以紀錄片《故宮》為代表，從三個方面分析，民族視野下的宏大敘述

中國的紀錄片通常站在民族與國家的宏大視野中，以一種主人翁的姿態對故宮形象進行敘述。

這些紀錄片雖然拋棄了陳舊專題片的拍攝形式和理念，卻並沒有拋棄宣傳教育的目的和使命。

其主題、視角、乃至視聽語言都是宏大的。這些紀錄片作品透過故宮這一歷史遺存與故宮中發生的歷史事件，重新建構這一時期的歷史意義、生成文化記憶，呼喚民族情感。

正如佳亞特里·斯皮瓦克在清華大學的演講所言，文藝作品透過重新生成的文化記憶來建構集體想象，支撐起民族主義主義的大旗。

可以說，中國紀錄片以宏大的民族視角對故宮進行文化記憶的生產和意義的建構，其創作繼承了託物言志、借景抒情的古典傳統，以一種含蓄蘊藉、沉穩厚重的敘述風格，對故宮進行文化與歷史的講述。

01

文化記憶的生產與建構

英語單詞documentary源於法語形容詞ducumentaire，意為“具有文獻資料性質的”。“紀錄片”（documentaryfilm）這一概念最開始是由約翰·格里爾遜提出的。

他在評論弗拉哈迪1926年拍攝的影片《摩亞拿》時，指出該片具有文獻的（documentary）價值，從而引出了“紀錄片”這個概念。從詞源學上看，紀錄片與歷史具有密切的聯絡。

大眾文化產品總是能窺見並滿足人們的需求。如托馬斯·沙茲所言，影視藝術對現代社會公民的意義，可能就在於維持社團或群體內部的精神認同，以抗拒現代生產方式導致的異化與孤立。

紀錄片可以運用視覺與聽覺的特殊表現形式對過去的人事物進行再現或重構，將單純的歷史事件或歷史留存轉化為鐫刻了情感記憶的文化載體。

中國紀錄片將故宮視為中國文化的代表，歷史的見證，珍寶的體現。

故宮作為象徵中華文明成果的典範，是“被生產”出來的歷史文化空間。

同時，伴隨著歷史的演進，在傳統與現代的對峙中，故宮作為一種文化認同的資源，深深地納入人們的集體記憶中，並時刻“生產”著集體意識，召集著每一個群體成員對本民族文化精神的認同。

中國紀錄片將故宮的建築知識與歷史常識逐漸轉化為群體內部的情感記憶，力求觀看影片的本國觀眾能夠產生民族自豪感與認同感。

02

全知視點下的文化講述

在影視作品中，視點又稱為“觀察點”、“聚焦”或“目視化”。

不同的學者有不同的分類和定義。法國學者雅克·奧蒙對視點的含義進行了較為全面的概括和總結。他認為：“視點就是我們觀看事物的所在位置，更廣義地說，也是我們觀看事物的方式。”

由於攝影機的存在，影視作品的敘事角度問題遠遠複雜於文學作品。不同的觀看來源會形成不同的視點。影像記錄活動中，除了拍攝者、被攝物件，有時還存在著同時注視著上述二者的觀看者或敘述者。

所以在分析影視作品時，除了要把握影像中直接呈現的視點，還要把握敘事中間接呈現的視點。攝影機的視點與敘述者的視點，有時重合，有時迥異。

大多數情況下，視點是按照內容也就是解說詞來分配鏡頭、指定人物或場景的。

通常，我們把視點分為兩大類：全知視點和限制性視點。其中限制性視點又包括人們熟知的第一人稱視點、第三人稱視點，以及偽裝成沒有敘述者存在的客觀視點。

全影片中的視點並不是一成不變的。

每一位導演在拍攝相同場景時會從不同的視點出發設計不同的畫面、選擇不同的鏡頭，會根據影片的格調進行調整，這是個人風格的體現，也是元素造型的要求。

但影片中視點類別的選擇和偏好以及使用頻率的高低，畫面與鏡頭之間的有序聯絡、組合所產生的效果呈現，會流露出創作者想要表達的深層內涵、目的背後的意識形態或呈現出來的藝術風格等等。

中國紀錄片的傳統就是“理性說教”。

受中國古代文藝創作的載道觀念影響，中國的紀錄片創作者們不習慣站在觀眾立場，用未知的眼光去探索陌生的事物。他們更喜歡用一種全知全能的角度去敘述既定事實，傳道解惑。

總的來說，中國拍攝的故宮題材紀錄片幾乎都是以全知視點統攝全片，透過畫外音解說來敘述，以第三人稱視點的專家採訪為輔，只偶爾穿插個別的第一人稱視點來增強說服力和親切感。

躲藏在攝影機背後的“上帝”是無所不知的。《故宮》一片就是此中典型。

《故宮》全程無主持人入境，依靠解說來推動影片發展。其中的景觀鏡頭要遠遠多於人物鏡頭。

故宮威嚴的宮殿、雄偉的廣場、高聳的朱牆、華麗的天頂、靈動的飛簷，遼闊的天宇、燦爛的朝霞、湧動的流雲、皚皚的白雪、輕顫的花蕊，緩緩開啟的宮門、靜靜佇立的石獅、影隨光動的廊柱……這些都是觀眾非常熟悉的畫面。

人物鏡頭僅佔全片的一小部分，只用於人物採訪部分。即使是運用真實再現技術進行演員情景模擬時，也切成遠景，將演員面部虛化，僅呈現整體情景，讓觀眾只關注事件本身而忽略扮演的人。這種視點安排，指向了敘述者觀看故宮是以物為主的。

鏡頭下呈現的這些物象都是沉默卻靈動的，這時候，畫外的解說則引領觀眾從呈現的物象向更深層的歷史文化內涵而去。

這種“託物言志”、“借景抒情”的視點安排與解說引導，是與中國傳統詩歌的表達方式與藝術思維是相通的。

03

以物為象的審美趣味

黃色的農耕文明孕育了五千年的華夏文化。中國建立了追求集體認同、重視道德倫理的文化傳統。漫長的農耕勞作培養了中國人團結協作的集體精神，教會了中國人與人為善的社交智慧，也塑造了“天人合一”的生存哲學。人與自然的關係是和諧的。

主體的意識可以超越肉身的限制與外部世界渾然一體而物我兼忘。

在中國古代的美學與文化中，神與物遊、心物交融是古代文人一貫信奉與追求的理想境界。

國內紀錄片導演在創作時亦有此追求。他們常常將鏡頭聚焦於故宮中的建築、藏品、景觀，託物來寓意、言志、抒情，含蓄蘊藉地表達其真正想要表達的思想情感。

在故宮這一豐富的素材庫中，除了《國寶檔案》《見證》這兩個以“揭秘後宮”為主題的系列節目紀錄片以及《我在故宮修文物》外，中國拍攝出品的其他故宮題材紀錄片通常喜歡將鏡頭的視點聚焦在建築、景觀、文物、以及文獻資料等物象上。

《故宮》分別以建築、藏品、景觀等方面來敘述華夏民族悠久的歷史與燦爛的文化。故宮的建築設計是皇權至高與儒家禮制思想的隱喻，故宮藏瓷的溫雅敦厚是中國性格的表達。

故宮書畫是中華民族審美觀念和精神價值的傳遞

，故宮玉器的靈動溫婉是古人對君子德行的期許與文人氣質的流露，故宮的自然景觀是“天人合一”終極理想的呈現……這些特質都是人賦予故宮的。

在故宮的語境裡，這裡的人不指向獨立的個體，而是指向精神群體。故宮的建築、禮制、奇珍、景觀，無不指向泱泱大國的恢弘氣度與深厚底蘊，也無不蘊含著意識形態的價值導向。

與《故宮》一樣，《故宮100》中講述的每一處建築，不僅具有凝聚古人智慧的美學價值與實用價值，還承載著傳統文化思想的豐富的內涵。

《故宮100》以獨立的建築物為象。

每個物象，都超越個體本身的價值而蘊含著更為深遠的象徵意義。比如太和殿廣場的佈局是中國家庭倫理關係的外化，象徵著人與人之間守望相助、和諧共處的生活方式與帝王家國一體的統治理念。

午門的造型、朝向、形制與中國的古代哲學息息相關，表達著古人對於天地人三者關係的理解，隱喻著人與外部世界陰陽和諧的境界追求，以及帝王治國的恩威並施、尊卑有序；金水河上的五座橋不僅聯結了護城河的兩岸，還分別象徵著儒家學說宣揚的“仁義禮智信”五種德行。

除此之外，殿前丹陛、簷上瑞獸、奢華的金箔、燦爛的琉璃等等都作為意象，被納入到權力的展示與文化的解讀之中。

《我在故宮修文物》的主要關注物件雖然是人，但是片中依然展現了傳統文化中這種將物與人、與道德相聯結的特質。

格物是古人探究事理的重要認識論方法論。

以己觀物，以物觀己。如片中採訪的雕塑組文物修復師屈峰所言，所謂“君子比德如玉”，中國人總能從美麗的事物上看出美好的品德秉性。

就連製造傢俱，都以人的品格來要求其形制規範。比如上圓下方、外圓內方的圈椅造型，就完美契合古人天圓地方的宇宙觀，與古代先賢推崇的外圓內方的處事哲學。

該片傳達給觀眾的理念在於，文物雖然是死的，但是古人所賦予其上的思想、情感、文化讓死物也煥發出生氣與靈氣。文物的價值在於它對歷史文化的記憶與傳遞，讓觀賞的人能實現古與今的交流。

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