“任腔”與綜合性一元化的創作機制

“任腔”的形成與以任劍輝為中心的綜合性一元化創作機制的形成有直接關係。綜合性一元化的創作機制是指以代表性藝術家為核心，編劇、唱腔設計、舞美、服裝設計等圍繞在代表性藝術家周圍，為其量身定做合適的劇目、唱腔等的一種創作機制。在這一創作機制中，代表性藝術家有充分的主觀能動性來選擇和創造適合自己的藝術風格。

任劍輝1943年在澳門與歐陽儉一同創辦了“新聲劇團”，此時任劍輝的唱腔藝術積累已經達到一定程度，而這初次挑班初步形成了以任劍輝為核心的綜合性一元化的創作機制，任劍輝也獲得較大的主觀能動性，風格獨具的“任腔”的形成也便順理成章了。

任劍輝在“仙鳳鳴劇團”期間，形成了穩定的創作組合，演員方面形成了任（劍輝）、白（雪仙）、波（梁醒波）、靚（次伯）的陣容，編劇為名作等身的唐滌生，頭架王粵生（1919-1989）。

這個組合陣容非常強大，任、白、波、靚強大的演員陣容中，任劍輝與白雪仙組成一對配合默契的“拍檔”，而梁醒波在粵劇界享有“醜生王”的美譽，靚次伯則被觀眾譽為“武生王”，這個組合還有甘當“二幫花旦”並被觀眾譽為“二幫王”的任冰兒的加入；唐滌生堪稱是香港粵劇最傑出的編劇，正如楊智深在其著述中所提到的：“唐滌生在粵劇劇本創作的成就，隔了半個世紀後的今天，依然是奇蹟般的巔峰……”；王粵生則是香港粵劇著名的頭架，長期與唐滌生合作，為其劇本編寫古曲，這些古曲許多至今還是膾炙人口、深受群眾喜愛，如《妝臺秋思》、《秋江哭別》等。

這是一個具有典型的“綜合性一元化”創作機制的創作團隊，創作以“任白”的藝術風格為核心，編劇為其量身打造適合的劇目，頭架根據其唱腔風格編配伴奏音樂，並且根據演員特徵以及劇目情節創作新曲。

“仙鳳鳴”的創作團隊群策群力，精心打造新劇，這正如著名頭架朱慶祥師傅（1927-）所說：

“仙鳳鳴劇團”使我領悟到甚麼是集體導演、整體投入。廣東大戲從來沒設導演制，而“仙鳳鳴”可算是第一班重視集體意見、上下合作的劇團。不論講戲、排戲，還是正式公演，唐滌生都毫不鬆懈的提點演員及樂師如何營造氣氛；仙姐、任姐、波叔、次伯叔都認真提出改良表演程式的意見。哪處應該快，哪處要慢點；哪段要“食住”鑼鼓，哪段要小曲襯托。總之，各個都肯提意見，意見好就被接納。仙姐背後還有個孫太（孫養農夫人）支援和協助。好像為了排練一曲《霓裳羽衣十八拍》，走位、度曲竟用上了兩個多月的時間。公演後，每晚回來檢討，檢討後又修改。《再世紅梅記》呀，《紫釵記》呀，不知改過多少次，名副其實是嘔心瀝血之作，試問現在有那一班粵劇團陪得上這麼多精神、時間、人力和財力。

任劍輝在“仙鳳鳴劇團“時期的綜合性一元化創作機制下創作了大量的代表性唱腔，將“任腔”藝術推向高峰。

這種綜合性一元化的創作機制，“任白”時期的香港粵劇並不少見，但是廣東粵劇在1949年之後，因為實行導演制，從而徹底顛覆了這種以演員為中心的創作機制，這不能不說是對戲曲內部生態機制的嚴重破壞。