《船家女》講述一位西湖搖船的年輕女子的悲慘遭遇

《船家女》講述一位西湖搖船的年輕女子的悲慘遭遇

電影畢竟是一種視覺藝術，它對觀眾產生直觀的效應，因此空間對電影的影響比文學更甚。《春蠶》在空間選擇和表現上脫離了影片的既定主題，流露出創作者潛在的審美態度，這種情形在江南影像中並不是偶然的。沈西苓在《船家女》中對西湖風景的流連也存在這樣的問題，“攝影機從湖邊兩位老者開始，用一個長達1分15秒的播移鏡頭，呈現了西湖的美景：有綠廕庇日的大樹，波光瀲灩的水色，飄然遊弋的船隻，岸邊作畫的藝人，都被再現得使人有置身其中之感。接下來又有一段，以徐緩有致的節奏和一幅幅平穩的移動鏡頭畫面，把西湖的美景和風物人情進一步描繪得淋漓盡致”。但是這種美景與敘事層面的悲劇並不協調。

沈西苓1935年拍的這部影片，講述一位西湖搖船的年輕女子的悲慘遭遇，因此影片大半的影像完全是圍繞西湖這一空間展開。船家女阿玲與父親在杭州西湖以搖船渡客為生。附近有一個當工人的青年人鐵兒與阿玲相互愛慕著。阿玲姑娘常常潛去鐵兒家，幫他縫補衣服，準備飯菜。穿梭於西湖中的渡船生活，也因為戀愛中的年輕人而顯得非常美好。

一個從上海來到杭州的闊少破壞了這對戀人的末來。為了叫阿玲當自己的繪畫模特兒，他唆使當地的惡棍用流氓手段把姑娘抓來。這時，鐵兒正巧因參加工廠的罷工被捕入獄。為了醫治被惡棍打傷的父親，阿玲被迫當了闊少的繪畫模特兒，後來又中了流氓的詭計，被逼入妓院。幾個月後，鐵兒從獄中釋放出來，知道了阿玲的悲慘命運，開始到處尋找她。

關於這部影片，日本當代著名影評家佐藤忠男說：“現在再來看這部電影，給人印象最深的一組鏡頭，卻是扮演女兒阿玲的演員徐來，和扮演青年工人鐵兒的高佔非兩人在西湖湖畔的戀愛場景。在這組鏡頭中，兩人只是依偎在月光裡，什麼動作也沒有做，就把這對戀人的幸福感表露無遺。場面簡單不過，甚至使人相信，描寫人們的幸福不需要弄得太複雜。”影片的這段落畫面非常優美，花好月圓，一切盡在不言中。兩人在船上眉目傳情的情景也是如此，濃濃的情意都融入美麗的湖景中，無形中成就了一種含蓄詩意的審美風格。

這種含蓄詩意的風格，還體現在人物性格和情感表達上。女主角阿玲有著典型的江南女子性格。浮浪子弟划船，用船槳挑起水花濺到阿玲身上。阿玲十分懊惱，但只是反斥：“咦，你吃飽了撐的？幹嗎啊！怎麼了！”這種內斂的人物個性和溫和的矛盾處理方式，都帶有江南的人物特性。影片還用非常含蓄內斂的手法表現阿玲和鐵兒的定情過程。阿玲悄悄在鐵兒家幫他縫補衣服，鐵兒無意撞見這田螺姑娘，兩人滿腔的情感，卻只是呵呵傻笑。這是一個令人叫絕的場景，兩人一語不發就定了情，就只是笑，笑到連旁觀的小偷都忍不住樂了。前面的含蓄，為鐵兒後面進發的歡樂做了鋪墊。一抑一揚，表現了江南人特有的溫婉含蓄的個性特徵。《船家女》的整體是個現實悲劇，然而這前半段卻是一出浪漫愛情詩。

與孫瑜的作品以及卜萬蒼的《漁家女》那樣的浪漫愛情劇相比，《春蠶》和《船家女》是非常嚴肅的社會問題劇。這兩部作品沒有鄉村—城市的二元對立的敘事結構。《春蠶》背景是鄉村，而《船家女》是杭州這個被稱為上海後花園的城市，她同時擁有秀美的山水風景和腐朽的城市景觀，鄉村景觀和城市生活在杭州實現了無縫連線，這一點甚至在2011年的杭州依然如故。

這兩部影片沒有在敘事層面營造異託邦，卻在形式層面表現出抒情的、詩化的審美特質。形式和主題的偏差，可以理解為程步高和沈西苓在電影美學觀念上的不成熟。但是，我們同樣看到，程步高在表現當鋪的場景時，深諳以擁擠空間和俯視角度造成壓迫和焦慮感，也可以看到沈西苓在表現妓院的腐朽生活時強烈的形式自覺。所以，這種背離更多的還是源於江南自身的詩性審美氣質，源於程步高、沈西苓內心對江南的深厚情感。上千年曆史積澱在人們心目中的詩意的、優美的自然江南，與凋敝蕭條的、悲劇性主題，總是有違和感。