伊維爾油畫技法和古典油畫技法的比較

中文出版物中有兩本伊維爾油畫技法的教程，一本是伊維爾在中國第一次教學後，學員祝福新和劉仁杰根據伊維爾教學內容撰寫的，另一本教程是伊維爾自己撰寫的《油畫技法·古方今用》。本文關於伊維爾技法特點的分析主要參考伊維爾自己的專著。《油畫技法·古方今用》不是簡單的材料介紹與繪畫方法的講解，而是詳細地分析了每種材料在古代的應用和加工情況。

在技法部分，伊維爾使用油性雙色畫底，根據畫家運用的材料可知，油性畫底是義大利畫家使用畫布之後根據明暗畫法需要演變出來的手法，可見伊維爾的畫底製作完全採用古典油畫的方法。

伊維爾在勾畫輪廓之後，將幾種常規顏色全部和鉛白調好，用稀釋劑輕鬆地鋪上薄色，顏色根據描好的明、暗色塊填塗。這一階段的特點是所有色彩與白色調和，鉛白的介入可以加快並均衡各種塗繪色彩的乾燥，所有顏色都在加白之後變成弱飽和色，這樣的處理與揚·凡·艾克等一些早期油畫大師的底層用色方法接近。

揚·凡·艾克、拉斐爾等畫家的作品的明部色彩都有鉛白的成分，但使用X光拍攝的照片顯示鉛白的使用量不大，畫面明部的明度來自繪製的半透明顏色和底板折射的光的複合。義大利畫家在利用畫布繪畫的基礎上發明的厚塗法，形成了後來區別於北方畫法的體系；魯本斯綜合了南北兩地的畫法，形成色彩暗部薄而透明、亮部色彩厚重的特點。

在中間層的塑造中，伊維爾始終使用添加了白色的顏料深入刻畫，數遍之後，使用媒介膏稀釋，然後將畫面塗刷一遍。這樣做的目的是恢復畫面光澤，根據統一光澤的關係判斷需要繼續深入的區域，同時樹脂的黏性也能使色層更加穩定。檢測揚·凡·艾克、魯本斯等畫家的作品會發現，有些作品的區域性色彩層之間使用了樹脂光油層。

伊維爾的靜物作品因為需要製造幻境，所以在繪製過程中常常應用扇形畫筆和軟號畫筆掃平筆觸，但在人物畫和風景畫中，還是有筆觸的保留。伊維爾在人物作品中對人物造型的刻畫遠沒有靜物畫精細和準確，人物動作和塑造略有拘謹與僵硬之感，結合這些畫中場景物品上略有失焦感的高光，很容易發現伊維爾這類作品的繪畫語言受維米爾作品的影響。

在罩色階段，伊維爾除了利用透明色提高色彩的飽和度，形成畫面色彩沉穩的效果外，還提出可以利用白色和罩色媒介稀釋以後罩色，製造風景中遠近的霧化，玻璃、大理石、肌膚等的柔光。歷代古典大師的技法包羅永珍並不斷演變，其中“三層法”為古典基本技法，讓古典時期繪畫的面貌彰顯出了獨特的魅力。從伊維爾繪畫制底、繪畫的多個步驟、繪畫的風格等方面可知，他對古典畫家技法甚至一些畫家風格的研究成果的應用。

伊維爾在繪畫過程中一直使用一種由瑪蒂樹脂和熟化油製成的膏狀媒介，在底色繪製、隔離層、塑造、罩色中都使用該媒介。檢測得知，大師的作品顏色中極少新增樹脂光油，這樣的結果推翻了馬克斯·多奈爾《歐洲繪畫大師技法與材料》中古代大師大量使用樹脂的論斷［3］。伊維爾作品依賴的膏狀媒介從材料特性上分析，的確存在不可逆的色層安全隱患，文獻顯示，這種媒介自18世紀於法國出現，但有人懷疑18世紀和19世紀不少油畫作品儲存狀況不佳與該媒介的使用有關。