張藝謀電影研究中的誤讀辨析

不同文化之間，由於審美主體的不同，很難避免誤讀的出現。無論古今中外，文學史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個概念，一個是審美主 體由於 不理解產生 的 誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”； 一個是 審 美 主 體 的 創 造性 誤 讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學術平臺任何文學、藝術文字在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執導第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度讚美或嚴重詆譭的不同反饋，有人認為他的電影為中國人爭了光，有人認為他醜化了中國人，還有人認為他的電影在後殖民的

語境中迎合了西方世界對東方奇觀的窺視欲………。各種解讀，莫衷一是。本文將運用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現的情況，以求得出一個新的視角。

一、關於誤讀的兩個概念

誤讀，一個是指審美主體的誤讀即讀者對文字的錯誤的理解，其對應的英文是（misunderstanding）；另一個是指作為一種理論的誤讀，對應的英文是（misreading）。

（ 一） 審 美 主 體 的 誤 讀（misunderstanding）誤讀，在今天已經是一個司空見慣的詞彙。它常常出現在對某一文學或藝術作品的理解中，一般來說，愈是具有藝術價值的文學藝術作品，愈容易引起誤讀；愈是出現在不同文化之間的作品，愈容易產生誤讀。無論是主體文化從客體文化中發現新的意義，亦或是主體文化從客體文化的立場反觀自己，都很難說沒有誤讀的蛛絲馬跡。正如樂黛雲所說，每一個閱讀者都是“按照自身的文化傳統，思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。”這也就是人們常說的“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”、“一千個讀者就有一千個林妹妹”。正因為誤讀難以避免，所以，一旦出現不同的理解用不著大驚小怪，更不必一概否定不同於自己的所謂誤讀。因為，從某種意義來說，“文學史就是一種誤讀一一匡正一一誤讀交錯與重合的歷史”。

（二）審 美 主 體 的 創造 性 誤 讀（misreading）誤 讀 理 論出現 在 20世紀。“誤 讀”（misreading）這一概念，來自於哈羅德·布魯姆關於“詩的誤讀”的詩論，他在談到遲來詩人對前驅詩人的超越時說要有對“詩的有意誤讀”。布魯姆認為，人們在閱讀文學經典時常常以自己的想像參與了再創造的活動，而文字的時空變化和閱讀者個人的審美體驗勢必會影響對原文的“正確”理解，於是就導致了“創造性誤讀”（creatively misreading）。他認為“閱讀總是一種誤讀。”根據誤讀的這兩個概念，將張藝謀研究中的不同解讀歸類並進行考察分析，基本上也分可兩類誤讀。一類是由於審美差異或意識形態差異造成的誤讀，它屬於樂黛雲所說的由文化差異產生的誤讀；另一類則是由於“影響的焦慮”而產生的“創造性誤讀”。在採用兩種“誤讀”概念來解讀張藝謀電影時，可以發現，對張藝謀電影的解讀幾乎就是對張藝謀的誤讀史。

二、張藝謀電影中的誤讀

（一）意識形態影響的誤讀

在張藝謀電影的研究中，由意識形態差異而產生的誤讀是十分突出的。這種現象從《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎之後，便開始出現，比如，一個具有普遍意義的觀點是，《紅高粱》渲染了中國西部地區人民

的愚昧、落後和野蠻，其男主角“爺爺”是一個十足的流氓加無賴。甚至有人將這部讚頌生命的電影理解為是一部“醜化、糟蹋、侮辱中國人的影片。”而對片中敢愛敢恨、自由自在的農民形象說成是“野蠻、下流、流氓、地痞”。這樣的誤讀，正是主體“自覺不自覺地對文學作品進行穿鑿附會的認識與評價，包括對作品非藝術視角的歪曲等等。”它說明這樣一個事實，在20世紀80年代的中國，意識形態雖然發生了很大的變化，但文革的殘餘影響仍然生髮著作用，使得一些人頭腦僵化，不肯摘下有色眼鏡，用一種極端時代的思維審視已經發生了變化的藝術觀念，因而得出諸如《老井》“是一部反黨反人民的影片”，《紅高粱》是“詆譭祖國，詆譭社會主義”的“大毒草”這樣簡單粗暴的結論。這類誤讀，由於誤讀者過於粗暴簡單的態度和激烈的言辭，反倒能使其他閱讀者更容易理解箇中的荒謬，並能得出較為公正的判斷。不過，另外一些措辭不太激烈的言論則很難讓人識別其中的誤讀。比如，《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的運氣就沒有《紅高粱》好，來自電影審查機構的權力話語的誤讀，使兩部電影均遭逢了“貶損民族”、“辱沒祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，雖然票房不錯，但誤讀之聲較《紅高粱》有過之而無不及。有人認為《菊豆》展覽的是民族之醜，是自輕自賤的畫卷，而《大紅燈籠高高掛》表現的不是中華民族傳統文化中的精粹而是癰疸。在這次的爭論中，由於政治意識形態話語的消隱，而將民族意識、民族精神推到前臺，從而使誤讀輕而易舉地控制了優勢話語，使對張藝謀的誤讀深入人心，形成一種普遍的認同，一直到2000年在網際網路上海內外觀眾依然對“張藝謀是否出賣了中國人”糾纏不休，2004年，因為在雅典奧運會閉幕式上導演了八分鐘的節目，“把中國人的臉面丟盡了”的議論之聲再次襲擊張藝謀。

（二）創造性的誤讀

1。後殖民語境中的“他者”在張藝謀電影的評論中，另外一些有別於政治意識形態的“誤讀”引起了巨大的反響。由於這些“誤讀”屬於理論色彩較重的評論，我將這些歸類於有意的創造性的誤讀。在這些誤讀中，有一個火力較為集中的觀點是∶張藝謀電影是後殖民語境中的文字。一位深諳後殖民理論的學者在分析了《大紅燈籠高高掛》之後總結到“張藝謀由此為我們提供了十分典型的後殖民文化的範本”。還有學者分析張藝謀的創作動機，認為張藝謀的電影創作並不是為了中國的觀眾而“寫”的，“張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，”張藝謀的攝影機“是在後殖民主義時代中對‘他性’書寫的機器，它提供著‘他性’的消費，讓第一世界奇蹟般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間”。因為張藝謀頻頻在國際電影節上獲獎，便有學者認為“他之所以能不停頓地從西方獲獎，很大程度上是因為他恰好適時地投合了西方殖民主義‘容納’戰略需要”。這些誤讀借用西方後殖民理論，聽上去言之鑿鑿，既有理論，又有論據，似乎張藝謀電影就是不折不扣地為西方提供“他性”的消費。

2。張藝謀在製造偽民俗麼？

張藝謀電影中最易讓人揪住話柄的是民俗。“顛轎”、“捶足”、“紅燈籠”這些民俗或者說經過藝術誇張、改造了的民俗是張藝謀電影的一個特色招牌，但恰恰是這一招牌最易引發質疑。比如有人質疑《大紅燈籠高高掛》中的民俗不是從當時的現實生活出發，不是從真實的民俗出發，中國人一眼就可看出“燈籠”之假，民俗之偽。甚至當代著名文學家王蒙也撰文討論民俗的真偽問題，他認為有必要告訴西方人哪些民俗是真的哪些是假的。而有的學者寧願認為張藝謀電影中出現的所謂“偽民俗”或“新民俗”，是一種“文化策略”。誠然，張藝謀的確有利用民俗展示中國文化的癖好，也的確將有些民俗加工、誇張到電影中，但是，張藝謀並沒有標榜其電影中的民俗是真實的民俗，而藝術創作中的誇張只要符合劇情，就無所謂真偽。

三、西方觀眾對張藝謀電影的看法

有趣的是，在同胞們誤讀張藝謀的時候，西方人卻“正讀”了這位來自東方的藝術家。《紅高粱》在柏林電影節參展時，德國《人民之頁報》就有這樣的評論∶“這是一部具有濃郁生活色彩的、粗獷而五彩繽紛的影片。”當一些中國人一口咬定張藝謀的電影迎合了“外國觀眾的獵奇趣味”，並猜測西方人有“嘲笑中國社會貧窮和落後”的願望時，一個當時在中國工作的外國人撰文表達了他作為西方人對張藝謀影片的理解，他說∶“首先，對於西方電影觀眾來說，藝術表現的貧窮絲毫談不上‘獵奇’，……。。其次，談到外國觀眾會嘲笑‘貧窮’，那實在是一種殘酷無情的誤會。我從不認為這樣的人可以稱為觀眾。”他在文中表示∶“西方觀眾更傾向於被苦難感動和激動，所以懇請幹

萬別誤解西方的觀眾。”針對這一問題，張藝謀認為∶“這是一種自閉心理的逆向反映，是自己對自己不自信，自己對自己的東西存有偏見，或者說是一種狹隘心理的表現。並預測十年之後，針對他的這種所謂”迎合西方“的說法一定會改變。

四、誤讀的意義與不足

意識形態的誤讀，實際上更多是出自一種政治情緒和民族主義的情緒，其措辭激烈，充滿情緒化，對其指涉的問題不是分析式的，而是強行的主觀判斷，有的文字甚至遺留著文革時批判鬥爭的火藥味，顯然遠離了文藝批評的

前提，而成為貌似”義正辭嚴“的批判。這樣的”誤讀“由於有”愛國主義“、”民族主義“這樣煽動性的措辭，極易引起不加思考的人們的盲從，以至於許多對張藝謀電影根本不瞭解的觀眾能不假思索地將這些被”誤讀“了的概念輕易傳播開來。然而，誤讀不一定是荒謬的。從解釋學與接受美學的角度來看，文字意義的可能性是無限的。”對一文字或一些藝術品真正的發現是永無止境的，它事實上是一個無限的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除以致真義從那遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那裡源源湧現，揭示了意想不到的意義因素。“因此，這些關於後殖民的誤讀，從理

論上講豐富了張藝謀電影的研究，但是，由中國學者強調的這種後殖民性，恰好在理論上回應了普通觀眾”給中國人丟醜“的說法，事實上堅固了人們對張藝謀的誤讀，給中國大眾產生了一種導向性的誤導，而使觀眾忽略了影片中更為重要更為深刻的寓意，把張藝謀電影中更深刻的思想和批判的鋒芒都遮避和削弱了，這在中國文化的轉型時期無疑是一種損失。另外，中國學者採用的後殖民理論本身就是從西方引來的，借用他們的邏輯不妨說，這種使用”他性“理論解讀所謂”他性“的影像，本身就構成了一種臣服和臣服之後的話語霸權。