“師古師自然”開啟中國畫學習的正確按鈕

“ 師古師自然”開啟中國畫學習的正確按鈕

古今書畫家無不重視師古摩今，畢竟這是中國畫學習的唯一捷徑，掌握了這兩項絕技，就等於敲開的中國書畫的大門。師古就是崇尚古先賢，以古先賢為師。透過臨摹古先賢的作品來提高自己的能力。“謝赫六法”就包括這兩個內容，“傳移摹寫”和“應物象形”。

華人尚古，自古就如此。最明顯的就是文化尚古，中華文化歷來尊儒重道，春秋戰國以後，儒家學說和道家學說被重視和利用，從此在思想上、文化上、習俗上，拉開了中國尚古的大幕。中國人的祭祖也屬於這個範疇，而中國書畫同屬於文化藝術，就更被尚古的思想統領。

關於師古，元趙孟可稱典範，《松雪論畫》裡記錄了他尚古的思想。“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意即虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然視者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”

古人都比較提倡師古，東晉顧愷之就有關於“摹寫要法”的《畫論》傳世。“《孫武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚懼之則。著以臨見妙絕，尋其置陳佈勢，是達畫之變也。”

師古最直接的方法就是臨摹古畫。之所以要臨摹古畫，除了有榜樣意外，還因為古畫裡有值得學的東西。

古畫裡面蘊藏了豐富的技法和規範。就如同我們稱古代寫得好的字叫“書法”一樣，就會用臨寫的方法來學習。書法原叫做法書，因為有現成的法度，只要拿過來運用就可以。國畫也一樣，無論人物畫、花鳥畫還是山水畫都累積了歷代書畫家豐富的經驗，他們的筆法、墨法的運用技巧，我們可以借鑑來運用和比較，有利於我們對技法的認識、繼承和改進。

古畫裡還能體現出中國畫的傳統思想和規律，主題的表現手法。站在巨人的肩膀上，才可能成為最高的。每一幅古畫都飽含古人作畫時的心思，作者的想法會透過畫面展現出來。同時作者的構思習慣，表現手法及偏向也會一覽無餘的被保留下來。我們只需在理解的基礎上選取我們自己需要的就可以了，這些都是靠自己捉摸不能得到的。

讀懂古畫，可以給你學習國畫一個明確的方向和清晰的方法。清朝內廷畫師王原祁在他的畫論《雨窗漫筆》中曾說“學不師古，如夜行無燭”。有古畫作為標杆，學習便不會盲目。也能更深刻的瞭解國畫的形成和發展，與畫論畫史相結合，也就是又一次理論與實踐的結合和驗證。可以更有效的掌握不同門派所擅長的獨門秘訣。

師古的另一個方法就是讀古畫論。

古畫論一部分是畫作者自己對國畫創作過程和創作理念的一些闡述。古時的書畫創作者和今天一樣，魚龍混雜，各種能力參差不齊。其中一部分有思想，會思考，有高度的那批創作者，會透過各種學習方法最先、最多的獲得筆法墨法的精髓。這些方法包繼承和創新，有心的創作者會把這些心得體會、實踐經驗記錄下來，形成自己獨立的理論體系，這就是畫論形成的一種方式。每位畫家的畫論裡都凝聚了他們畢生的心血，所以可以說古人的書論畫論實在是我們學習書畫難得的寶庫。

還有一部分畫論是總結評論別人的畫作，說出自己的感悟。文人逸士雅聚評詩論畫，各抒己見，這些意見和建議被記錄下來也是畫論的一種來源方式。更有擅思好學之人，精於鑽研，時常賞玩揣度名品，於作品前後作提拔也好，獨立成章也好，對其作出評論，被記錄下來也是畫論的一部分。

這些被歷代書畫名家檢驗使用過的筆法、墨法、經營、構思的理論，同古畫一樣，為我們的學習提供了前車之鑑。並且，畫論比較畫作更直觀。

師造化就是師法自然，就是以自然的景物（所描繪的物件）為師，揣摩領悟得到形質和章採，從而從形和神兩方面入手創作出獨到作品。

最早提出這個理論的是南北朝時期的姚最，在他的《繼畫品錄》裡評價湘東殿下時說“右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心事造化，非復景行所能希涉。”這也說明了梁元帝的《芙蓉圖》是寫生作品。自此師法造化便被重視起來，很多寫生作品也陸續出現。

其實你不知道的是古代中國畫分為三個畫科，人物畫、山水畫和花鳥畫，其中人物畫被稱作“傳神”，山水畫被稱作“留影”，而花鳥畫被稱作“寫生”。這裡的“寫生”顯然是一個畫科，是以寫生手法畫得畫。

我們要說的是一種畫法。五代時期的畫家們就比較重視師法造化，此後也出現了不少寫生作品。不管是黃家的富貴還是徐熙的野逸都是對影描摹的作品。到宋代，更有自稱“寫生趙昌”大畫家趙昌極重視寫生。範鎮的《東齋紀事》中記載“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號‘寫生趙昌’。”

近些年書畫界比較流行寫生，特別是山水畫科，被玩成以寫生為噱頭的遊山玩水，甚至形成一種經濟產業鏈。

寫生最直觀的認識就是面對面的造型。首當其衝的是素描寫生，這種方法不是中國畫所需要的。中國畫運用的造型手法是線描，也叫白描，可以傅色，也可以不傅色。這只是寫生的一個方面，所有的造型都可以透過對自然狀態的記錄來獲得。

而運用最多的是默寫。透過對寫生物件的觀察記憶，使形象以意的方式儲存進頭腦。經過再頭腦特殊加工後畫出來，形成具有思想內涵的畫面，是中國畫寫生最有效手段。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”就是說的這種意思。

中國畫最講究的是“氣韻生動”，也就是說講究畫的內涵，要能表意，有靈魂。連西方的文藝理論家車爾尼雪夫斯基都說“藝術來源於生活而高於生活”，這種“氣韻”就來自於對所描繪物件的獨到地觀察和特殊的理解。

這個過程往往會使物象略微失真，這就牽扯到國畫界一直爭論不斷的“像與不像的問題”。這也是工筆與寫意的差別。

師法造化的前提是師古。有了繪畫的基礎，才可能作進一步的藝術昇華。臨摹的意義在於掌握國畫的理念和規矩，承襲和遴選一些優秀的技法為我所用。剛開始可能會流於形式，時間久了，熟練以後，就會漸入佳境。

在臨摹達到一定的程度時就可以寫生，寫生一方面是對臨摹的測試和驗證。同時也是藝術創作的一個步驟或者說方法。寫生過程中，不同的環境下物象的不同姿態所觸發的創作者的思考也不一樣。並且相同的環境，相同的物態，不同的心境下，對物態的理解和反饋也不一樣。這就為創作提供了豐富的題材。

寫生也要先處景對寫，再凝練默寫。處景對寫的好處在於觀察細緻，精於構造，為默寫打好基礎。默寫則在於，拿捏得住自己與物象關係，以情寫物，以意寫物，把自己融進創作中。做到我既是畫，畫既是我的狀態，猶如莊公之夢蝶。這樣得到的作品才是有靈魂、具靈性好作品