受這兩種美學的影響，賈樟柯的電影呈現出別樣的美

賈樟柯作為中國“第六代”導演，不僅擁有紮實的電影理論基礎，還具備寬廣的視野和辯證的美學思想，紮實的電影理論知識促使他在電影中形成獨樹一幟的紀實美學風格，使他的電影具有真實性和現實性。

對現實主義思想的吸收

現實主義思想對賈樟柯電影創作思想影響最為深遠。就電影發展而言，社會發展中存在的許多社會現象和問題，需要透過藝術表現形式的加工來滿足人們對美好生活的期待，由此，產生了現實主義電影。

在眾多西方電影理論和美學思想中，以 20 世紀 30 年代初的前蘇聯社會主義現實主義、20 世紀 30-40 年代的法國詩意現實主義、20 世紀 40-50 年代的義大利新現實主義及中國傳統文化“文以載道”“美善合一”的美學思想，對賈樟柯的影響最為深遠。

首先，前蘇聯的社會主義現實主義對賈樟柯電影創作思想產生了巨大影響。隨著時代的更迭、社會的變化以及馬克思主義美學思想的不斷深入，電影評論家尤列涅夫對現實主義創作原則十分重視，他提出作品要展現生活的真實，這也成為賈樟柯電影作品的宗旨和原則。

影片《站臺》取材於 20 世紀 80 年代，電影中出現的喇叭褲、格子衫等服飾元素以及迪斯科舞蹈、年輕人追逐火車等場景，是賈樟柯少年時期生活中最熟悉的畫面，也是 80 年代的人們真實的生活樣貌。

在《三峽好人》中也是如此，賈樟柯直面當時的社會狀態與人民生活的變化，他在影片中表現社會轉型期下的國家建設，儘可能細緻的描繪人們的生活現狀，力求完整的再現生活。

借用賈冀川對影片做出的評價：“以三峽建設為背景，透過記錄奉節縣城翻天覆地式的拆遷，直視了國家大政方針下，城市的巨大變化。”

賈樟柯為了表達強烈的現實主義精神，以三峽景觀為拍攝起點，大量展現長鏡頭畫面，以保持對事物表達的連貫性。其次，賈樟柯電影創作思想也受到了法國詩意現實主義美學思想的影響。

聲名顯赫的編導和製片人雷內·克萊爾、讓·維果、讓·雷諾阿、費戴爾構成了法國詩意現實主義流派，他們的作品中都體現了現實主義美學思想。

如雷內·克萊爾的《百萬法郎》，該作品看似是一部俗氣的現代鬧劇，實際蘊含深刻道理，影片透過展現主人公尋找中獎彩票的故事情節來刻畫人物的內心世界，以諷刺的戲劇形式對映現實世界，使影片奠定了法國現實主義電影的地位。

而讓·雷諾阿的影片也是如此，他的作品不論是電影風格、拍攝手法都表現出強烈的詩意特徵和現實主義特質。

賈樟柯深受啟發，他將法國詩意現實主義的理論運用在電影中，把鏡頭對準現實生活，使作品呈現出質樸真實的風格特點。

在《小山回家》中，雖然影片時長和同時代的其他導演作品相比略短，但電影表達的思想內涵超出了電影本身的內容限定，獲得很多學者的認可。

比如，賈樟柯在拍攝中選用非職業演員，這種“業餘”的拍攝方式使專業演員的戲劇痕跡在電影中被消解，也使人物的生活習慣在影片中真實的表現出來，同時扣合了觀眾的現實生活經驗，使觀影者產生極大的共鳴。

此外，影片裡展現出人物面對現實的態度及處理方式，也體現了賈樟柯對現實主義思想吸收與運用。再次，義大利新現實主義美學思想也影響了賈樟柯電影創作思想的形成。

德·西卡、羅西里尼、桑蒂斯等新現實主義流派導演將鏡頭對準失業、貧困、飢餓的底層人民，他們以展現客觀真實為原則，將原生態的生活場景搬到銀幕上，以悲觀和灰色的基調對現實進行揭露。

《偷腳踏車的人》《羅馬 11 點》等影片是對當時真實場景社會現象的生動反映，導演們真正實踐“把攝像機扛到大街上”的寫實主義美學原則。

賈樟柯認為“扛著攝影機到大街上”是批判現實主義思潮的真實反映，是導演們自覺地遵循現實主義審美原則的體現，這不僅為賈樟柯電影的拍攝提供全新的創作思路與發展方向，還為其電影創作思想構建奠定了基礎。

《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等影片均呈現以下共同特點：賈樟柯把原生態的社會生活作為影片的立足點和觀察視角，他將鏡頭聚焦在自己熟悉的環境中。

從美學層面來分析，賈樟柯的目的是再現社會轉型期內，中國小縣城最真實的樣貌和人民群眾的生活狀態，從而展現流行文化對小縣城底層人民的衝擊和影響。

賈樟柯在影片中使用移動鏡頭、實景拍攝、自然光線、非職業演員等拍攝手法既延續了巴贊讚揚的電影的影像本體論理念，也拓寬了電影的視野和表現空間。因此，義大利新現實主義電影美學思想，對賈樟柯電影創作思想的構建和發展尤為重要，貫穿其電影作品的始終。

最後，賈樟柯電影創作思想也繼承、吸收了中國傳統文化中“文以載道”“美善合一”的思想觀念。“文以載道”以文章要表達思想為主旨，而儒家思想“美善合一”則強調在審美感官愉悅的過程中，要引導審美的道德方向，正視人性對審美的需求，並給予積極引導。

賈樟柯將“文以載道”“美善合一”的美學思想滲透在自己的電影拍攝中，在電影中將中國傳統美學思想內涵與審美價值隱含的表達出來。

在《江湖兒女》中，賈樟柯將中國近十年的時代變遷和思想觀念變化進行整合，他以底層人物視角來記錄中國式的美學思想，使他的作品充滿了人文關懷與道德善念。

在他的影片中，不論社會如何變化、時代如何發展、人們面臨怎樣的困境，底層小人物內心善良的本質永遠不會被時代洪流所湮沒。

賈樟柯的電影是對社會底層群體付出巨大代價的銘記和尊重，他的影片飽含人道主義關懷和知識分子的道德良知。

如果將中國電影學派進行劃分，能夠體現中國精神、呈現中國社會發展樣貌，展現中國電影價值的文字正規化，賈樟柯的電影當屬其中，他力求透過電影充分展現當代人、當代事，使得作品在充滿現實主義創作精神與人道主義關懷精神的同時，蘊含文以載道、美善合一的美學思想。

對小津安二郎美學風格的借鑑

小津安二郎的影片呈現出濃郁的東方電影美學風格，他的作品帶給觀眾極具東方韻味的審美體驗。賈樟柯說：“攝影機面對的是物質生活，背後卻是對精神的審視。”

電影是情感的細膩表達，是審美價值的集中體現。正如賈樟柯書中所寫，“靜物代表一種被忽略的現實，雖然留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”因此，在賈樟柯的影片中可以感受到他對電影創作思想、電影敘事風格、鏡頭語言等觀念的構建與實踐運用。

賈樟柯吸收並借鑑小津安二郎的東方電影美學風格。其一，賈樟柯擅長使用鏡頭語言表達情感，傳遞思想，並在影片中進行適當的留白，使影片中充滿東方韻味的審美體驗。

在《站臺》中，崔明亮和尹瑞娟在城牆邊向著對方走來走去的中近景中，畫面一直保持靜默，似乎有意讓觀眾默默凝視故事的發生。

影片中，鏡頭下處於若即若離移動狀態的人物，不僅能反映出他們內心世界的微妙變化，而且使影片在視覺體驗上留有想象的意味。

這種效果得益於賈樟柯對鏡頭的運用，他巧妙地將西式蒙太奇的表達方式傳遞出東方人內斂的情感。其二，賈樟柯的電影注重人物情緒的表達。

電影中人物的情感表達，不僅是劇中人物情感交流的橋樑，更是創作者控制自身情緒的體現，它在促進人物間情感傳遞與交流的過程中，強化了電影美學思想。賈樟柯電影中的情感表達較為多元，影片中不僅透過人物對話來表達情感，還借用民俗符號元素來營造一種故土家園的氛圍，透過渲染濃厚的鄉愁，表達對濃厚的故土情懷和家園情感的依戀。

在《山河故人》中，賈樟柯選擇了兩類拍攝群體，以張晉生為代表的一類人選擇“出走”謀求更大的事業發展，以沈濤為代表的一類人“留守”故鄉。

多年來，張晉生一直身處異地，他離開故鄉前往上海，最後定居海外，儘管他身處不同的地域，但仍然留戀著故土民俗文化。

影片有意讓民俗符號元素包圍張晉生的生活，隨處可見的山西民俗，是賈樟柯讓張晉生借民俗符號來展現自己的故土記憶，透過表現他在故鄉與他鄉間產生的情感落差，來凸顯當代人對故土的情感和記憶。

張一白對賈樟柯的評價：“每個人心中都有自己對山河故人最美好的記憶與追尋，只有賈樟柯拍出了純真、質樸的樣貌。”這是張一白對賈樟柯的高度認可和讚揚。其三，賈樟柯的影片注重人物細節和狀態的刻畫。賈樟柯說：“用鏡頭關心普通人，尊重、紀錄他們的生活。

在緩慢的時光中，感覺生命的喜悅或沉重，是我用鏡頭語言表現的方式。”影片《小武》用一組詩意的鏡頭語言將人物形象刻畫得淋漓盡致，“小武和梅梅並肩坐在床頭。”此時陽光透過窗戶照進來，逆光加長鏡頭的拍攝，讓兩人的情感在粗糙的現實中有片刻的溫暖。

賈樟柯用這樣的鏡頭語言，讓人物內心溫柔細膩的情感得以凸顯，他重視人物細節的刻畫，將小武作為一個小偷重情義、講義氣，內心存有“真善美”的本質得以具象化。

這組鏡頭將小武從芸芸眾生中凸顯出來，將其他人對待情感時的漠然與小武的重情義形成鮮明的對比，也使影片的人物形象更為飽滿，諷刺的效果更加強烈。

賈樟柯的電影美學風格在借鑑、吸收小津安二郎東方韻味美學風格的基礎上，對自己的創作思想和風格進行構建和發展。賈樟柯以詩意抒情、貼近自然、觀照現實的鏡頭語言來表達自己的審美體驗，言有之但意無窮。

在《小武》《站臺》《三峽好人》中體現出具有東方韻味的審美體驗、注重情緒表達、人物細節刻畫等東方電影美學的特點。

受侯孝賢美學風格的影響

侯孝賢的影片最突出的特徵是現實主義思想與獨具風格的長鏡頭美學。他的電影蘊藉著濃厚的鄉土情結，既是對臺灣城市化的記錄，也是對逝去的流光歲月和淳樸鄉土風情的緬懷。

賈樟柯也深受影響，從影片《小山回家》開始，他嘗試使用長鏡頭拍攝，並一直將這種拍攝手法延續到其他影片中。賈樟柯積極汲取優秀導演的拍攝手法，將其作為自己美學風格發展的理論支撐，同時也賦予自身電影思想新的內涵。

其一，賈樟柯深受侯孝賢電影中現實主義思想的影響。侯孝賢的影片是社會轉型期的紀實性記錄，他的作品不僅表現人物面對現實生活客觀冷靜的處理態度，還展現了個人與社會的關係表達。

賈樟柯完整地接受了侯孝賢電影中的“非職業演員的自然化表演，長鏡頭景深，鄉土題材。”等美學思想，這是他電影美學風格得以構建的關鍵，而侯孝賢的電影美學思想成為賈樟柯電影創作思想借鑑和發展的來源與理論支撐。

影片《小武》與侯孝賢的作品《風櫃來的人》有相似之處，《風櫃來的人》表現了那些從漁村到城市的少年被迫融入到城市洪流的生活境遇；而《小武》也講述以小城鎮為背景的帶有個人獨特記憶的故事。

他們的作品都以中國社會發展的轉型期為背景，展現底層人民的情感關係變化以及年輕人生活狀態的邊緣化。其二，賈樟柯學習並借鑑侯孝賢的長鏡頭理論，他對長鏡頭這樣解讀：“在緩慢的時光流程中，感受每個平淡生命的喜悅或沉重。”

賈樟柯利用長鏡頭賦予電影新的內涵，在他的作品中，長鏡頭不僅是一直拍攝方式，更是對社會和人的關注與反思。

在影片《小山回家》《小武》《站臺》《世界》《三峽好人》中都可以看到他對長鏡頭的運用。《小武》中的長鏡頭畫面：小武去看梅梅時和她坐在宿舍的床上聊天。此時，不論是對話還是沉默，都被長鏡頭完整地記錄下來。

長鏡頭的出現拉近了觀眾和電影中時空的距離，讓觀眾能夠直觀地感受與體驗。《三峽好人》中，開片華麗的橫移長鏡頭，從船頭到船尾一貫到底的拍攝，完整紀錄了社會的全貌，描繪還原出髒亂、油膩、庸俗、狹小的底層人民真實生活現狀畫面。

鏡頭用大全景的畫面，將船上的人群及以背景形式出現的江水畫面攬入其中，最終定格在韓三明身上，長鏡頭像掠過整個社會的縮影一般，將人物與景物包含其中。

賈樟柯自稱是電影的農民工，雖然是科班出身，但在美學風格上卻展現出生活的粗礪質感，他的長鏡頭為紀實性的影像記錄做出完美的詮釋，透過長鏡頭展現對現實的冷靜思考和客觀表達。

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