自從四聲被發現以來，注重聲律就逐漸的成為風氣了

謝朓與永明體之結構

自建安開始詩與歌開始分離，在精心雕琢文字的同時人們也開始探索詩歌語言的音樂美，曹植可說是第一人。范文瀾《文心雕龍·聲律》：“作文始用聲律，實當推源於陳王也。”到了西晉，注重聲律之美已漸成為風氣。褚斌傑說：“其實關於聲律音韻的著作早在沈約之前的魏晉時代就已經有了，據記載，‘魏時有李登撰《聲類》十卷’，‘晉呂忱弟靜仿故左校書郎李登《聲類》之法，作《韻書》五卷，宮商角徵羽各為一篇’。

趙翼《陔餘叢考·四聲不起於沈約說》雲：‘按《隋書·經籍志》：晉有張諒撰《四聲韻略》二十八卷，則四聲實起晉人。’”西晉時雖然已有四聲之說，但四聲之用不見記載，亦不知其詳，唯有東晉謝安能為“洛下書生詠”。事見《晉書·謝安傳》：“安本能為洛下書生詠，有鼻疾，故其音濁。名流愛其詠而弗能及，或手掩鼻以斅之。”

南齊永明年間形成的永明體正是在對偶與四聲說的基礎上創立的詩歌新體裁。永明體理論的建立者沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。至於先士茂制，諷高歷賞。子建“函京”之作，仲宣“灞岸”之篇，子荊“零雨”之章，正長“朔風”之句，並直抒胸情，非傍詩史。正以音律調韻，取高前式。自靈均以來，多歷年代，雖文體稍精而此秘未睹。至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、顏、謝，去之彌遠。世之知音者，有以得之，此言非謬。如曰不然，請待來者。

這可以說是沈約“永明體”詩歌的宣言。在這裡沈約強調與突出的是對聲律的遵守與追求，也就是作詩當以音韻為先，只有達到“前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”的要求才能算是精品。這一理論的核心就是在一個詩句內部四聲應有不同，在兩個詩句（對偶句）中輕重應該有別（即輕重對應）。沈約還認為雖然自屈原以來，一直到謝靈運，歷代之高言妙句皆因音韻天成所致，但皆為自然而合，匪由思至，不過是一種不自覺的創作結果。

在他看來詩句的高妙與否首先在於音韻是否完美。不論是高言妙句還是一簡之內，兩句之中，沈約的理論完全是為聲律與對偶而設計的，其目標完全在於對偶句的精美。這正是自曹植以來有名句無名篇作風的延續。自從四聲被發現以來，注重聲律就漸成風氣，而沈約的這一理論明確地提出了四聲的搭配原則更是受到詩人們的普遍響應。

《梁書·庾肩吾傳》：“齊永明中，王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌為麗靡，復逾於往時。”但在沈約的時代平仄的概念尚不清晰，“約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。”沈約的主張是要以四聲之變化來組合音韻之美妙，而非後世將四聲歸為平仄二類，只求平仄協調而不求四聲相間，沈約提出的目標實在是太高了，難以實現。

沈約自己也說：“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學，又非止若斯而已。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧曆已不能盡，何況復過於此者乎？……韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言之，老夫亦不盡辨此。”因其難以實現，所以在詩歌的創作中詩人們雖然在極力追求音韻之美，仍然對此標準有種種改變，即使是沈約本人也沒有辦法嚴格按此標準創作。但自覺地追求、注重音韻的輕重、低昂之差異，以調整浮聲、切響之變化，確實已經為一種風氣。

在沈約“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”的指引下，永明詩人最為關注的就是聲律與對偶，他們的對偶句明顯比前代更加工整、華麗，聲律也更為協調、流暢。正是因為有了永明詩人對對偶的巨大貢獻，劉勰才能在《文心雕龍》中對對偶做出明確的區分：“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。”但略顯遺憾的是這種聲律的追求止步於對偶，即僅限於一聯之內，對於兩聯之間的聲律關係並未關注，所以兩聯之間只是簡單的重複，這被後人稱為“失粘”。真正明確地從理論上提出並在實踐中解決這一問題的只能有待於唐人了。

事物都有自己的對立面，永明詩人在追求形式的完美的同時忽略了對內容的追求，為此一直都受到後代的詬病，雖然對聲律的追求在很大程度上束縛了詩人的手腳，但詩人們在為求平仄協調之時又不得不對文字進行積極地調整，這造成了更為徹底的“顛倒文句”“回互不常”。而且因為聲律的原因而進行的顛倒文句、回互不常是出於聲律諧和的需要，這種顛倒也就具有了合理的因素，也就能夠被讀者以對偶的思維形式去主動索解，這就造成了詩歌語言從創作手法、閱讀欣賞到思維形式的統一，從此詩歌語言，尤其是詩歌中的對偶句型就具有了最為靈活、自由的結構形式，而且這種結構形式不會構成創作與閱讀之間的障礙。

在永明體詩人中最值得重視的是謝朓。謝朓以其天才的創作不僅繼承了謝靈運以來的優秀傳統，而且還把詩歌從謝靈運呆板的玄言詩中重新帶回到了抒情的領域：謝朓把謝靈運的敘事——寫景——說理的三段式又一次引回到了敘事——寫景——抒情的三段式。雖然二謝詩歌的起因同樣是因為現實人生的苦悶，但因為謝朓的目的是為了抒情而不再是為了追求玄學精神引導下的人生解脫，所以其寫景詩句就充滿了對山水的熱愛，流淌著溫暖的情感，對山水美的欣賞本身就成為人生的目的，寫山水也就具有了目的性，最後的抒情也就水到渠成。