是一個化簡為繁的過程。所以說，他們的創作大都源於寫生或在寫生的基礎上進行加工提煉而成，所描繪的物件基本上都有現實依據。傳統文人畫家注重“師古人”，根據古人作品中那些固定套路來作畫；而現代畫家主張“師造化”，根據大千世界千差萬別的客觀事物來創造自己的畫法。這種現象從徐悲鴻、高劍僧、關山月等的畫梅作品中即可得到驗證。