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自然筆記:風景與境界

由 光明網 發表于 運動2022-08-20
簡介在“風”字出現約1600年之後,作為單一片語——在中國漢語中佔有重要地位的“風景”一詞,終於出現在了書面文字中,時在東晉末年至南朝宋初年

炫字繁體幾筆

作者:徐剛(作家、詩人,曾獲魯迅文學獎等。)

風景是在人的審美視覺下的自然風物,是由光對物象之反映所顯露的一種景象,因此也稱風光、景色。風景有相對恆定的,但從本質上說,它是流動的、變幻的,它是歷史、地理和現實的結合。景物、景感和條件,是風景構成之三要素。風景是境界的基礎。

風景洋洋灑灑在中國大地,有風景之美自有江山之美,始有詩文之美。綠水青山告訴我們:文學是風景之學,是人與自然之學。

自然筆記:風景與境界

自然筆記:風景與境界

少小的荒野

四海之內皆風景也。

少小時因家住長江邊上,緊鄰著大蘆蕩,在被開墾成為耕地——熟田——的四周邊沿,是生田、民溝、泥塘,溝邊上遍長蘆葦和各種野草,泥塘裡還有跳跳魚。小時候放學回家,獨自走在鄉間小道上,或者春夏蓬勃,草木滋長;或者秋冬暮雪,天地蒼茫。偶一抬頭,在藍色蒼穹的背景下,天上有白雲,天上的白雲還會抽出白色絲帶來,風箏尾巴似的飄蕩著;有一朵烏雲正在靠近,迅即穿過白雲,它們是玩伴嗎?天空的神秘和寧靜,送我回家,我跟母親說:“天上的白雲真好看!”母親告訴我:“那都是風景!”從此便記住了“風景”一詞,還生出了不少疑問:蘆葦便是風景嗎?長江便是風景嗎?泥塘便是風景嗎?野草便是風景嗎?跳跳魚便是風景嗎?我捉過跳跳魚,如果跳跳魚就是風景,我豈不是捉過風景嗎?

我折過蘆葉船,不知今在何方?我吹過蘆哨,餘音猶在耳畔。到處是蘆葦荒野,鄉人說是“荒茫野蕩”。村裡地少人多,我曾問過品元伯:“為什麼不再去蘆蕩中墾田呢?”品元伯說:“你爺爺傳下來的祖訓,有得吃,有得穿,就別去動那塊寶地。”我想不明白為什麼那是寶地,直到後來才明白:荒野是呼告之地,荒野是生命和精神以及想象的發生地,荒野是守望者。親見過大潮湧起,大蘆蕩在土築的堤岸前挺身而出,它們在浪潮裡起伏,阻擊潮流。有各種小鳥盤旋鳴叫,蘆蕩中有它們的家和孩子。待潮退,大片的蘆葦倒伏,但會重新站立,小鳥們哀鳴著,它們捆紮在蘆葦上的安樂窩和嗷嗷待哺的雛鳥,已隨大江東去。“風景”的存在和確立,也包含著一種高貴的獻身和犧牲,大自然從不大驚小怪。品元伯說,蘆蕩裡是一個世界,有眾鳥有河塘有大魚。“蘆葦深花裡,漁歌一曲長。”但他喜愛的是冬日蘆葦收割後的蘆花,飽吸一個秋冬的陽光,儲藏著綿綿溫柔。品元伯會自己動手編織成蘆花靴,“暖腳啊,半個老婆吶”。

我的母親和鄉人對身邊的一切,都投以了農人土地般樸素的審美觀照,他們在蘆蕩邊緣闢出一塊地來,蓋茅草屋,有了家,農人把做農活稱為“種花地”,母親說,“有哪一種五穀雜糧是不開花的呢?”蘆蕩荒野,江風海韻,還有跳跳魚,那是1600年前沙洲成陸時的流風餘韻,鄉人們認為那是好的、美的,是風景之地。“美不自美,因人而彰”也。少小的荒野是我棲身其中的荒野,我家茅草屋的前後牆是“笆牆”,是蘆葦編織成的籬笆牆。它是隔斷也是連線,和風細雨會從笆牆縫隙處穿過,告訴我春之來臨,伴著長江的濤聲催我入夢;房頂上安裝有一塊似乎是玻璃之類的“明瓦”,能把星光月色落到床前地上,是亮晶晶的小小斑點。讓人多少有點恐懼的是冬日的凜冽寒風,它無孔不入地穿過笆牆,把遺留的蘆葉殘片,刮出歌吟聲、口哨聲、尖叫聲……

自然筆記:風景與境界

長江從崇明島(前)和江蘇省海門市之間流向大海。新華社發

風景二重奏

風景,是在人的審美視覺下的自然風物,但必須要有光的參與,風景是由光對物象之反映所顯露的一種景象,有言風光、景色者,此理同也。它能引起人的訝異、感嘆,能慰藉心靈。風景(scenery),有相對恆定的,但從本質上說,它是流動的、變幻的,它是歷史、地理和現實的結合。歲月有四時更替,人類有生產活動,人與自然的關係也在變化中。景物、景感和條件,是風景構成之三要素。景物是風景構成的核心要素,是具有獨立欣賞價值的客觀存在,其中,山川形勝為最重要者,也包括人造景觀。景感是人進入風景而生成的自然美的衝激、感動、觀感與鑑賞。有面對風景手舞足蹈者,形於外也;有面對風景如醉如痴者,思於內也;有跋山涉水悠然於風景中之苦行者,日記即美文,徐霞客也。其中有生命感覺,首先是視覺,由視覺而心覺,其次是觸覺、嗅覺等。風景,不獨可望,且可感可聞。條件是形成風景的制約因素,是作為欣賞者的主體,與風景客體所構成的關係,如時間——春光還是秋色?如條件——步行還是騎驢?現在出行坐遊覽車,風景減色大半矣!

與風景格外契合親密的是文章詩詞。王勃《滕王閣序》:“儼驂騑於上路,訪風景於崇阿。”屈原有《楚辭》,李白有《行路難》,杜甫有《秋興八首》,岑參有“北風捲地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開”句,黃庭堅有“桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈”句,它們是風景與文人墨客行旅的結合,使風景的審美價值更上層樓,而流傳於世;另有一些則為貶官逐客,浪跡天涯,而得風景得境界,如蘇東坡《前赤壁賦》《後赤壁賦》,如范仲淹之《岳陽樓記》等等不一而足。由此可見,在某種程度上,風景是屬於行者的,當一處風景因為一篇詩文而流佈,此一地風景便成為無關時空的、行走的風景,便成為讀者心中的風景,是雖千萬年而不朽的風景。如是,當年風景之地在日月更替、自然演化中變遷消逝,因詩文猶在,則風景有餘韻。筆者曾於1983年觀瞻重修滕王閣工程,在舊址的廢墟上,在新址的奠基處,讀王勃的《滕王閣序》,此歲月所不能毀損者也。

風景與文化的相互作用(其生態功能本文從略)可以從兩方面探討:一則,風景是文學的靈魂,無風景即無美文;二則真正優質的、優美的詩文攜風景而長存於世,生命拽不住時光,時光亦損毀不了優美文化。此即風景二重奏也。

昭明太子與陶淵眀

宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說:“魏晉人向外發現了自然,向內發現了自己的深情。山水虛靈化了,也情致化了。”虛靈即不純是寫實,而有心靈之氣。在“風景”一詞出現之前有“山水”語,是自然美的代表,故有山水詩、山水畫之出現,並亙古人間。《世說新語》載,東晉畫家顧愷之從會稽歸,人問山水之美,顧愷之雲:“千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若雲興霞蔚。”顧愷之對會稽山水心動矣,生情矣!

《世說新語》記:簡文帝遊華林園,“顧謂左右曰:‘會心處不必在遠,翳然林水,便自有濠濮間想也,覺鳥獸禽魚自來親人。’”。顯然,簡文帝有不一般的靈性文質,會心處何論遠近?且“鳥獸禽魚自來親人”語,至今猶為佳句。這也說明,晉宋人對山水美的追求,在藝術範疇內是普遍而廣泛的,並漸入審美自覺的佳境。他們由畫及詩,有了謝靈運的“溟漲無端倪,虛舟有超越”;有了袁伯彥的“江山遼落,居然有萬里之勢”;有了躬耕田畝,自娛自苦,不與人共,物質上極其貧苦、精神上極為豐富,橫空出世的陶淵明:“結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。釆菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。”陶淵明之後100多年,南梁昭明太子蕭統酷愛讀書,蒐羅典籍,廣納文士。其時有晉宋以來,“名才並集,文學之盛”的空前氣象。他主持編選的《文選》,史稱《昭明文選》,選錄先秦至梁的詩文辭賦七百餘篇(首),是中國現存最早的大型詩文總集,騷人墨客所必修者也。其中選錄陶淵明詩八首,文一篇。陶淵明“性本愛丘山”,昭明太子崇尚隱逸,沉醉自然,《南史》稱,昭明太子“性愛山水,於玄圃穿築,更立亭館,與朝士名素者遊其中”。氣質相近,審美自覺相通,人可隔世而文質不隔也。

中國山水田園詩,其根源在《詩經》,其發軔為魏晉,繁華於六朝,風、騷兼具者陶淵明為宗也。迄今一千八百多年,魅力不減,在當今修復人與自然關係的浪潮中,所顯現的中國文人傳統血脈中親近自然、摯愛山林的情結日益彰顯,而有自然文學之出。遙想當年,昭明太子是中國文學史上第一個發現並推崇陶淵明的人。在蕭統編《文選》時,陶淵明躬耕廬山的舉動,鮮有人理解,更多的是不解:“何故自苦如此?”陶淵明的詩作也少有人提及。《文心雕龍》一字不提陶淵明;鍾嶸在《詩品》中將陶詩列為中品。直至陶淵明辭世百年後蕭統編文選,始選陶詩陶文,文壇震驚,這是文學史對陶淵明重新認識的開始。蕭統意猶不足,還拾遺、收錄了陶淵明幾乎亡佚的詩文,編輯而成我國第一部文人專集《陶淵明集》,並親自為之序:“夫自炫自媒者,士女之醜行;不忮不求者,明達之用心。是以聖人韜光,賢人遁世。其故何也?含德之至,莫逾於道;親己之切,無重於身。故道存而身安,道亡而身害。”蕭統開卷立論,高遠曠達,精彩絕倫,給出了陶淵明立身之根,歌詩之本。後論其詩文:“其文章不群,辭采精拔,跌宕昭彰,獨超眾類,抑揚爽朗,莫之與京。橫素波而傍流,幹青雲而直上。”又:“餘素愛其文,不能釋手,尚想其德,恨不同時!”(《四部叢刊》影宋本《陶淵明集》卷首)。

蕭統之論,卻應了曹丕《典論·論文》語:“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事……是以古之作者,寄身於翰墨,見意於篇籍,不假良史之辭,不託飛馳之勢,而聲名自傳於後。”這幾句話的翻譯如下:文章關係到經國偉業,流傳後世之盛事。因此古時作者,寄身寫作,意載著述。不去借史家言辭,不去託高官權勢,聲與名自能流傳。此何人耶?陶淵明當之無愧。

“風”與“景”的美妙邂逅

不獨詩歌,風景或景物描寫是中國文學的一個重要組成部分,並且迭代相沿成為優秀傳統中國古典文學中景物描寫,不僅是一種單純的對客體的敘述,也不僅是一種背景的描寫;它是作者心緒和作品本身不可或缺的一部分,而且參與到書寫者的心靈之中,成為中國文學古往今來的兩大特色:詩性與高貴。《詩經·采薇》句:“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。行道遲遲,載渴載飢。”楊柳輕揚,有依依之溫柔,有雨雪之寒涼,且“載渴載飢”,此物在心中,物隨心動,物我一體故也。《詩經》的偉大首先是:中華民族的語言,是由勞動中的歌者整理併發而為聲的,後由孔子刪定;中華民族的文學是從詩歌開始,景物描寫也隨詩歌誕生,後來延展至所有體裁的古典文學;因此說中華民族是詩性的民族,是擁抱著自然風光的愛美的民族,不為過也。

中西文明分途,分出了中國的農耕與西方的遊牧。農耕文明的一大特色,就是農人對土地與植物的親近、與山水的和諧,以及對自然現象的觀察。比如“風”,《說文解字》:“風,八風也。東方曰明庶風,東南曰清明風,南方曰景風,西南曰涼風,西方曰閶闔風,西北曰不周風,北方曰廣莫風,東北曰融風。”“風”字最早出現於甲骨文時,以“鳳”為“風”,為頭頂有冠之鳥。谷衍奎先生《漢字源流字典》:“甲骨文鳳字像高冠、花翎、長尾的鳳鳥形;有的另加聲符凡。風難以表現,大概鳳飛眾鳥隨從而生風吧,遂借‘鳳’為‘風’。”於省吾稱:“甲骨文以鳳為風,系造字假借。因為風無形可象,古文借用音近相同的鳳字。”《甲骨文字詁林》按語:風吹草動的風是空氣流動的自然現象,我們的先人卻為風賦予了生命的、地理的特徵,如:風從東方來,繁體字的風有風動蟲生的生殖之義。

風的含義從自然現象引申而成為文化現象,與《詩經》有極大關聯。錢鍾書先生認為:“風之一字而於《詩》之淵源體用包舉囊括”,“‘風’字可雙關風謠與風教兩義”。在我國古代詩文中,風字具有多種含義,錢鍾書先生就指出它有三訓:“(一)言其作用,為風諫、風教;(二)言其本原,為土地風俗、風謠,即地方民歌;(三)言其體制,風詠、風誦。”(《管錐編》)風,風景的風,撫遍大地、吹進千門萬戶的風,已經完成了從自然向文化的轉換,被賦予了濃厚的感情色彩。“風”的教化功能,是由人們對“風”的情感、聯想、想象而達致情感的藝術表現,《詩經》風、雅、頌之風是也,《邶風》《鄘風》《衛風》《王風》《陳風》等等是也。作為藝術的可以欣賞、可以感嘆、可以幽怨的“風”,成為中華民族詩性傳統的同時,卻絲毫不影響大自然的風,風還是風,風還在吹,不管是東南風,還是西北風,有時悠然地撥動楊柳,梅花三弄;有時狂烈地搖撼樹木,蘆葦折彎,帶著雨,帶著雷,帶著在夜間把黑色混茫的天空,撕出一條條裂縫的閃電。當然,我們也可以說,風還在啟迪詩人,風雷電閃震動著,持續地震動著,業已沉睡在勢利和物質中的詩人的靈感。

那麼,“景”字呢?《說文解字》:“景,光也。從日,京聲。”景的本義是日光,太陽之光。從字型結構看,日在上,京在下,京者,土堆也,太陽普照大地也。“景”字在甲骨文中遍查不得,“其字形出現於金文和篆之中,結合其在《十三經》出現的時間,可以推斷”。“景”的出現比“風”要晚。風在先而景隨之,無風亦無景。“風”和“景”同為自然現象,前者為空氣流動,後者為太陽之光。在“風”字出現約1600年之後,作為單一片語——在中國漢語中佔有重要地位的“風景”一詞,終於出現在了書面文字中,時在東晉末年至南朝宋初年。在對《四部叢刊》全面檢索,並對《四庫全書》校核後發現,中國書面文字“風景”最早出現於陶淵明《和郭主簿二首》其二:

和澤週三春,清涼素秋節。

露凝無遊氛,天高風景澈。

南朝宋詩人鮑照《紹古辭七首》之七:

怨咽對風景,悶瞀守閨闥。

南朝宋劉義慶的《世說新語》:

風景不殊,正自有山河之異。

中華書局《陶淵明集》逯欽立校注認為:“露凝無遊氛,天高風景澈”之“風景”,當是“夙景”之誤。“夙景”,早晨的景色;“澈”,清新自然。這兩句詩的大意是:秋天的早晨白露凝結,無風無霧,天高雲淡,風景十分清新。後世流傳的陶淵明該詩中“夙景”成了“風景”,《四庫全書》亦然,何故?或“夙”字之錯寫耶?或“風”字之通俗開闊耶?無論如何,卻總是天地風景無疑。“風景”一詞出現在魏晉南北朝絕非偶然。是時也,莊園經濟發展,士族興起,玄學盛行有其浮華之陋,也有對文字詩意抒寫的追求。“人的覺醒”與“文的自覺”相得益彰矣!

在中國漢語文字發展史上,具有里程碑意義的建立者,無疑要算上陶淵明一個。如梁啟超所言:“一個字表示一個概念。”那麼一個詞語呢?比如“風景”,“風”吹了1600年,終於追上了“景”,美妙邂逅於陶淵明筆下,成為書面表達中最早的“風景”。它是兩個概念嗎?不,當兩個字組合成為“一個詞語時,它就擁有了諸多概念,無限光景”。

“風景”一詞,從此浩浩蕩蕩地融進了中華民族文化中。檢索《四部叢刊》,自東晉至清朝,“風景”一詞共出現698次,除去通假“風影”的24次,以及作為2個詞出現的39次,“風景”一詞實際出現635次。在“經史子集”中出現在“集”中的頻率最高,約為97%;從文字載體看,“風景”一詞出現在詩歌中的頻率最高,約為66。51%。從歷史朝代上看,“風景”一詞出現在清代為最多;以字義論,“風景”指代風光景物的最多,約佔97。50%。

風景洋洋灑灑在中國大地,有風景之美自有江山之美,始有詩文之美。風景,文學之大者也。

王國維“境界”說

把“風景”與“境界”相聯結,而意出非凡者,王國維也。讀《人間詞話》,皆知道王氏之“三境界”說,其實王國維先生關於“境界”的論述,三番四復,不厭其煩,是《人間詞話》中最重要、最美妙的理論闡述:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞之所以獨絕者在此。”又:“言氣質、言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣質、格律、神韻,末也。有境界而三者隨之矣。”詞從詩來,讀者讀這些撼人心魄而又如醍醐灌頂的文字時,不妨把“詞”當作詩、當作一切文學作品看。王國維進而說“境”:“有造境,有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區別,因大詩人所造之境,必合乎自然,所寫之境,必鄰於理想故也。”“必合乎自然”,造境必需之準則也;“必鄰於理想”,詩人必具之情懷也。“境界”之前一個字謂其內容,境也;後一個字謂其範圍,界也,有疆域、土地的界限義。詩人移之於文學創作,即成感悟和修為。有襟抱之大,可容山海;有界別之高,能徹天地。

王國維還指出:“有有我之境,有無我之境。‘淚眼問花花不語,亂紅飛過鞦韆去’;‘可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裡斜陽暮’,有我之境也。‘採菊東籬下,悠然見南山’;‘寒波澹澹起,白鳥悠悠下’,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物我皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪傑之士能自樹立耳。”“豪傑之士”,陶淵明是也。在由“境”而“景”的指代和轉換上,王國維毫不猶豫,且直截了當:“境非獨謂景物也,感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界。”《人間詞話》中這一段境、景之論,不僅對何為境界,有了明確的定義,而且還是中國漢語言字義中,對一個字從物質到精神的革命性的形而上的解釋:境者景也。

“境界有大小,然不以是而分高下。‘細雨魚兒出,微風燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,馬鳴風蕭蕭’。‘寶簾斜掛小銀鉤’,何遽不若‘霧失樓臺,月迷津渡’也。”這是王國維從細微處說境界,自然風景中的一葉一水一花一燕,在大詩人筆下皆可成境界。這不僅僅是我們通常說的細節描寫,而且是慧眼識細微,它可是細節,亦可是整體,它是存在,渺小的存在,因其渺小細微而易於被忽略。若“明月松間照,清泉石上流”,若“床前明月光,疑是地上霜”,倏忽間,月色隱去矣,清泉流走矣,白霜飄逝矣。而能存於心、品其味、識其美、遣之以筆端者,境界出矣。境界小大由之各得其妙,境界之高下則不以小大論,其妙乎?其美乎?其撩撥人之性情乎?其為佳構而流佈於後世者為高。

追問

風景是境界的基礎。

文字是境界的構件。

感情是境界的血脈。

你心中有風景,你心中的風景使你沉入夢想,不吐不快,你筆下流出的是人與自然的相親相愛,你便不由自主地站到了人類在當今世界生存與發展的至高點上:沒有自然的庇護,沒有生態的根基,人類無以為生,談何可持續發展?同時中國的文人也正經歷著來自天地人間的考問:詩人們、作家們,你的筆下的景物描寫呢?在中國有著悠久傳統的,烘托人物、場景、心理的,關於風景的美妙修辭到哪裡去了?沒有風景,何來境界?何來格調?何來佳句?不是沒有優美的風景,而是心不在此也。文人對風景的疏離,所反映出來的是人對自然的輕忽、躁動和不安,是人與自然關係的錯位的表現:“人不是自然的主人,人是自然的僕人。”另外一種情況,則認為景物描寫雕蟲小技耳,大作家不必為之。殊不知“景語即情語也”,有景而有情,有情而動人,動人而美文出矣!想起了少小讀過至今難忘的、柳青在《創業史》中寫西北平原之晨:

早春的清晨,湯河上的莊稼人還沒睡醒以前,因為終南山裡普遍開始解凍,可以聽見湯河漲水的嗚嗚聲。在河的兩岸,在下堡村、黃堡鎮和北原邊上的馬家堡、葛家堡,在蒼蒼茫茫的稻地野灘的草棚院裡,雄雞的啼聲互相呼應著。在大平原的道路上聽起來,河水聲和雞啼聲是那麼幽雅,更加渲染出這黎明前的寧靜。

空氣是這樣的清香,使人胸脯裡感到分外涼爽、舒暢。

綠水青山告訴我們:文學不僅是人學,它還是風景之學,它同時還是人與自然之學。

《光明日報》( 2022年07月22日 13版)

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