獨尊儒術，禮樂治國，談談漢魏音樂機構是如何革新發展？

漢、魏時期都有專門的官方音樂機構，其樂府詩的生成，有賴於各自機關的生產製作。自漢及魏，其音樂機構的名稱、數量和性質隨政治形勢和君主意志也發生著相應變化。漢代以西漢、東漢為界，西漢為太樂和樂府，東漢為太予樂和黃門鼓吹；曹魏承襲東漢舊制並新創清商署。透過對漢魏音樂機構的縱向梳理，不僅可以瞭解這一時期音樂機構的沿革，對於把握由其產生的樂府詩的發展變化也具有積極意義。

沿襲與革新一漢魏音樂機構的變遷趨勢

一 漢隨秦制與西漢音樂機構的演進

漢代的音樂機構雖有西漢東漢不同之分，但只是樂府名稱和機構安排上的細微區分，其朝廷樂府性質及所負有的創制樂府歌詩這一主體職能並未改變週末至戰國，諸侯爭霸，百官失亂，自秦始皇安定天下，開始重設百官，各司其職。秦亡後，漢代統治者吸取秦亡教訓，廢除嚴刑苛法，卻保留了秦代官制，上至丞相下至佐史，故此漢代官制多是基於秦代的因循和變革。

1 太樂與宗廟禮儀雅用

太樂的長官為太樂令，太樂令之下設有太樂丞進行輔助，其主要職能就是掌管宗廟禮儀之樂，即雅樂，樂舞之人的選拔在十二到三十歲之間，年齡跨度相對較大，這說明其選拔出來的不一定都是精通之人，很大可能也包括尚未熟習的孩童。

可見太樂並非只是一個制樂機構，本身也具有一定的選拔人員、教習演奏、進行表演之職。

雖然並非真正的樂舞，但節奏感強，也有特定的上下禮節章程，能夠齊整協調步調動作，非單純的樂曲所及。景帝時期，追述先祖功德並確定其宗廟樂舞，所以，西漢的太樂是一個服務於宗廟禮儀的音樂機構，負有掌雅樂存肄及教習表演的職能，其所作之樂多承先王而來，屬於朝廷正樂，是國家禮樂文化的外在象徵。

2 樂府與郊祀采詩俗用

樂府也由秦制而來，這不僅有文獻史料的記載，也有出土文物的印證。樂府是少府的屬官，少府是帝王掌管王室財政的稅收機構，秦樂府官、吏的明確記載。

１９７７年秦始皇陵附近出土了一隻秦代錯金甬鍾，鍾柄上刻有秦篆“樂府”二字；２０００年中國社科院考古研宄所漢長安城考古隊在西安相家巷村南農田發現一處秦遺址，出土封泥３２５枚，３枚涉及樂府，其中一枚為“樂府丞印”，則是秦己立樂府的有力物證。

既如此，同樣作為朝廷音樂機構，為何還有樂府和太樂兩重機構之分？從賈誼的《新書？官人》中，我們可簡窺其大略：賈誼以帝王官人六等身份之別，描述了各自在側時聲樂技藝之人的不同處位，並根據使用場合，將聲樂之人所奏之樂分為雅樂、燕樂和薰服之樂三大類。雅樂，此前已論及是朝廷正樂，由太樂所出。

二 詔罷樂府與東漢音樂機構的革新

考察東漢的樂府機關，需要追溯到西漢哀帝，正是因為哀帝詔罷樂府的行為，從而使東漢的樂府機關較西漢時期發生了新的轉變。

1、哀帝罷樂府

據記載，哀帝自綏和二年四月即位後，僅兩個月，綏和二年六月便下《罷樂府官詔》罷黜樂府，相關記載眾多，奏議最終得到哀帝認可，將樂府八百多人罷免了半數之多，只留下不足四百之人。從這些人員的罷免中，我們可以發現，被罷免的大多是地方俗樂和鄭聲演奏之人，也有相當一部分作雅樂之人。

留存下來的樂府人員大都屬於演奏郊祭樂及古兵法武樂之人，雖然沒有被罷免，但也不再屬於樂府機構，而被劃歸入太樂之中，即將樂府與太樂重疊之處統歸於太樂。可見，哀帝罷黜樂府，主要是對其娛樂之用的罷黜，而不是真正反對這一機構，對其所能發揮的政治之用，哀帝還是認同的。

樂府雖罷，但百姓浸染已久，己經習慣了這些音樂，而朝廷又沒有製作新的雅樂來進行變革，所以人們依舊欣賞演奏著這些俗樂，東漢音樂機構也由此發生改變。

2、太予樂改稱與太樂職能承接

而在東漢的音樂機構中，相對可以明確的音樂機構是太予樂，許繼起、王運熙、趙敏俐等學者皆認為它是承接西漢太樂而來，明帝永平三年在曹襃建議下改名為此，主要依據為《後漢書》。

西漢時太僕掌輿馬之事，太僕之下設有承華。其後武帝時初設水衡都尉一職，主要負責皇室財政，掌管上林苑，之下設有六廄，承華成為六廄的下屬機構，六廄掌車馬出行之事，故承華所掌也應為輿馬之事，所以西漢時的承華既非屬少府，也並未發現與鼓吹作樂之事有所關聯。

漢魏時期的音樂機構雖有所變動，但都出於統治者的政治需要或意願偏好，都各有雅俗樂掌管機構的設立。

漢代音樂機構雖有兩漢太樂、樂府和大予樂、黃門鼓吹的區分，但各自繼承職能相通，太樂和大予樂皆掌管宗廟祭祀等雅樂用樂，樂府和黃門鼓吹皆以娛樂俗樂為主，兼有禮儀雅用之責。所不同的是，太予樂較太樂，官職數量和官員人數有所增加，規模相對擴大；黃門鼓吹不再具有樂府般采詩觀風之職，更多承擔起儀仗、朝賀、饗宴等表現天子威儀、彰顯天朝威勢之事。

曹魏音樂機構在曹操禮樂建設重要影響下，承襲漢舊太樂和黃門鼓吹，增設清商署專掌清商俗樂，這是由其特殊的政治形勢和社會環境所決定的。

體式與展演——漢魏樂府文字形式的轉變

漢魏樂府詩最明顯的轉變可以說是其體式上的轉變，這也是無需考慮樂府歌詩內容最顯而易見的變化特徵。蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學史》中論及魏樂府時，曾簡述漢魏樂府體裁的變化過程，指出漢樂府發展到曹魏時期在體裁上己屬大備，由雜言、五言為主擴充套件到雜言、四言、五言、六言、七言等兼有之。

一 漢魏樂府的分解組合與句式變化

1 句式的解構與重組變化

漢樂府發展到魏樂府，其句式的變化看似雜亂無序，實際也有線索可循，根據各篇具體的變化過程和形式。

郭茂倩《樂府詩集》是樂府詩的集大成之作，其中分樂府詩為郊廟歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭十類，涉及到漢魏樂府詩且屬典型代表的主要有郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜曲歌辭四類。

總體來看其句式，漢樂府以雜言、五言為主，四言次之，‘偶有三、六、七言；句數少至１句，多至３、５、７句，以１０句以內和１２－２０句為多魏樂府以雜言、五言為主，三、四、七言次之且較漢樂府有明顯增多；句數少至５句，多至８０句，以１２－２０和２４－３２句為多。

整體而言，漢魏樂府的主要變化在於句式句數的增多，至於其具體的句式組合變化情況，則應以同名篇目的比較最為準確。透過整理分析，漢魏同名樂府詩主要存在於鼓吹曲辭、相和歌辭和雜曲歌辭之中。

2 句式的搭配與規律變化

句式的組合變化可以說是對漢魏樂府句式變化的微觀分析，從宏觀視角來看則更多著眼於其規律性的變化，這種規律性變化關涉及到各句式間的相互搭配趨勢，即句式整齊度的變化。根據這一變化，可將樂府詩分為錯雜詩和齊整詩兩種。

所謂錯雜詩，即歌詩之中雜言眾多，句式與句式的組合排列沒有規律可言；齊整詩，則或為單言詩或為雜言詩，為雜言詩則各雜言句式需呈規律性排布，如４３式、３３７式等。也就是說，單言詩一定為齊整詩，雜言詩則視句式排列情況而定。

不僅魏樂府較漢樂府的句式更為齊整規律，並且漢樂府在向魏樂府發展的過程中也具有著規律化發展的趨勢。

透過以上漢魏樂府詩句式的組合變化和規律變化的相關分析，我們可以明確，漢魏樂府在句式上的轉變主要有兩個，一是句數的延長與句式的多樣化，二是句式的齊整與規律化。這兩處轉變對於樂府詩的第一次發展轉型而言，無疑起到了一定的價值增值的作用。

二 漢魏樂府的解豔趨亂與曲式變化

樂府詩不僅屬於文學作品，也屬於音樂作品，對句式的探討是從文學層面展開的，那麼對曲式的探討則主要著眼於音樂層面。涉及到樂府曲式，最突出的代表便是漢魏大麴，大麴也是曲式發展到成熟階段的產物，所以漢魏樂府曲式的變化實際上就是指這種大麴曲式的轉變。

1、解豔趨亂的界定及結構意義

郭茂倩對於“解”的解釋比較詳盡，將“解”作為篇章的分段，認為具有章解意義；對於“豔”、“趨”、“亂”則並未作出明確解釋，只敘述了所在位置。可見，郭茂倩對於“解”的界定是就整個相和歌辭而言，對於“豔”、“趨”、“亂”的解釋才是侷限於大麴形式。

若籠統的以相和歌辭的“解”來解釋大麴中的“解”，明顯是不全面且不確切的。所以，章解之意只是“解”的基本意義，大麴中的“解”除了這一基本意外，還有著其它更為明確的意義。楊蔭瀏先生就曾對其進行過音樂視角的觀照，認為“解”是大麴之中不需歌唱的器樂演奏或伴奏跳舞部分，“一解”意味著第一次奏跳，“二解”意味著第二次奏跳，以此類推，所以“解”也意味著每段歌詩結束或兩段歌詩之間可能伴有舞蹈的純器樂演奏，是一個相對獨立的樂段。

2 解豔趨亂的形式轉變

透過對解、豔、趨、亂的內容和結構作用分析，可知最完備的大麴曲式應當包含“豔”、曲（含“解”“趨”（或“亂”）三部分。而十五大麴的曲式並非全部完備，而是略有不同，對此，郭茂倩引《宋書樂志》的表述最為詳盡。

透過“解”、“豔”、“趨”、“亂”各自的變化，我們能夠看到漢魏大麴在曲式結構上的具體變化傾向。解數的縮減、有豔有辭的轉變、有趨有辭的完全化以及亂的消減，可見魏大麴在每一單元結構方面更趨向精簡和規整。

而就曲式的整體結構來看，以完備的曲式結構即豔、曲、趨（亂）皆有為標準，漢大麴符合的僅１首，且僅有豔、趨而無辭，魏大麴則有２首，且大多有豔、趨及其辭，在魏大麴尚未有漢大麴數量多的情況下，這更意味著魏大麴在曲式整體結構方面更完整、更規範，即大麴在由漢到魏的發展過程中是向著完整化、規範化方向發展的。