雪峰評廣元詩人張然的口語詩

評論家雪峰

口語詩的詩性獲取及詩意構建

——以張然的詩歌為例

/雪峰

口語詩寫作從自發到自覺，從去粗取精到去偽存真，從嘗試探索到逐漸走向成熟以至於向多維度發展，這是漢語新詩不斷砥礪前行的見證，是從否定走向肯定的必由之路。口語詩人沒有必要詆譭或鄙棄傳統抒情詩歌的寫作。兩者都是構成當代漢語詩歌寫作的兩大主流。無論什麼形式的詩，它的共同特徵必須是“詩”。離開詩的詩性元素及詩意構建，任何派別之爭都是徒勞的。

張然之前寫傳統的抒情詩，後來逐漸轉向口語詩的寫作，這個轉變過程，見證了張然的創作主張和發展方向。我的一位朋友，他不喜歡口語詩，可突然有一天，對我說：“最近讀了一些口語詩，發覺還真有些味道呢，真實、自然、具體，其中不乏哲理性的思考、對社會現象的揭示、對人性深刻的解剖。”我笑說：“你終於讀到了並可以嘗試接受真正的口語詩了。”這裡，我強調了“真正的”而不是“泛口語式”“口水式”的詩歌。今選幾首張然的詩作，意在從修辭策略的角度，來探索口語詩的詩性獲取及詩意構建。

一、題材的偶然性及“刺點”捕捉。

張然的口語詩多取材於日常生活中看到的物、經歷的事，並將這些細碎化的所見所聞，根據自己的生存經驗，從中摘取具有詩性元素的材料，用純口語語言的形式進行加工從而獲得詩意的構建。如寫物，從與他朝夕相伴的“吉他”、日常可見的“大白菜”“茶”，一隻碎裂的“杯子”，到寫人的《後媽》《再哭姜華》《姐姐》《黑娃》《發小》《老簡》等，都是在及人及物的偶然的一瞥中，瞬間的靈感閃現的捕捉。為了說得透徹一些，不妨引用羅蘭·巴特爾在《名室》裡關於攝影話語和相關理論來加以說明。在巴氏看來，日常的攝影（照相或錄影），是有選擇性的“取景”和“聚焦”，它是有極強的針對性和意義的聯想。符號學家趙毅衡先生將其譯為“展面/刺點”。把“展面”理解為“取景”，那麼它的“刺點”就是私人化強烈關注的“意義”所在。“刺點”猶如“傷痕”“印記”，讓讀者受到某一點的“刺激”，引發聯想，結合背景中的“展面”，就構成了一幅詩意的圖案，而詩意的“引爆”就從“刺點”開始。

“吉他靠在牆角/我瞥了一眼它/六根弦像六根嗓子/繃得很緊”“白天繃著/晚上也繃著”《靜靜的吉他》，採用了擬人的修辭手法，將描述性的意象（吉他）的緊繃狀態來映照“我”安靜外表下內心的緊張情緒，也可以解讀為人與人之間的緊張關係。超過了“緊繃”的極限就是崩潰（斷裂），“那就等它‘啪’的一聲/自我了斷吧”，這樣的結局構成了荒誕的、非理性的突兀的轉折，這便是詩的“刺點”所在。與此相似的詩《一隻杯子在深夜突然碎裂》，杯子的突然碎裂，“擺在我的面前”的“這個破碎的局面”構成了詩歌“刺點”，“刺點”與“我”“形成了一種事實上的/對峙關係”，這種對峙是宿命的、無法改變的事實，就像人類面對地震或自然災害的不可抗拒，或者面對生命的死亡和人世的悲歡離合一樣的無奈和茫然。

《辛德勒的名單》是一部黑白電影，但在畫面中出現了一位穿紅衣服的小女孩。“紅色”在黑白的背景中顯得非常刺眼，成為這部影片的亮點（也就是刺點），“紅色”象徵了“血”“血腥”，象徵著希望，也象徵著絕望。當小小的生命從無數的屍體旁穿過，即將走向死亡的一剎那，觀眾的心，瞬間被刺痛了。電影藝術的特寫鏡頭，將“刺點”理論發揮到了極致。在詩歌創作中，詩人能夠抓住引爆詩意的亮點，這對一首好詩的形成是積極而可靠的。

有的短詩把“刺點”安排在結尾處，透過前面很平常的、“漫不經心”的敘述，突然在結尾來了一個一百八十度的大轉彎，給人以出其不意的效果。如《村會》（曾涵）這首詩：“我實在太喜歡村裡開這樣的會/支書發言/全村瞌睡/只有我聽出來了/你三次把/以人為本/念成/本人以為”。這首詩之所以成立，完全依賴“本人以為”這一句的收尾，前面的敘述完全可以理解為廢話，詩人用句子倒裝的形式把“以人為本”變成了“本人以為”，生動地刻化了一個無聊、照本宣科、沒有新意，自我感覺良好，自以為是的小官僚習氣的村支書形象。這種出其不意的震驚效果，成為當下口語詩人普遍採用的寫作策略。有人將這種詩歌寫作稱為話語的“聰明主義”者。再看張然的《發小》：“喊他王總/感覺他比我高了幾分/喊他王狗蛋/他一下就比我矮了半截/敬酒的時候/本想喊他王狗蛋/但一出口/還是喊成了王王王王總”，這裡的“王王王王總”，看似結結巴巴，猶豫不決，實際上是利用狗叫的諧音“汪汪汪”構成“刺點”，起到了反諷的藝術效果。伊沙有一首《結結巴巴》“結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿/你們四處流流流淌的口水”重複出現的“二”“狂”“流”，閱讀起來讓人很不舒服，幾近病態的癲癇的囈語，也許正是詩人尋找的“多刺點”，一旦進入他設定的語言障礙的困境之中，幾乎也想結結巴巴讀下去，看他究竟要表達個什麼意思。在外人眼裡看來“王總”氣派十足，是高貴的、富有的，而基於對“發小”的認知，張然內心報以輕蔑和鄙視，和伊沙的“結結巴巴”一樣，正是他們要消遣和消解的物件。其扭曲變形的語詞，延壓成“言外之意”，構成詩歌的張力。

二、悖論與反諷的修辭運用。

口語詩的語言應該是透過對日常口語，經過過濾、蒸餾後的詩性的語言。詩性需要藉助物象的整合和恰當的修辭來表達。在眾多的口語詩中，悖論和反諷是被經常用到的一種修辭策略。布魯克斯在《精緻的甕》（詩歌結構研究）中說過：“悖論語言正合詩歌的用途，並且是詩歌不可避免的語言。科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言。”他自認為有些誇張，但不可否認，這類修辭寫作對當今口語詩創作很有效。而“反諷，是承受語境的壓力，因此它存在於任何時期的詩中，甚至簡單的抒情詩裡。”由此不難看出，“修辭”的運用在任何詩歌作品裡都是不可或缺的，除非“悖論”和“反諷”排除在修辭學術語之外。甚至於堅提出的“拒絕隱喻”，用“裸體”的語言呈現詩意，但究其描物、敘事，其本文字身就是一種隱喻，那麼，有學者提出的口語詩“修辭空心化”的詩學主張，無疑是偏激和理想化的囈語了。

在我所讀到的張然的詩歌中，悖論與反諷是存在的，這也是他口語詩寫作的一大特色。來看張然寫的《後媽》：

三週年，給父親立完碑

辜姨小心翼翼地對我們說

以後想和你爸

葬在一起

你們看，行不？

大哥想了下說，

這個要回去和

其他幾個兄弟姐妹

商量一下

或者找一個陰陽先生

算一算，看看八字

合不合

辜姨坐在公墓旁邊的石凳上

雙手夾在雙膝間

低頭輕輕應了聲——

哦。

這首詩透過人物對話、情態描寫來展示人物內心矛盾的心理活動，從詩的架構上已經構成了明顯的“潛藏性悖論”。“大哥”和“我”以及“兄弟姐妹”和死去的父親，是這個家庭最親近的人，後媽（辜姨）很明顯被排除在親人圈層之外，她的訴求（死後想和他們的父親葬在一起）是否合理以及是否得到批准，需要大哥、兄弟姐妹說了算。大哥的內心顯然是不同意後媽的訴求，但說出的話口是心非，言此意彼，需要和兄弟姐妹商量或者“找一個陰陽先生/算一算，看看八字/合不合”，看似合情合理，實則荒謬，找陰陽先生不過是冠冕堂皇的說辭。後媽的願望和大哥們內心真實的想法構成了矛盾的對立面。詩歌用荒謬的語言來表現真實的陳述，把不願意的否定的意思潛藏起來，從而產生差異和矛盾的相反的意指表達。得到這樣的回答後，後媽似乎已經明白了其中的含義，她“坐在公墓旁邊的石凳上/雙手夾在雙膝間”，這個形態描寫很形象逼真，後媽的“弱勢”和無可奈何，從一個“哦”中找到了答案。由此可以看出，矛盾的心理透過言不由衷的語言表達，使文字內部描寫的“人性”產生斷裂，詩的張力由此產生，一個活脫的世俗的沒有人情味兒的“兄弟姐妹”就活現在讀者的眼前。伴隨悖論的生成，其反諷效果就不言而喻了。

再看一首張然的《崗哨》：

一隻剛出洞的灰老鼠從我眼前經過（實寫）

一對穿著燕尾服的老狐狸從我眼前經過（錯指、強指）

一頭塗著口紅的長頸鹿從我眼前經過（錯指、強指）

一匹剛吃了偉哥的瘦騾子從我眼前經過（錯指、強指）

一條拖著舌頭的土黃狗從我眼前經過（實寫）

一個躡手躡腳看不清面目的小矮人從我眼前經過（錯指、強指）

它們經過的時候

我警惕地看著它們

給動物們塗口紅，穿燕尾服，強迫它們吃偉哥，動畫片裡才有的“小矮人”，都是張然主觀臆斷的的錯指和強指，然而正是這些被限定的語詞產生了語境的壓力，讓自然界中的“狐狸”“長頸鹿”“騾子”“老鼠”，賦予言外之意，在華麗的修飾和喬裝打扮之下，醜陋的人格面具被得以揭示。把動物人格化，這是荒誕的悖論。相應地，因悖論而產生的斷裂，使語詞的意義發生了扭曲（言非所指），很顯然，這是語境受到壓力而產生的反諷。“壓力”修改了“語詞”的含義，人為的“強制因素”，讓“不可能”的關聯形成詩的張力。由此，可以看出口語詩的反諷效果要比“正面”的抒情式的“矮化”某類低劣的人格和社會行為要來得強而有力，產生的藝術效果更加突出。

龐德《一個女郎》一詩中的“樹”被詩人具象化，“樹”的意象如何向“情”過渡？他是這樣寫的“樹已經伸進我的雙手/樹液已經滲到我的雙肩/樹已經在我的胸中生根/樹枝像臂膀一樣，長出我的身外”，正常的語言邏輯，“樹”是不可能做到這些荒誕的非理性的“動作”，但它偏偏發生了，在詩的語言裡，詩人強迫“樹”要這麼做。詩人把不可捉摸的、不可名狀的“情”，嫁接在一棵樹上，於是“情”開始移植、滲透、不可抗拒地“生長”著。無疑，強指的視覺衝擊力，質感豐潤、記憶刻骨。

張然善於冷色調的略帶傷感的抒情表達，將縱深化為扁平，把“意義”賦予被拆解的事物，構建了屬於他自己的詩意空間。調侃、擠兌、黑色幽默、玩世不恭均在他的詩中經常涉及。

《黑娃》運用了誇大陳述的反諷手法。朋友調侃他長得黑，當然，這不是他本人的過錯，他不但接受了自己黑的事實，而且欣然領受了朋友給予的“黑色”誇獎，因為這樣可以讓他們的酒“多喝好幾杯”，這種“榮幸”是與生俱來的，不帶成本的支付，支付產生的利息是“只是這麼多年後/我喜歡把自己抹黑 ”“抹黑了/什麼都變得/更明白”。由“黑”變“抹黑”，而且越是“抹黑”心裡就“更明白”，文字結構的斷裂，這就使“黑”或“抹黑”偏離了最初的“黑”的本意，在調侃中消解自己的形象，從而在內心又建立了一個新的自我形象。表層語義和深層語義之間的差異化轉換，因之，語境的壓力而生成新的意義（詩意）。《黑娃》是詩人對自身尷尬處境和日常遭遇進行誇張、自嘲和漫畫式的反諷，他不惜以毀滅自身形象為手段來達到和塑造“人”的外表和“內心”無法協調和統一時所呈現的“人性”和社會形態。

同樣的寫人敘事，《老簡》這首應該歸為滑稽的反諷，其中隱藏悖論式的結局。“老簡”是一位自認為牌技和運氣很超群的人，一般“點炮不胡”，喜歡自摸，表面上看，他是在給玩伴“送人情”，其實他的目的性更強——自摸的錢更多。 “今晚你手太臭/不胡你！”話音剛落/他就自逮了么雞/“么四條，么雞帶龜/滿牌”， “老簡”的假仁慈，真“殘忍”，貪得無厭的本性就暴露出來了，這哪裡是不想讓你輸，而是讓你輸得更多。“我”只好由最初的面帶愧疚，變為最終的失落和鄙棄，“老簡”和“我”都展示出了“騎士風度”。 這其中有一條悖論的邏輯，不胡點炮是送人情，表面化的人情之下，帶來的結局是加倍獲利，兩者構成戲劇性的反差。“反差”使本意發生轉變，詩的張力由此延宕。這首詩純口語敘事，不帶半點修辭詞語，是否就意味著“詩性”的削弱呢？

純口語詩好比冬日北方天空下落盡樹葉的樹枝，它們將手臂筆直地舉向天空，在皚皚的雪地上，領受北風的撫慰，色調雖單一，但風景很獨特；傳統抒情詩則像江南的春天，枝繁葉茂、花枝招展，色彩繁雜，情感濃烈。然而，它們都將具備“詩性”的元素，而不能因為季節和地域的不同。有一點需要說明的是，口語詩在各大熱烈的歌頌型賽事中，獲獎的機率遠遠低於抒情詩。

誠然，無節制的碎片化的敘事，形式單一的重複描摹，疏散的結構佈局，在沒有修飾語詞、意象營造、美感缺失的前提下，“詩性”的削弱甚至消失是一定的。來看一首能稱之為“垃圾”的《便條》（美·威廉斯）“我吃了/放在/冰箱裡的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那麼甜/又那麼涼”。這的確是一張“便條”而不是詩，或許，詩歌本身就不適合翻譯，西方人的幽默，用漢語表達時，可能就是白開水。再看一首比《便條》寫得好一點的《刻舟求劍》：“辦完公事／他哼著輕快的小調／走到河邊／船上刻著的刀痕／入木三分／三下兩下／他把衣服脫了／跳進河裡／深秋的河水／冷得／讓他不由自主地／打了個寒顫”。神經質和無厘頭的敘事，荒誕中並沒有所謂的“刺點”，整篇結構沒有斷裂產生的出奇制勝的“驚喜”，如果硬要說“打了個寒顫”有什麼寓意，也只能讓人勉為其難去猜想。

在張然的詩歌寫作中，也存在一些類似的不足。例如《再哭姜華》，“你跑到高壓線上搞啥子/不是電工，你為啥要去當電工/前天我還給你打電話說/在城裡給你找一份工作，你為啥不聽/為啥不聽/為啥不等我訊息·····/現在好了//現在好了/現在好了/現在，你如何來安慰我/如何來安慰我/如何來安慰我”。它的優點在於：復沓的句式，情感飽滿濃烈，一字一句充滿對亡友的悲痛和惋惜，其間也運用了悖論的矛盾敘述“死人來安慰活人”的不可能性。從“語感”的角度講，如果張然本人來讀這首詩，絕對的聲淚俱下，感人至深。但從讀者的角度來讀，其中的“帶入感”就沒有那麼強烈了，原因在於“情”的強烈介入，剝奪了或者削弱了“詩性元素”的存在。不是當事人，就不會融入詩中那份獨特的感受。很顯然，口語詩，應該留意意象的經營，伊沙也承認，隨著口語詩的發展，口語詩應該有更高層級的書寫和向多維度探討的可能。關於反諷，王家新也給予過這樣的評價：“中國現代詩歌真正達到成熟的標誌之一應是反諷意識的出現。它以一種終於獲得的歷史反省精神為依持，而對某種單一的悲劇感和寫作主體的超越，使詩人們有可能對時代生活和自己的靈魂世界進行更為透徹的透視。”

2022。9。10