林舒：攝影能做的並不僅僅是記錄，相機是我想象的工具

攝影能做的並不僅僅是記錄，相機是我想象的工具，我用它來連結我眼裡看見的與心中所想的，“外師造化，中得心源”在我對攝影的理解中，依然是真理。這次拍攝是我心中對於中國最有價值最美好的傳統的一次恣意描摹，我將亙古不變的山的形態當作我與過去的世界溝通的物件，在拍攝過程中去體會中國古代藝術家對於山的情感和認識。我希望將攝影的偶然性以及對控制的想象指向中國傳統審美中的某些品評標準：“氣韻”或“渾然天成”。

以下為John Millichap、鍾林春、遊正宇寫林舒的《鴆》。

天 地

John Millichap

在林舒的黑白攝影系列《鴆》中，他沿襲了中國山水藝術中的文化和歷史傳統。這組作品製作於 2009 年至 2010 年，展示了中國最著名的幾座山峰。通常情況下，照片是被扭曲呈現的，有時故意模糊，或者由藝術家自身對照片膠片進行更改。這導致了多樣的效果，使得這些照片有時候看起來光照不足，或者由戲劇化的墨黑的山峰所環繞。林舒的作品以這種方式同時呈現為心理景觀和現實景觀。

林舒本科階段在廈門大學集美藝術學院學習油畫 （1999-2002），學業末開始轉向攝影。一開始，這是一個出於實際的考慮。畢業後，他為如《週末畫報》和《城市中國》這樣的雜誌擔任攝影師。林舒說他漸漸發現攝影很容易使他接近客體。隨著他的興趣發展，他的藝術實踐的兩股支流逐漸匯合。正由於此，作為畫家的敏感可以在林舒使用照相機制作誇張光影效果中體現。“我不否認學習繪畫對我的攝影必然有影響。繪畫與攝影這兩種創造方式對我來說非常糾結，有時候我希望能將二者結合，有時我又希望能將它們嚴格區分，這種關係或許還會延續下去，但是我現在已經不太考慮這個問題，只是想在合適的時候用合適的方法。”

在拍攝《鴆》的照片時，林舒使用了在中國二十世紀七、八十年代流行的紅梅 HM-1 120 復古摺疊相機。這個相機可以使用 6x6 中等尺寸膠片，提供更高的照片解析度。但是，這種老式相機容易漏光，導致照片出現光條和模糊。這種偶然的效果為林舒提供靈感，在之後的照片中，他同時在拍攝地點和暗房中尋找增加這些效果的方法，有時他把多張影像合成在一張照片中，也曾在曝光時把液體滴落在底片上。因此，《鴆》系列作品是刻意與偶然並存的。

林舒為拍攝這組系列，造訪了中國最著名的山區。其中包括江西北部的廬山，陝西的華山，安徽南部的黃山。後者因其壯美的風光在古典詩詞和繪畫中被廣為稱頌。因此，林舒把自己置於悠久而及其聞名的傳統中。然而，在著名畫家海陽四家或是大師石濤（1642-1707）眼中寧靜而和諧的景象，卻被林舒描繪的截然不同。（雖然林舒承認，他在旅途中背了一本石濤的畫冊。）相反，林舒的黃山作品，例如《黃山 3》，岩石似乎在劇烈的地震中戰慄。《黃山 2》中，曝光不足使得照片呈現扁平感。在其他的照片，例如《廬山 1》和《廬山 2》中，山峰幾乎隱藏在灰色的雲間。

雖然如此，歷史的厚重感總是能為人所感受。中國山水藝術一貫被作為政治與社會言論的標誌。拍攝這一客體，林舒不能避免這一傳統。對於中國古典文人而言，自然世界展示了秩序和和諧社會的形態。很久之後，二十世紀七、八十年代攝影新潮的攝影師認為它是純淨的，逃離於過去不久的政治壓迫，以及近在眼前的困境。最近，新生代風景攝影師強調自然的破壞，迴應中國的工業擴張。林舒的作品是最特別的。在藝術方面，它們挑戰了傳統認為攝影是紀實手段的觀念。相反，它們提供了類似於抽象畫的視覺體驗。但從它們深邃的風格中，我們可以感受到藝術家試圖將一種連結著古老歷史的精神視覺化。儘管如此，它是一個象徵著不確定的被陰影所籠罩著的空間。

鴆

鍾林春

林舒原是畫畫的，在他的小縣城，他高中畢業那年，只他一人念藝術去了。他日後轉到攝影，多少有些偶然。但他本是率性的人，走什麼路，大抵是很堅定的，怎麼走，又是隨遇的。

他的攝影作品裡，我最愛的，還是《鴆》系列。明明是一列山水，取了一個毒鳥的名。若說他曾養過蜥蜴、蛇、刺蝟，種種，是否更怪了？奇怪的其實是，他這樣的人，竟然有決心去做這麼大的一個工程。看他平日，愛喝酒，愛抽菸，骨子裡是一個文人，插上髮簪又像一個道士。

為何選山水？

依林舒，山是他接續傳統藝術之精神的一種依附物。於今年月，國在山河破，有人取之，表為殘山剩水。林舒不取，他還要尋一尋。他找的，就是名山大川，端賴文化之積也厚，它們所幸有舊時模樣。

他拍的山，或水，乍一看，多是烏漆抹黑的，一片渾蒙。也沒有幾張不嚴重漏光的，若黴，若蝕，有生命在。見過他之前的《滴答》的，或會詫異。《滴答》清冷，簡直有精神潔癖。《鴆》怎麼如此的亂？

林舒原用心的，其實仍是之前的拍法，謹嚴的。恰他也帶了另一款相機，才得自己造自己的反。他在心裡頭跟之前較勁，而愈發放肆，近乎狂狷。他確有些脾氣，卻本是甚謙虛的人。其實，若無謙，無涵，要狂狷，能到哪裡去？每個人心裡，其實都有兩股力量在拉扯。在按下快門時。在怪無聊地發愣時。在忽而發力時。

回到《鴆》中，林舒多處都用了多重曝光這一技法。依他，反覆地在同一個地方按下快門，就似作畫。但這技法，卻其實是偏於油畫的？而以相機作山水，亦無可避免的，落入單眼透視。彌補之一，或就是並置。這在他的成片中，多可見到。

但這到底只是技藝上的事，林舒更在乎的，還是那種一下下按下去時的恣肆，甚而一任底片交疊，再一併衝出，亦不裁剪。有時各種錯亂，有時還多汙斑，參差多型的，間或令我想起徐渭的畫。你若不接納，會想這算哪門子啊？你若接受，或又會覺得這樣做很痛快。至於究竟為何這麼做，他自己也說不來。從渾蒙中來的，就還是留給渾蒙好了。老子說的多好，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。至於說，那山最真切的是什麼模樣，最好的光景又是怎樣的，嗯，這些是不要緊的了。

但林舒的恣肆背後，分明有一聲嘆息在。雖然一個人在途上，行行重行行，此身更在青山中，盡興，已經夠了似的。

我們的時代，似乎是每況愈下的。理由是，那些我們素以為好的，悄然顯然逝去的，都太多了。似乎也只在往回看時，感得到，一代比一代多情。在試圖尋找中國最好的事物上，其實我們都是悲觀主義者，雖然平日裡也一副嘻哈喜樂的樣子。對所有的不堪，也都承受的，只是不甘心就這樣無可奈何下去罷了。在此之外，可冀一補的，就是想象力了。

林舒自說：

“在我看來，中國最美好的事物大多已經離我們遠去。用相機試圖展現逝去的美而不去關注進行中的一切，看起來十分荒謬，但是我想，假如攝影是藝術而不是工具，這個問題就不存在，相機的確是我想象的工具，我用它來連結我眼裡看見的與心中所想的，‘外師造化，中得心源’在我對攝影的理解中，依然是真理。”

對他，這是一種接續，甚可寶貴的。

但林舒並未只為接一個什麼傳統。傳統若謂有可接，已然是死的了。在他的片子中，我們看到的，要更多。那即是，一種靈性，山川萬物有靈的那種。與他自己的，在生命的某個縫隙處，呼應上了。成心去捉，反是摸不到的。但敞開，無所求時，它又在那裡。

山水之為情懷，本不是可溫習的。因山水本身，並無所謂精神。山在那裡，水在那裡。在那裡，所有那些放任自生的植物，都只依一己之性，四時生長收藏，依自然之節律。而依時，是必得等待的，要等得起。自然是等得起的。等不起，終是徒勞的。

山水若不是這些，又是什麼？

哪個時代，自然萬物過得不怎麼好的，人必大多也不可觀。如何判斷？看他是怎麼待一座山，一條水，一棵樹的，就可想見了。

我們這時代的人，很多怕已忘了：人稟天地之氣而生。天地氤氳，萬物化育。天食人以五氣，地食人以五味。氣從以順，真氣內守，神明自生。倘若，氣不從乎天地以順，欲過縱而顛倒夢想。我們失去的，就不只是山水。我們愈發的不知道，自己是怎麼來的，自己與天地萬物的連通在哪裡。古人知道，但我們大抵堵住了。

對我們的時代，林舒的《鴆》，確是有毒的。它在邀請。我們看過，大概還要回到城市中來，就像林舒自己。但顯然的，我們跟著中毒了。他媽的，這傢伙真會取名。

我只嫌它，稍稍駁雜了，不經意還帶出一點燥氣，將我拽回。也好，這樣的林舒，才真實。

關於“鴆”系列的觀看筆記

遊正宇

我們把感受和感受疊加在一起，獲得一種感受後的感受。林舒在“鴆”系列裡的多重曝光、相機盒漏光以及顯影時的處理，每張照片多了很多層次、接納了偶然性和人為的即興，讓影象素材由生到熟，到觀看者這邊，它們成為觸動觀看者內心的靈媒。“鴆”系列，讓我感受到某種與古人類似的感受，這種感受在林舒的“塔”系列裡也有。我想這種來自古老中國的文化感受，在林舒的“鴆”系列和“塔”系列，都觸到了這種文化心理。

這種文化心理，決定了我們某種觀看和體驗的方式。“鴆”系列，亦真亦幻，有些照片的成片，你說不清是白天還是傍晚，它們把觀者帶入文化意識的幻境之地，那種在你血液基因裡的似曾相識之感。就單張照片來說，山水之境，因其宏闊或幽僻，觀之讓人坦然、寧靜，並遙想起另一個時空的人，他們是否也會有類似的觀看。因為“鴆”系列是有一定成像效果的黑白照片，其實是完成了一定程度的抽象，因而與人眼實地看到的景緻是很不一樣的。

“鴆”系列有道家氣息，逍遙遊。它在空間、時間等不同的感知維度上，都有一種開闊又幽微的感知體驗。雖不是神遊八極，但它對一些“界”有突破和融和。“鴆”系列是人世間的逍遙遊，不脫離人的生存景觀，不脫離人的情感與視角，在時空感知維度，在現實-異境的關係層面，稍稍拓了一下，用力自然，看著妥帖。

原標題：《林舒：攝影能做的並不僅僅是記錄，相機是我想象的工具》