無壤之花：蜷川實花的攝影與電影

蜷川實花自拍作品

《花魁》海報

◎圓首的秘書

正在北京舉辦攝影展覽的蜷川實花，是日本當今最受關注的女性攝影師之一，其攝影風格以極其豔麗的色彩而獨樹一幟。除了攝影師的身份，蜷川還是電影導演，2001年拿下“攝影界的芥川獎”——第26屆木村伊兵衛寫真獎之後不久，蜷川即開始拍攝電影。到目前為止，蜷川實花拍攝了1部短片、4部長片和1部劇集。

《花魁》（2006）

蜷川實花的電影作品在視覺上與她的攝影作品近似，或者說她的電影延續了攝影作品的風格，有著極其明麗誇張的色彩。觀看她的作品很容易讓人聯想到張藝謀中期的某些電影（如《英雄》），但是蜷川實花的不同之處在於，她並非利用色彩心理學，而是反其道而行之，將色彩飽和度拉大，呈現出某種超現實的質感。不僅如此，她的攝影在色彩與內容之間往往也存有巨大的張力，因此給人的視覺衝擊往往不僅是單純的“美”，而且還很怪異。正如蜷川實花自己所說，她所在意的其實不是美，而是美背後的東西，其所展現色彩也並非為了色彩本身，而是以此達到一種出人意表的陌生化效果。

事實上，蜷川實花的電影作品和她同一時期的攝影作品在主題和意象上很大程度上是相互對應、說明和補充的，比如其在2003年出版的兩部攝影集《Acid Bloom》和《Liquid Dreams》，分別拍攝了色彩極其豔麗的花朵和金魚，而不久之後的長片首作《花魁》（2006）便將這些元素非常充分地使用到其中。在片中，金魚作為一種意象頻頻出現，由於金魚並非天然存在，而是由野生紅黃色鯽魚經過人工養殖演化而來的觀賞品種，因此這個意象也暗示了風流場所中女性被男性慾望所驅使和扭曲的命運。

影片中頗值得玩味的段落是在結尾，當花魁日暮和清次決定私奔之後，玉菊屋裡豢養的小女孩推開日暮居所的拉門，看到屋中紅色金魚跳出了魚缸。這一場景暗示著日暮的出走，隨後小女孩走上前去把金魚重新放回了魚缸，並表示“脫離了魚缸的金魚是活不了的”。接下來的一個鏡頭裡，日暮和清次在一片明麗到不真實的花海中奔跑，最後停留在了一樹櫻花之下。乍看起來，二人確實在歷盡磨難之後獲得了自由，但小女孩的讖語是否也在向我們暗示，這濃豔色彩背後令人擔憂的“真實結局”，實際是如筱田正浩的《寫樂》（1995）一樣悲傷呢？

《狼狽》（2012）

如果說早期的蜷川還需要藉助花和魚這類意象進行主題表達，那麼到了下一個階段，蜷川攝影作品意圖更加直接，兩本強調死亡與慾望的攝影集《noir》（2010）和《TOKYO INNOCENCE》（2013）表現出她對怪異外表和黑暗內涵的偏好。不出意外地，兩部攝影集之間創作的電影《狼狽》（2012）也有著類似的表達，而且此時的蜷川直接讓紅色的金魚化身成（雙重意義上）紅色女星，成為故事的主角。

在這個故事裡，女主角莉莉子（澤尻英龍華飾）是全日本最受歡迎的女性，然而隨著故事展開我們逐漸得知，其天使般的面孔看似是極端之美，反映出的卻是塑造這種審美的畸形社會，整個娛樂業也是全社會所有人慾望的總和。正如片中檢察官所說，她身上沒有一塊地方是沒有動過刀的，每一個部位都體現著外界的慾望，都是他人慾望施加的結果。女主人公在這種真實存在的、手術刀般的目光中被不斷切割，不惜全身整容以至全身排異，終日生活在對身體的不自信和恐懼之中，甚至丟失了人格，一步步陷於高度的狂亂和異化。

在這裡，蜷川（和原作漫畫家岡崎京子）試圖拆穿外表光鮮的日本娛樂行業對女性巨大的剝削——沒有人能夠逃離，唯一的區別只在於是否能夠意識到這個問題。身為行業中最頂層的一員，莉莉子既是受害者也是施暴者：莉莉子用“性”來征服男性，甚至更進一步地用其性魅力來征服身邊的女性經紀人，驅使並奴役周圍人為她行骯髒之事。而由於服用大量藥物，莉莉子也開始出現幻覺，最終不得不以殘酷的當眾自戕結束其演藝生涯。巧合的是，女主角澤尻英龍華在現實當中也出現了與莉莉子相似的情況，在2019年因涉毒而從演藝圈隱退，一定程度上印證了蜷川實花對娛樂行業的觀察和對行業人士心理結構的剖析。

《殺手餐廳》（2019）

作為一名女性創作者，蜷川實花從創作之初便是以“女性寫真”關注女性話題，而女性話題也是蜷川實花賴以成名的基石。如何在日本這樣一個男性權力非常發達的社會中尋找自己的位置，建立起自己的主體性這一問題，貫穿在蜷川實花所有的四部電影作品裡，哪怕是在其最差強人意的作品《殺手餐廳》（2019）裡也是如此。故事講述一名身著女僕裝的女性服務員（玉城蒂娜飾）如何在一個男性殺手絡繹不絕的餐廳裡生存下去，而之所以說這部影片最弱，還是因為其中塑造的女性形象始終還是處在男性主廚的保護之下，其故事和結局本身都可以稱得上是《這個殺手不太冷》的日本翻版，“這個廚子不太冷”。

不過，《殺手餐廳》也確實向我們揭示了蜷川實花電影一以貫之的主題：慾望和死亡。在她的前兩部作品當中，情色場面佔有非常大的比重，主角的職業本身也是性工作者（或近似於性工作者）。後兩部作品裡死亡的比重開始上升，直到《人間失格：太宰治和三個女人們》（2019）時，死亡已經有了堪比慾望的分量——身患嚴重肺結核的太宰治（小栗旬飾）在書寫完他的遺作《人間失格》後與他的仰慕者山崎富榮（二階堂富美）雙雙跳河自盡——而死亡也恰恰是太宰治文學創作中最重要的關鍵詞。

《人間失格：太宰治和三個女人們》（2019）

對太宰治來說，愛情與死亡是在當時的社會環境下實現自由的方式，這恐怕也與蜷川在《狼狽》裡所表達的若何一契。當然，父親蜷川幸雄於2016年不幸去世，其病因恰好也是肺部疾病，這一經歷應該也讓蜷川實花對死亡有了更加深刻的認識。

有趣的是，雖然這部影片以日本文豪太宰治（小栗旬飾）為主角，但實際的角色塑造卻是圍繞“三個女人們”展開的。也正因如此，《人間失格》給出了在蜷川實花所有作品裡最為複雜和多樣的女性形象，同時也把太宰治客體甚至介體化：妻子津島美知子（宮澤理惠飾）早就對丈夫的情事瞭如指掌，因此也早就放棄了任何情感上的依戀；情人太田靜子（澤尻英龍華飾）在懷上太宰治的孩子並得知太宰新作《斜陽》中使用了她日記中的語句之後，並沒有採取任何措施，而是出版了她自己的《斜陽日記》，而這也暗中給了太宰治一個響亮的耳光；仰慕者山崎富榮一心求死，對她來說，只有將他共同“拖下水”，才能在其眾多的情事當中宣示其至高無上的地位。因此，太宰治與其說是她的情人或仰慕物件，不如說已經是她的所有物，以至於儘管太宰治已經病入膏肓，但仍然不得不去滿足山崎富榮的慾望。由此可見，日本男性與女性之間通常情況下的權力關係在這部《人間失格》裡已經發生了逆轉。

從這點上來說，蜷川電影與大島渚的名作《感官世界》（1976）可謂一脈相承——熾烈鮮豔的色彩，兩性的權力關係等等。不過需要指出，無論是《感官世界》還是《日本春歌考》，大島渚往往是以性來透視更深層次的現實政治問題，蜷川實花則很大程度上將這一層剝離，滿足於某種架空的性別敘事。客觀層面而言，她的電影劇作大多改編自通俗的漫畫或文學作品，往往陷入一條簡單的敘事線索和人物設定當中，很難開掘出更加深邃的人性和深刻的思想。而且由於攝影對其思維的限制，蜷川一直以來也不太善於用影像編制複雜敘事，過分追求影像風格也往往限制了她的發揮。正因如此，蜷川的電影作品最好看的部分往往是意識流影像的片段，情節則多乏善可陳。

從主觀層面而言，蜷川實花或許確實不想讓她的作品過分複雜和深刻。對此她曾表示，“我試著將我最個性的作品轉化為一種更容易接受的形式。不論藝術還是商業，兩者都是我的愛。”為了讓更多人能夠抵達她的作品，蜷川也嘗試使用各種辦法，譬如在她的時代劇當中增加現代和後現代音樂，故意與時代拉開距離，使得作品本身既顯陌生又顯普世，既深刻又通俗。然而當她在電影中把記者和粉絲當成批判物件之時，卻又忘記了他們僅僅是整個產業的最末端，真正應該批評的東西，蜷川幾可說是毫無觸及。

或許某種程度上說，電影對於蜷川實花來說已經是一個可以略微掙脫資本邏輯、實現表達自由的渠道了，畢竟當我們去看蜷川拍攝的廣告就會發現，她標誌性的豔麗色彩竟然不再有任何批判、怪異和鋒利的感覺，而成為了一塊招徠（尤其是女性）顧客的金字招牌。所謂的普世和通俗似乎恰恰建立在資本對其作品的歪曲之上，這不得不說是一種悖謬。也正因這種妥協，蜷川的電影作品從來不是什麼新鮮的浪潮——一個決不願搬起石頭砸自己的腳的聰明作者，恐怕總與“新”字無緣。