真人漫改劇《快哥》的“破壁”之道

在二次元行業已經獲得了大量資本湧入的當下，漫改劇作為二次元內容的一個出口，讓人們作出了更多的嘗試。另一方面，影視行業也希望透過文化核心不同的題材，來獲得更加年輕觀眾的注意力。二次元和影視行業的“打通”讓我們看到更廣闊的漫改劇市場，並且將會成為未來的一個重要的觀察角度和發展趨勢。

作者 | 查沁君

編輯 | 羅立璇

這是和以往不太一樣的漫改劇：沒有激烈的打鬥場面、虛構的幻想世界，多的是家長裡短，以及校園裡發生的青春故事。網劇《快把我哥帶走》（下稱《快哥》）改編自漫畫家幽靈姐妹組合的同名人氣漫畫，講述了“戶口本上的哥哥”時分與“暴走蘿莉”妹妹時秒互坑互懟，但又相互依靠的瑣碎日常，內容契合校園生活，臺詞對白充滿二次元風格。

該劇自6月開播以來，豆瓣評分最高達7。6分，成為2018年最高分漫改劇，每週四、五騰訊影片全網獨播。

在泛二次元人群人數被劃定為3億之多的今天，對於影視行業而言，漫改劇擁有圈定年輕觀眾、獲得新增量的潛力機會；而對於二次元行業而言，漫改劇則是賦能IP、擴大故事價值的一個重要途徑——這兩點讓漫改劇成為了文娛行業的其中一個聚焦點。

一個現實的問題是，“次元壁”的問題並不這麼好解決，漫畫的誇張屬性在由真人演員演繹出來，就會產生違和感。在這一點上，《快哥》或許找到了一個更加理想的平衡點，即使用年輕人的語言，講述一個具備普世價值的故事。歸根結底，不管自認為二次元或三次元，“愛和守護”都會是觀眾的永恆議題。

跨年代鐵三角

如何還原與改編，在《快哥》編、導、演和製作團隊的齊心協力下找到了恰如其分的平衡點。企鵝影視製片人黃星對《三聲》說：“我們仨是一個挺妙的組合，70年代左右的導演、80年代左右的製片人、95後的編劇，構成這部戲的鐵三角。”

理念正統、創作成熟的導演韓青在調性上會做一些符合成年人視角的把控，除了收割年輕觀眾，希望也能引起成熟觀眾的注意。對於編劇阿廖沙，黃星形容她是“天馬行空”和“怪趣味”的95後。而製片人黃星則擔當導演和編劇間“蹺蹺板”的平衡角色。

相比國內其他較為成功的青春題材校園劇，如《匆匆那年》、《最好的我們》偏向懷舊基調，講述的是80後、90後的青春往事，“然後大家帶著回憶濾鏡去看當時穿著醜醜的校服做著傻傻的事情”。

而《快哥》講述的是00後的喜怒哀樂。從色彩、氣質上看屬於更年輕化的漫改作品。但是為了擴大圈層受眾，《快哥》在調性上做了一些符合成年視角的嘗試。

比如劇集採用了些較為新穎的結構。第13集萬幸在軍訓時喝藿香正氣水喝醉了，採用的三段式，萬歲分別在三個人的後背上醒過來，這三個人分別跟他講述喝醉前發生的事。第26集前1/3大概七八個主角用影片通話的形式，敘述一件複雜的事情。“這是我們在結構上的一些手法，這些手法相比低齡觀眾更喜歡‘直給’的方式是有區別的。”

做戲比較幸福的一點，就是可以夾帶私貨。黃星是籃球迷，也是《灌籃高手》的粉絲，所以劇裡會出現致敬《灌籃高手》的暗梗，“像我們有共同記憶的這一代，80後會看得很爽，而且會去找劇中的這些小彩蛋，也是樂趣之一。”黃星笑著說。

跨越次元，《快哥》如何破壁？

可以想見，二次元漫畫與影視劇之間的壁壘是存在的。

黃星和《快哥》主創有幾個迫切的問題需要解決：如何在碎片化的原作故事中，找到電視劇故事的落腳點；如何在原作內容無法滿足電視劇長度的需求下補足內容；以及最重要的一點，怎麼在改編的故事中依然維持甚至豐滿原作的人物形象和設定，不讓人物走形。

黃星在反覆琢磨和回看中，條漫中愚人節的部分讓黃星找到了創作支點。“我要做一個講述守護和陪伴的故事”。如何將情節鋪陳開來，這是橫亙在“鐵三角”面前的第二道壁壘。

原作裡能用來作為敘述故事的長度相當有限，即使把能用到的所有都融入進電視劇情節當中，導致的結果可能是本應有30集的體量最後只有5集的分量。黃星和《快哥》主創要做的就是“填充”工作，以人物為基點，在不破壞原作人設的情況下，讓人物自己去碰撞產生故事。

為此，創作團隊還做了在國產劇中較為少見的方式，以單元劇的結構串聯成整體。每一集採用雙線或三線敘事，片尾通常是帶有人生感悟的少年獨白作為總結。對於黃星來說，這些創新的形式和填充的故事倒是次要的，“故事只是舞臺，它會消散，甚至會被大家遺忘，但是在觀眾腦海中最清晰的還是那幾個人的面孔，這是我們做劇的一個原則。

透過網友的反饋來看，他們對於曾舜晞飾演的“時分”印象普遍較好，甚至有人直呼“國家欠我一個哥”。“時分”怕黑的這個設定是埋在劇中極為細微的一個點，但被黃星著重提到了，倆人相依為命時的每個夜晚都是“時分”哄著“時秒”入睡，然後獨自面對黑夜。孤獨的情節在戲裡卻是以歡脫的方式表現出來，“時分”還被嘲笑說怕黑只是因為窮得缺維生素A。

反之，原著粉絲們對於妹妹“時秒”的改編爭議則較大，認為偏離原作人設。原著裡的“時秒”因反差萌討人喜歡，而漫改劇裡的“時秒”易怒而敏感。黃星解釋，觀眾現在看到的是她剛上高一時的樣子，但是沒有看到她在媽媽走後的過去十年是怎麼過的，她的疼痛不能被忽略，所以她把對世界的不滿也好，或是性格陰暗面也好，都是藉助暴走的形式體現出來。

儘管資料顯示劇版《快哥》的觀看使用者佔比最大的是00後，這類年輕使用者傾向於看“一眼看上去就很爽”的東西，但是黃星依然堅持為人物找到背後的故事，並沒有為此改變對人物的“改造”。

“大資料可以細分使用者，但干擾因素過多。”黃星只確信一點，不管作品的改編來源是什麼，它都要符合一個講故事的初心。拋去題材、創作手段和後期技術的差異，歸根到底觀眾想看的還是一個好故事，以及能與觀眾共情的人物，這是亙古不變的一個標準。

漫改劇會成為下一個風口嗎？

《快哥》只是一個切入口，它讓我們看到更廣闊的國產漫改劇市場。相較於美漫、日漫真人劇成熟化的運作模式，國漫的“進擊之旅”才剛剛開始。

搭上了2014年網路劇誕生的順風車，“社交媒體+網路載體”的強強聯合是二次元向三次元突破的一次全新嘗試，不僅有利於創新劇集形式，更有利於整合網路領域各平臺各環節的資源，為漫畫的內容變現開啟重要突破口。

在以往的嘗試中，我們可以看到道路或許並不是那麼平坦。

《秦時明月》最初作為3D武俠動畫出世，曾被網友評為“中國首部可以媲美日漫的文化逆襲之作”，是收穫數以億計粉絲的品牌動漫IP。但2015年推出的同名漫改真人劇從人設、造型到劇情都進行了較大的變動，導致原作的粉絲並不認可，同時由於製作上的原因，也未能圈定新的觀眾群體。

2016年由五元文化製作的《畫江湖之不良人》或許提供了一個更好的範本。作品的亮點和精彩程度在於以俠客視角對歷史大事件進行解讀和重構。動作、佈景、渲染秉持著一貫的高水準，兼具傳統文化，高度還原原著動漫劇情、人物形象、服裝造型，劇集獲得“原著黨”一片叫好，但主流觀眾對這樣的審美和設定的接受度卻沒有這麼高。

在二次元行業已經獲得了大量資本湧入的當下，漫改劇作為二次元內容的其中一個出口，讓人們作出了更多的嘗試。在另一方面，影視行業也希望透過文化核心不同的題材，來獲得更加年輕觀眾的注意力。可以說，將漫畫、動畫改編成影視，雖然前例不多，但依然會成為未來的一個重要的發展趨勢和觀察角度。

實際上，一部漫畫作品能否改編成一部真人影視作品，主要取決於漫畫作品的故事是否已經獲得了市場的驗證，以及這部漫畫作品是否還有潛在的市場可挖。在國產漫改劇已經逐漸發展、並且產生了合格作品的當下，更加成熟的市場也能提供一些參考意義。

比如在美國，憑藉DC漫畫、漫威漫畫兩大出版巨頭80餘年的長期積累，超級英雄漫畫向美國好萊塢提供了不少成熟的IP。像超人、X戰警、蜘蛛俠等深入人心的超級英雄形象，加上數次重啟的時間線，成熟的漫畫故事早已獲得了市場的檢驗。

最重要的是這些改編都是建立在美國發達的電影工業基礎之上，美國的漫改真人影視作品往往都帶有明顯的科幻元素，特效也是世界一流。畢竟依靠好萊塢強大的文化輸出能力，這些IP能在最短的時間內覆蓋到全球市場，從而不斷提升這些IP的影響力。

反觀日本的漫改真人劇，則更注重精神核心的承載。在漫畫IP選擇上，日本人更傾向於從長期積累的漫畫IP中，挑選出諸如愛情、醫務、都市、警察、律政、青春校園、家庭等題材改編，更為貼近受眾。

從使用者層面，日本十分重視受眾的反饋。從動漫到影視劇的改編流程上，他們會根據漫畫排行情況的變化和讀者調查，將讀者不喜歡的產品進行腰斬。正是因為有這套激烈競爭制度，日本漫改劇面世前，大都有著良好的受眾基礎。

由美日兩國的真人漫改市場現狀中我們不難看出，漫改劇能夠獲得市場認可，往往是建立在漫畫以及影視這兩個市場基礎之上的。良心漫改劇的批次化需要一個成熟的上下游產業鏈支援，並非朝夕之功，但從目前的發展趨勢看來，國產漫改未來可期。